философия музыки: восток-запад

[Loky69]

Частично тема эта связана с темой Тарковского. Говоря о музыкальности его фильмов, и в продолжение разговора, хотел бы отметить частое использование Тарковским восточной музыки (Так в Сталкере, средневековое песнопение Pulcherium Rosa, обработанное Артемьевым в стиле дзенской музыки,использование даосской музыки в Ностальгии, дзенская музыка на сякухати в Жертвоприношении). Японский исследователь творчества Тарковского Рюичи Ватанаба писал о музыкальности Тарковского как о приближении к духовной дальневосточной музыке. Многие мастера сякухати (сквозной бамбуковой флейты), особено по школе Кинко. утверждают, что в японской дзенской музыке главное длинные тона. значимые сами по себе, и паузы (особенно паузы!). в то время, как главенствующее на Западе музыкальная традиция (иил традиции), как правило, делают акцент на мелодии как воплощении гармонии (на мой взгляд, это касается и додекафонистов). Какие мировидения стоят за этим различем?

[Parfёn]

. Какие мировидения стоят за этим различем?

Есть точка зрения (я сам её не разделяю), что для запада характерно прямолинейное развитие, а для востока - цикличное. Ну так вот, для востока характерно постоянное возвращение к прошедшему и развитие именно на этой базе, без чего-либо качественно нового. В этом смысле восточная музыка для запада уже пройденный этап (где-то на уровне Древней Греции).

[wasabi]

<...> В этом смысле восточная музыка для запада уже пройденный этап (где-то на уровне Древней Греции).

В другом смысле западная музыка для Востока - не представляющий интереса этап.

[Antonio1]

Очень интересно на тему "восток-запад" в музыке высказывается Тигран Мансурян - человек огромной эрудиции, глубоко знающий оба этих пласта. Вот одно из его интервью:

Вы родились в Бейруте и переехали с семьей в Советскую Армению в восьмилетнем возрасте. Какие воспоминания у Вас остались от детства?

Мои отец и мать очень любили музыку. У отца был красивый голос, он очень часто пел дома. Помню с детства, как он пел на всех семейных праздниках, на разных мероприятиях в Бейруте. Дома у нас царил культ классической музыки. Фамилии Шуберт, Шопен, Бетховен, Моцарт, мы знали с самого детства. Когда по радио звучала их музыка, мы должны были проявить к музыке глубокое уважение - прекратить всякие занятия и полностью отдаться слушанию. Наравне с классической музыкой в нашей семье почиталась музыка Комитаса.
В 1947 году, когда мы репатриировались в Армению из Бейрута, мне было восемь лет. Мы жили в Артик-Туфе, там я закончил семилетнюю школу. Сейчас в Артике есть музыкальная школа, а тогда ее не было. Музыкой я начал заниматься самостоятельно. В жизни я снова и снова становился самоучкой.
Есть биографический роман о Джеке Лондоне - «Моряк в седле». Вот и я после моря, морского берега оказался в горах. Шок стал сильным: разница была не только в географическом положении, но и во всем остальном. В Бейруте я два года учился во французской католической школе с ее утонченной атмосферой. А тут попал в совершенно другую среду. В послевоенные годы в маленьком городке люди жили в страшном напряжении. Артик - город каменных рудников, где добывают туф. Эта работа накладывала очень сильный отпечаток на людей, которые поколениями имели дело с камнем. В конечном счете, от напряжения и стресса я заболел.
Тем не менее, я по сей день очень люблю и город, и людей, и весь Ширакский район. Внешне люди как бы каменные, а внутри они удивительно красивы. Они мне очень помогли, очень поддержали.
Я много читал, писал стихи и существовал в своей реальности, хотя одновременно жил обычной жизнью советского школьника.

А музыка? Помните ли Вы свою первую попытку сочинения музыки? Что Вас вдохновило на этот шаг?

Однажды вечером я увидел трофейный немецкий инструмент. Это было в рабочем клубе, рядом сидели рабочие и играли в шахматы. Я впервые увидел инструмент и не мог от него оторваться. Начал играть, не зная нот. Начал фантазировать, то есть, фактически, сочинял как мог. С тех пор пошло и пошло… Чтобы поступить в музучилище, я самостоятельно выучил ноты, теорию музыки, сольфеджио. Это было очень трудно. С тех пор музыка – мое личное дело.

В советское время вы считались композитором-авангардистом. Во время недавней «Недели советского авангарда» Ваши произведения исполнялись в Линкольн-центре наряду с сочинениями Шнитке, Канчели, Губайдуллиной, Пярта, Сильвестрова и др. Считаете ли Вы себя авангардистом в искусстве – человеком для которого принципиально важен постоянный поиск новых форм?

Когда я закончил консерваторию и готовился войти в жизнь, я понял, что учиться надо заново. Учиться современной музыке, которую здесь, в Советском Союзе практически не знали.
Еще будучи студентом консерватории, я успел познакомиться с Сильвестровым в Киеве, с Пяртом в Эстонии, Болконским, Шнитке, Губайдуллиной, Денисовым. От них у меня и появились первые записи, партитуры, теоретические труды – все на уровне самиздата. Появился учебник по системе додекафонной музыки Шёнберга. Я приобрел книги на французском языке и начал усердно учиться заново. Это время для меня тоже оказалось непростым. Нужно было не только познакомиться с классикой современной музыки, но и воспитать в себе композиторский слуховой опыт.
В начале 70-х годов одно из моих сочинений попало в руки Булеза, мэтра современного авангарда во Франции, и он его сыграл. Это стало знаком того, что я на верном пути. Через некоторое время при личной встрече он дал оценку моей работе, моему квартету.
После консерватории я постоянно занимался самообразованием и скоро понял, что это удел на всю жизнь. Я очень люблю композиторов, которые до конца жизни остаются учениками. У них постоянно открыты окна для изучения нового, как у великого Игоря Стравинского. Известно, что в последние годы жизни он переписывал от руки, как ученик, партитуры старых мастеров.
Интерес к армянской народной песне, к нашей духовной музыке был у меня постоянным. Если говорить о любимых композиторах, первым был Комитас. Потом, в ранние школьные годы возникла любовь к музыке Арама Хачатуряна, она продолжается до сих пор. По сей день слушаю и Шостаковича, которым увлекся в ереванском музыкальном училище. Было увлечение Стравинским, Бартоком, Хиндемитом, Новой Венской школой - Шенбергом, Бергом, Веберном. Потом Булез, Штокгаузен. Был продолжительный период увлечения Клодом Дебюсси. Позднее возник интерес к старинной европейской музыке: Монтеверди, Джезуальдо, Шютцу. Когда увлекаешься новой музыкой, это естественно и органично ведет тебя к старинной добаховской музыке.
Комитас для меня важнее и ближе других. Люблю его слушать, изучать, анализировать глубже и глубже.
О Вас пишут, что в раннем периоде творчества Вы отдали дань влиянию неоклассицизма, которое сменилось интересом к сериальной музыке, с годами эволюция происходила в направлении все более национального почерка и модальных гармоний. Пишут, что Вашему стилю свойственен органический синтез армянских музыкальных традиций и европейских методов композиции. Это был долгий путь или озарение?

Не озарение, а годы поисков, мучений, кропотливого труда. Европа всегда смотрела в сторону Востока и обогащала себя за счет Востока. Европейский авангард многое знает о музыке Востока, Африки и многое перенял. Когда изучаешь технический арсенал европейской музыки вместе с ее эстетикой, видишь, что их привлекает - куда привел этот путь в атональной музыке, что ищет авангард. Оказывается, у тебя в исторических корнях есть многое из того, что они ищут.
Комитас записывал фольклорную музыку с помощь хазов (старинная система армянской нотописи. – Прим. ред.), а потом переводил на европейскую знаковую систему. Хазы служат для отображения модальной, ладовой музыки, для системы нетемперированного звукоряда, где присутствуют четверти тона. В европейской музыке мы имеем дело с темперированным звукорядом (наглядный образ – фортепианная клавиатура, где высота звуков соседних клавиш отличается на полтона. - Прим. ред). Поэтому, переходя на европейскую систему нотной записи, Комитас неизбежно упрощал, огрублял. Несколько песен в его исполнении записано в Париже в начале XX века, он поет там четвертьтона, а в европейской нотации стоит совсем другое. Я учился пониманию четвертьтонов, учился ими манипулировать.
Надо сознавать, что ты находишься на границе двух музыкальных культурных пластов. Находишься между ними и должен постоянно брать от обоих. Обе традиции постоянно работали. С одной стороны, Византия, Восток вплоть до… Китая. Все это есть у Комитаса. Он пишет, скажем, «Лорик». Если попробовать спеть эту вещь в китайской манере, она тут же с легкостью превращается в китайскую. У нас богатые связи и с персидскими, и с индийскими музыкальными традициями. Но вместе с тем, мы не чужды европейскому рациональному мышлению - здесь важны количественные соотношения. Здесь музыка не только медитация, когда стремишься полностью освободиться от времени, деления, формообразования.
Когда смотришь на себя, обогащенный их взглядом на тебя со стороны, тогда открывается огромный пласт. Твоя музыка становится актуальной, становится авангардом, который исходит не только из разрушения европейской темперированной музыкальной культуры.

Есть армянская церковная музыка, есть музыка народная, есть музыка армянских композиторов, получивших классическое музыкальное образование. Армянские музыканты создают и исполняют произведения во всех современных стилях. Есть ли нечто общее, что можно охватить понятием «армянская музыка»? Что позволяет Вам отличить армянскую музыку от неармянской?

Наша музыка - не слияние разнородных начал. Это органическое явление, общность, которая имеет в себе оба начала. Если мы будем выделять в ней восточное и западное – это будет условным делением целого. Вооруженный всем техническим арсеналом Запада, всей его теоретической базой, начинаешь видеть это разделение. На самом деле наша музыка - единая система. Армянская духовная музыка и народная музыка, по словам Комитаса, - брат и сестра. У них общая основа.
Важна точка зрения. Глядя с Востока, видишь себя восточным, глядя с Запада, - западным. Важно понимать, что ты находишься у себя дома, он для тебя точка отсчета. Он – центр, и ты находишься в центре. Например, в России нас называют Закавказьем. Но для нас Закавказье – это как раз Россия, поскольку она находится за Кавказским хребтом.
Когда мы говорим, что находимся в Кентроне – в Центре, нужно понимать: здесь много скрытых вещей, которые требуют тонких научных исследований. Нужно исключить приблизительный, поверхностный подход. Рационально воспользоваться всеми достижениями мировой науки. Не только ведь мы смотрим на мир, мир тоже смотрит на нас, учится у нас. Ради познания скрытых глубин человечество предпринимало громадные усилия. Нам тоже нужны сейчас выверенные, но решительные шаги к самопознанию. Есть важные вещи, относящиеся к дохристианскому периоду. Среди прочих песен Комитас пел и такие древние песни, выделял их. В эпоху Тиграна Великого в Армении создалось огромное культурное пространство с разнообразными связями. Искусство – это взаимосвязи, искусства без взаимосвязей не существует. Не существует закрытого, локального искусства. Кстати, корни нашего рода, рода моих предков, идут из района Тигранакерта – древней столицы Великой Армении.
У нас есть все предпосылки для развития той музыкальной культуры, которая остановилась вместе с падением Киликийской государственности. Важно посмотреть на положение вещей в Киликии, на ситуацию в тогдашней Европе – а мы имели с ней очень активные связи. Есть потенциальная возможность вернуться на этот путь, разобраться, что именно остановилось тогда, и что мы оставили там. Когда пытаешься фантазировать как можно было бы двигаться дальше, видишь чудесный рай для продолжения музыкальной традиции. Архитектура, книжная миниатюра, музыка – все составляло единство.
Эти вопросы не могут обсуждаться помимо музыкальной социологии, истории музыки, истории народа. С одной стороны, много влияний… С другой стороны, наш слушатель по сей день с опаской принимает все, что приходит под ярлыком современного. Это не просто консерватизм, а признак крепких, мощных корней. Я очень уважаю академизм в сознании народа. Музыка – не результат личных задач: разрушения предшествующего, новаций. Наши корни настолько сильны, что нельзя просто так прийти и начать играть с нотами - это карается. Тут Церковь со своей духовной музыкой… Когда хочешь играть этими ценностями, надо понимать, чем ты занимаешься, на что поднимаешь руку. Я очень уважаю консерватизм нашего народа. Уважаю слушателя, который не может оторваться от своей природной сути.
Для Востока музыка – это не развлечение, а нечто другое. Я имею в виду не людей из музыкальной среды, а народ, который принимает или не принимает музыку. Он участвует во всем этом, очень интересно участвует. Он наблюдает со стороны. Кажется, он занят рабисом (так в Армении называют местную поп-музыку невысокого качества. – Прим. ред.) – ничего подобного. Рабис - ежедневная, фоновая музыка…
Когда Спендиаров впервые приехал в Армению, его, как мне рассказывали, очень удивила и заинтересовала музыка Комитаса. Местные ереванские музыканты уверяли, что в ней нет ничего особенного, ничего удивительного – так поют в селах. Спендиаров проехал по селам, послушал и, вернувшись в город, сказал: «Ничего похожего я там не слышал. Комитас – великий мистификатор». Где тут правда? Комитас - гениальный сочинитель, или он все же собрал и обработал народные песни?
Народ живет теми ценностями, которые записал Комитас. Нельзя обманываться верхним, поверхностным слоем. Есть разное отношение к музыке, разные уровни отношения. Женщина, крестьянка… Вечер… Она сделала всю свою работу, устала, и у нее есть минут десять, чтобы уединиться, уйти в себя. И она поет сама для себя, тихо. Поет внутрь себя. Это и есть самое сокровенное, что она может выразить. И в то же время люди выходят на сцену, к микрофону. Разные уровни отношения к музыке. Смотря, чего ты хочешь – щекотать, развлекать? Или жить музыкой, как молитвой.
Музыка для армянина есть форма исповеди. Однажды в Париже я встретился с 90-летней женщиной. Она рассказала, как Комитас приходил к ним в гости, в их семью, когда они с сестрой были совсем еще юными. У них дома, в Константинополе был инструмент, и они попросили Комитаса спеть. Он спел народную армянскую песню, аккомпанируя сам себе. Сестры учились европейской музыке и попросили спеть для них что-нибудь другое, европейское. И Комитас спел Шуберта. Окно было открыто, на улице собрался народ и аплодировал после того, как он закончил. Моя собеседница хотела рассказать мне, как хорошо Комитас исполнил Шуберта. А меня заинтересовало, как тихо, внутрь себя спел он нашу песню – а ведь у него был голос. Но народ не собрался. Почему? Потому что это поется тихо. Наша музыка – пение внутрь. Такова ее природа. Поэтому я делю – то, что поется внутрь и то, что обращено на внешнее. Я очень ценю музыку, направленную внутрь.
Попадая в Кельнский собор, я застываю на месте. Ты немеешь от этого огромного пространства, не знаешь куда идти. А в Эчмиадзине – такая камерность. Камерность, обращенная внутрь себя, и она тебя тут же ведет дальше, в глубь. Это не вопрос размеров. Куда направить себя – во внутреннее или во внешнее? Любая наша церковь только для одного человека. Если войдешь – ты у себя. Другой будет стоять рядом – он тоже у себя. Огромные соборы – нечто другое. Там множество людей, которые должны составить соборность.
К сожалению, в советское время связь с традицией была разорвана. По сей день я вижу отличие советского или бывшего советского армянина в церкви и человека из спюрка. Когда человек из диаспоры входит в церковь, он, как правило, поет. Это живая традиция. Здесь мы ее не сохранили, не знаем что и как петь в церкви, связь разорвана. Если певец или певица в нашей консерватории намеревались часто бывать в церкви и петь, они должны были поставить крест на своем будущем. А ведь армянская музыкальная профессиональная культура развивалась только в церкви, ашугское искусство, в общих чертах, относилось к общевосточной культуре.
В целом, творчество гусанов и ашугов, скорее, относилось к поэзии. Первый и важнейший творческий импульс относился к стихосложению. А в Церкви создавалась музыка – шараканы, таги, гандзы, гимны. Изучая их, изучали музыкальную теорию, и не только стихосложение. Поэтому наука о музыке развивалась тысячелетиями именно в Церкви. Когда ты отрываешься от Церкви, ты отрываешься от традиций армянской музыки. У нас в Армении музыкант учится музыке в консерватории имени Комитаса (который был священником) и не знает церковных песнопений, а в Ливане их знает сапожник…

[Antonio1]

продолжение...

Вы - автор новых переложений музыки Комитаса.

Долгие годы я изучал Комитаса и продолжаю изучать по сей день. У него мало нот, только самые необходимые. Мало общепринятой композиторской техники, он как бы пренебрегал ею. Ничего лишнего. Здесь нет игры в технику, здесь нечто другое. Технические приемы здесь не работают. Не работает европейский уровень плотности. Этот уровень звуковой разреженности надо самому открыть.
Когда я выхожу на природу, я вижу отдельно стоящее дерево – каждый лист, каждую ветку. Вижу отдельно лежащие камни – один, другой… Все настолько разреженно, прозрачно, ясно. Невозможно не понять, что каждый лист дерева знает над собой Бога, и Бог знает каждый отдельный лист. Это не огромный лес, огромные массивы. Это свойство природы Армении – и такова же природа музыки Комитаса. И это удивительно дорогое для тебя качество разреженности звукового полотна сразу выводит тебя в сторону Антона фон Веберна и его пуантилизма. Каждая нота, каждый звук в окружении удивительной тишины приобретал у него огромную нагрузку содержания. Вот Комитас, а вот Веберн. У Веберна на одном уровне музыкальной эволюции, техники и эстетики, у Комитаса - на другом. Но явления очень близкие. А ведь творчество Веберна – одна из основ современной музыки.

Когда-то, в советское время, мы увлеклись композиторской школой Москвы, нам нужно было принести сюда арсенал композиторской техники. Это был очень необходимый процесс. Но важно знать, где есть действительная необходимость в технике, а где – жадность от внутренней бедности. Помню, один композитор, глядя на ноты Комитаса, говорил: «Я так могу писать левой ногой». Он мыслил на уровне так называемой общекомпозиторской техники, а не музыкально-художественной правды.
Среди старшего поколения редко встретишь человека, столь же оптимистичного как Вы по отношению к настоящему и будущему искусства.

Сейчас время другое и оно гораздо благоприятнее для контактов по всему миру. Одновременно, параллельно происходят и разрушение и активное созидание.
Наша молодежь - это люди компьютера, владеющие языками. У них друзья повсюду, во всем мире. Я их очень люблю. Я верю в них, это поколение сделает свое дело уже на здоровой основе. Наше поколение было искалечено. Советский композитор, советский художник – это калеки, которых надо постоянно поддерживать. Они не могут сам по себе существовать, не в состоянии обеспечить себя. Так их приучили, отняв у них личную инициативу. Молодые сами зарабатывают себе на жизнь, устраивают себе поездки, получают заказы. Если ты одарен, ты всюду интересен.
У нас замечательные перспективы. Среди молодежи есть очень одаренные музыканты. Часть из них уезжает за рубеж, часть остается. Меня больше всего радует, когда здесь остаются работать композиторы. Их немного, но их и не может быть много. Основа музыкальной культуры – это композитор. Когда он здесь, жизнь будет продолжаться.
Вот сейчас у меня лежат стихи Виолетты Григорян, Нарине Аветян. Я поражен их талантом и люблю их стихи. Открываю для себя молодых поэтов, и это невероятно интересно. Я просто счастлив читать на армянском языке такие стихи. Язык проявляет себя в совершенно новой ситуации. Раньше, в советское время поэт был человеком со множеством мнимых и зачастую фальшивых забот – вопрос нации, вопрос города, вопрос села и т.д. Он был похож на старосту, назначенного в деревню – он должен сидеть в задумчивости, должен беспокоиться и страдать. Новое поколение не берет на себя эту задачу. Их задачи в сфере языка. Оживить язык и говорить языком поэтической правды.

Вы автор музыки к мировому шедевру – фильму «Цвет граната». Расскажите о Вашем опыте работы в кино и Ваших впечатлениях о Параджанове.

Это для меня свежая тема - на днях я дал большое интервью для французской книги о Параджанове. Невероятно интересная личность огромного обаяния – поэтическая натура, кинематографист. Тифлис издавна славился представителями местной армянской культуры. От Саят-Новы и Овнатаняна до Рубена Мамуляна, Арама Хачатуряна и Параджанова. Одни творили далеко от родного города, другие внесли важнейший вклад в его культурную жизнь.
Над фильмом «Цвет граната» я работал в 1969 году. Когда Параджанов показал мне картину, я тут же понял, что надо делать. Самый обыденный бытовой предмет он поставил на пьедестал и взял в рамку - в рамку кадра. Я должен был то же самое сделать со звуком. Взять бытовой звук и поднять его. Взять звучание народных инструментов, взять слово – армянское, грузинское, азербайджанское – из тех языков, на которых пел Саят-Нова. Эти звуки нужно было приподнять, поставить в новое, необычное положение. Дать им новую жизнь, новый смысл. Вырвать их из текучести и перевести в другую реальность. Вырываешь из контекста несколько звуков, ставишь в связь с другими живыми звуками. Изымаешь звуки из привычной логической последовательности, выстраиваешь новую последовательность и, как это не удивительно, они получают возможность образовать новую логическую цепочку и зажить новой жизнью. Например, короткая фраза, сыгранная на таре на фоне звона колокола. Или два вида барабанов. Небольшой ударный инструмент, записанный на близком расстоянии, и другой – большой, записанный в помещении с сильной реверберацией. Короче говоря, музыку нужно было извлечь из бытовой среды и приподнять, поместить в рамку, переосмыслить, как делал Параджанов с вещами. Он соединял в кадре несколько вещей. Рыба, сосуд… Рыба бьет хвостом… Каждый кадр – это законченный натюрморт, пейзаж. Внутри него происходит движение, но рамка не сдвигается. То же самое я постарался сделать в музыке.
Я уже знал о французской «конкретной музыке» (Пьер Шеффер, Пьер Анри) - это направление возникло после второй мировой войны и состояло в использовании для композиции звуков и шумов реальной жизни. Они называли музыкальные аудиозаписи консервированной музыкой и утверждали, что классика для этой цели не годится, нужна другая музыка, которая, в отличие от классической, может рождаться и существовать только на кассете или другом носителе. Поэтому необходимо создать особый звуковой мир, соответствующий технологии звукозаписи.
Основы этой «конкретной музыки» были мне известны. На этих принципах я и работал в «Цвете граната». Сам фильм меня, безусловно, обогатил. Кое-что впоследствии проявилось в моих сочинениях, но в таком опосредованном виде, что непросто осознать связь с фильмом. Наверное, это были отголоски тех радостных впечатлений, которые я получил во время работы над «Цветом граната». Я счастлив, что в тридцатилетнем возрасте, мне эту работу доверили.
Мне довелось близко познакомиться с Сергеем Иосифовичем. Мы общались и в Киеве, и в Тифлисе, и до ареста, и после освобождения. Говорят, в его творчестве, в его кадре есть музыка. Да, у него есть пластика, которая достигает уровня музыкальной пластики. Это не музыка, это, так сказать «параджановизм». Он создавал вокруг себя магическое поле.
Так бывает, когда ты пьешь и пребываешь в состоянии радостного опьянения, Наутро у тебя в крови, в обонянии память о вчерашнем пире. Это не похмелье, нет. Это Восток и радостные, светлые воспоминания. То же самое происходило, когда ты вечером общался несколько часов с Параджановым, а наутро чувствовал внутри «параджановизм». Он воздействовал на людей, практически все подпадали под влияние этих вибраций.
Помню, «Тени забытых предков» показывали здесь десять дней без всякого отклика. Никто тогда не знал о Параджанове. Он знал, о том, что фильм прошел без резонанса. Приехал снимать здесь следующую картину и решил представиться. Встреча происходила в Доме работника искусств, я пришел туда вместе с Мартиросом Сарьяном. Параджанов говорил о своем фильме «Цвет граната». Он рассказывал со сцены, двигался по сцене - это был интереснейшее действо. Если бы тогда снять его на пленку, получилось бы зрелище не менее интересное, чем сам фильм. Все движения, которые потом зритель увидел в фильме, мы тогда увидели в его исполнении. Рассказ не был логически последовательным, он прерывался, перескакивал с одного на другое. Все выглядело необычно и очень органично. Слово переходило в движение, движение в слово. После того вечера я бывал везде, где он выступал – в консерватории, в Союзе архитекторов. Со сцены изливалась жизнь, как лава из вулкана. Сама жизнь, мистерия жизни… Вот так он появился в городе. Затем приступил к съемкам - мы начали вместе работать и постепенно все больше сближались.
Помню, в Киеве он достал из стенного шкафа одеяло и показал мне – эту вещь он купил на базаре в гуцульской деревне. Сшита она была из кусков разной формы и разного размера. С природным чувством красоты – наивным, но фундаментальным. У него всегда было много красивых вещей, помню чудесные сосуды на столе в его киевской квартире. Каждая вещь была шедевром. У него был культ вещей. Мне довелось войти вместе с ним в реквизитную нашей студии. Там он буквально дрожал от счастья. Все мог досконально сказать о каждой вещи – где сделана, кем, когда…
Для него существовали и человек, и мир вещей. И существовала связь между тем и другим. Если ты смотрел с его точки зрения на окно, то думал: «Боже мой…». Прежде ты не видел по-настоящему этого окна. Но после того, как он увидел окно, увидел его красоту…
«Сколько поколений, открывало и закрывало вот эту дверь, оставляя отпечатки пальцев, - говорил он. – Разве ты не видишь на ней красоту жизни, красоту ее следов?» Слушает и начинаешь понимать такие вещи. Существует мир вещей, которые входят в твою жизнь. Предметы вокруг тебя, к которым ты не приглядывался. Но если научишься оценивать, увидишь на них следы жизни, человеческой красоты, детства. Если в углу самого грязного двора устроят игру трое детей, эти несколько метров становятся удивительным пространством, частицей рая. Параджанов видел следы красоты в любой грязи. Такое видение присутствует во всех кадрах его фильмов.
Я видел пробные съемки к фильму «Цвет граната». Не знаю где они сейчас, скорее всего, не сохранились. Это было нечто! Уже не нужно было никакого монтажа. То, что считалось пробами, представляло собой самостоятельные гениальные фильмы. В определенном смысле даже более тонкие и чуткие, чем сам окончательный, отшлифованный вариант. Здесь было девственное отношение к этой эстетике – самое начало работы. Помню виденные мною кадры – минуть пятнадцать или больше. Настоящий шедевр.
Он очень хотел экранизировать эпос «Давид Сасунский». Это должно было стать новым этапом. Из камерной ситуации, из жизни придворного поэта выйти в эпическую сферу, к эпическому уровню.
Если приходит талантливый армянин, он приходит со своей миссией. Без миссии таланта нет. Если он пришел с миссией, с внутренней программой, он не уйдет отсюда, никакие технические новинки не изменят его путь – он будет служить Комитасу, тысячелетней армянской музыке. Если человек пришел в искусство без внутренней программы – это не талант. Просто бывают умелые люди, которые могут притворяться. Я верю в предназначение таланта. Потому что корни наши очень сильны.

Вы писали музыку на слова Нерсеса Шнорали, Григора Нарекаци, Хачатура Кечареци, Наапета Кучака, Ованнеса Туманяна, Чаренца, Костана Заряна, Матевоса Зарифяна, Ваана Терьяна, Аветика Исаакяна, Размика Давояна. Какой век в поэзии Вас вдохновляет? Какие армянские поэты духовно Вам ближе?

Я очень люблю армянский язык – это первый наш учитель музыки. Невозможно представить Комитаса вне армянской речи. Музыкант учится в первую очередь у родного языка – язык учит не только мыслить, но и слышать. Природа ударения, природа согласных. Особенно согласных… хотя и гласные тоже отличаются. Например, итальянское «а» и армянское «а» сильно отличаются. Я очень люблю итальянское «а». Оно настолько красиво, что хочется обнять этот мир и сделать своим. Но у меня есть свое «а». Речь – звуковой университет. Пока существует наш язык, у нас есть и родина, и музыка – все есть. Но надо беречь, любить язык, фанатично любить.
Когда читаешь тот же текст в оригинале, на грабаре, слышишь, что в той же Библии или у Нарекаци говорится нечто другое – другие слои вибрирует, другие ощущения, смыслы. Есть древнекитайская книга «И-Цзин», где представлены 64 повторяющиеся жизненные ситуации. Жизненное колесо постоянно вертится, цикл за циклом. У Нарекаци присутствует та же сила – постоянно вертящееся жизненное колесо. Когда ты читаешь, ты попадаешь в ритм этого колеса.
Я не планирую заранее, не прицеливаюсь, есть вещи, которые получаются сами по себе. В 1967 году, учась в аспирантуре, я написал «Четыре айрена». Айрен – четверостишие, Оно соответствует природе армянской речи – по системе ударений и прочему. Здесь среднеармянский язык, нечто промежуточное между грабаром и современным языком. Особый язык, не повседневная речь. Много странного, много интересного - от фольклора, от психологии, от мировосприятия того периода. Условно говоря, какая-то грубость фонетики. Повторение согласных в соседних слогах, например троекратное повторение &#249;. Это как удары камня, звуки камней, падающих с гор. Потом поэтическая речь стала более уточенной. Снова эту грубость фонетики восстановил Чаренц.
Есть народные айрены и айрены, написанные поэтами-профессионалами. Есть айрены любовные, философские, есть на тему странничества. Один из крупнейших авторов этих четверостиший – поэт XVII века Напет Кучак. На его четыре айрена я и написал музыку. Я практически первым принес в армянскую профессиональную музыку средневековую поэзию. Потом и другие композиторы начали создавать музыку на средневековые поэтические тексты…
Я не делю армянскую литературу на фамилии и эпохи. Было время, когда меня очень интересовала литература на среднеармянском. Был долгий период увлечения старинной армянской поэзией. В 60-е годы только начали издавать таких поэтов, как Хачатур Кечареци, Тлкуранци, Овнатан. Их стихи были встречены с большим интересом. Для меня они тоже открыли новый мир. Есть поэты, знакомство с которыми сразу дает плоды, в течение года пишешь музыку. Бывает и по-другому: сорок лет читаешь поэта и не представляешь, что напишешь музыку на его стихи, а потом это вдруг происходит. Стихи как будто сами требуют от тебя записать рождающуюся музыку. Например, музыку на айрены Кучака я написал почти сразу, а к музыке на стихи Шнорали шел десятилетиями…
Когда я задумался об опере, я решил прояснить для себя ее основы. Опера родилась в Италии и важной предпосылкой ее появления стал жанр мадригала. В мадригале есть небольшой сюжет и действие. Свой мадригал я сочинил из двух стихотворений, связанных между собой по смыслу, а также небольших инструментальных вставок: прелюдии, интерлюдии и постлюдии. Пять небольших частей в целом представляют собой мадригал. Немного сентиментальный, немного наивный, воспевающий отвлеченную красоту – все это было в итальянском мадригале той эпохи. Я брал такие же стихи: «Дар розе» или, к примеру, «Две девушки» Костана Заряна - об этом стихотворении мы много говорили с его автором.
Кучак совсем другой – более мощные, сильные чувства, густые краски. Возникает даже космология с бесконечным взаимодействием и взаимовлиянием микро- и макрокосма. Таинственный свет полной Луны, проникающий сквозь ердик, ее сила, притягивающая к себе душу поэта. В то же время Кучак, обращаясь к Луне, говорит, что белоснежная в лунном свете грудь его возлюбленной может поспорить с первоисточником света и даже затмить его. Два мира, два космоса, каждый из которых по-своему могущественен и владеет душой поэта.
С другой стороны, я работал с поэзией Чаренца. Я выбрал те произведения, где звучат стихии - голос ветра, вихрь, борьба, мятежность природы. Или листопад… Слетающие с деревьев и умирающие листья, кружась в воздухе, падают на землю. Шорох, шуршание уходящего мира, голос листопада. Есть и другие стихи - там нет звука, там пластика звука не так важна. Там из слов создается нечто статичное, некий потрет - например, портрет женщины. И что в этом случае представляют собой слова, как не хвалу, не почести. Это похвальное слово, в музыке - «осанна». И ты должен написать «осанну» той, которая изображена в стихах.
Поэзия Шнорали - это молитва, и я обратился к “Верою Исповедую” (&#208;&#179;&#245;&#179;&#239;&#225;&#237; &#202;&#225;&#235;&#239;&#225;&#237;&#179;&#221;&# 199;&#217 - своду из 24 молитв. Я написал произведение для альта и четырех голосов на основе 7 молитв Часа Повечерия (&#208;&#179;&#221;·&#235;&#239;»&#179;&#221; &#196;&#179;&#217;»&#241;·&#225;&#245;&#195;&#199; &#245;&#221, которые читаются с часа ночи до семи утра.
Как и в жизни природы, так и в молитвах представлено течение времени. Помню, я беседовал с одной певицей сведущей в индийской духовной музыке – мантрах и проч. Я сказал ей, что самая большая напряженность с оттенком драматизма заметна в молитве, которая соответствует пяти часам утрах, а также в предшествующей и последующей молитвах. Это самое холодное время суток. Самые драматичные отрывки из Евангелия приходятся именно на пятичасовую молитву. Например, упоминание о разбойнике, распятом рядом с Христом невозможно в три часа ночи. Там говорится о Святой Троице.
Вначале слова нет, есть внутренняя потребность произнести слово, которое еще только созревает, готовится. Это делает альт - он как бы не поет, а говорит без слов. Его звучание напоминает речитатив. Когда слово созревает, вступает голос певца: «hаватов hостованим ев еркир патаканим hайр кез…». Начинается молитва. Из семи молитв составлены три части музыкального произведения. Монотонная молитва постепенно обогащается и становится пением. И здесь уже возникает свет.
Небольшие акценты удивительно интересны в поэзии Шнорали. Сколько ни углубляешься в анализ его текстов, все время находишь новое и важное, этому нет конца. И твой долг, как музыканта – передать через пение психологическую суть внутренних, глубинных слоев.
Как музыкант, композитор я иногда испытываю потребность работать со словами, а иногда наоборот – не могу с ним работать. Нет открытости к слову, хочется написать произведение для фортепиано, для группы инструментов, сочинить концерт. Слово для тебя закрыто. Потом опять открывается. Ты должен быть искренним, исходить из своего внутреннего состояния, а не из творческих планов на будущее. Для чего ты сейчас созрел: для пения или для инструментального произведения?

Ваши диски, в том числе и диск «Hayren» с переложением музыки Комитаса выпускались знаменитой в кругах подлинных ценителей музыки компанией ECM. Расскажите о Ваших впечатлениях от сотрудничества с ECM

Как-то вечером я встретился с руководством этой фирмы. Рядом со мной находилась переводчица, армянка из Германии - прекрасный специалист. Я рассказал о Комитасе - историю его жизни, что он сделал для армянской музыки. Сыграл на фортепиано, что-то спел, что-то объяснил. Это произвело большое впечатление. Когда ты входишь в новый мир, где тебя не знают, очень важно прийти со своими старшими: вот мой отец, вот мой дед. Такое у нас было прошлое, такие обычаи были у моего деда. Мой гердастан (род) оттуда-то. Если ты так появляешься перед людьми – со своими корнями, своей памятью, своим богатством – это одно дело. Другое дело, если приходишь и говоришь – вот я, я пишу такую музыку. Очень хорошо - но какого рода эта музыка, куда ее отнести? Правда, что в мире знают Арама Хачатуряна. Правда, что есть определенное представление об армянской музыке. Но сегодня оно очень слабо и основано в первую очередь на светской музыке Хачатуряна. Этого совершенно недостаточно. Нашу духовную музыку практически не знают.
В случае Комитаса представление как светской, так и духовной музыки является гораздо более целостным. То есть я представил не столько себя, сколько Комитаса, как своего отца. Они должны были узнать о нем, прежде чем узнать обо мне. Этот вечер сыграл очень большую роль. Потом, прослушав несколько моих работ, они уже правильно поняли своеобразие этой музыки, отличной от всего остального в мире. Они увидели в ней не только меня, автора. Когда ты представляешь справедливость коллективного сознания, истину, вызревшую в течение многих веков, это приобретает особый смысл и звучание. И тогда ты становишься узнаваемым, тебя признают.
Существует китайское учение о правильном питании. Первый пункт этого учения – для питания полезно все, произрастающее на земле, где ты родился. То же самое можно сказать о языке. Речь, безусловно, связана с мозгом. За тысячелетия мозг твоих предков и их язык пришли к соответствию друг с другом. Хорошо, если твоя речь соответствует «складкам» или извилинам твоего мозга. Хуже, если ты «закрываешь» свои «складки» и говоришь на другом языке. Я не призываю не говорить на других языках, речь о другом. Ты обязан знать свой родной язык, к которому ты генетически предрасположен. Ведь он не просто средство коммуникации. Язык делает тебя самим собой – только тогда ты интересен другим. Когда я говорю о своей армянской принадлежности, это не национализм. Надо достичь такого понимания и зрелости, чтобы опираться на собственные истины, предстать тем, кем ты являешься. В моих интересах – предстать перед миром армянином, со всем тем богатством и наследием, которым обладает мой народ. В искусстве очень важно быть подлинным, не врать.

Ваш альтовый концерт с диска «Monodia» (ECM) был номинантом премии «Грэмми» за 2004 год.

На диске три моих новых сочинения и одно старое 80-х годов. Новые сочинения были написаны для известных современных коллективов и солистов: ансамбля «Hilliard», Мюнхенского камерного оркестра, альтистки из Бостона Ким Кашкашян, саксофониста Ян Гарбареке. Мой скрипичный концерт играет Леонидас Кавакос, очень известный скрипач.
Два года тому назад мой альтовый концерт действительно был номинирован на «Грэмми» в Америке. Для армянской музыки это впервые. Всего, как Вы знаете, номинируются пять лучших сочинений, выпущенных за год. Концерт был написан в 1995 году для Ким Кашкашян. Мы очень долго над ним работали - несколько лет встречались, уточняли детали. Она попросила записать для нее, как я ощущаю природу произношения, интонации, логику интонации. Она была уверена, что это зиждется на армянской речи, на нашей народной музыке, и ей было важно все для себя выяснить. Где мы говорим скороговоркой, где замедляем, где останавливаемся, где уходим в себя. Так мы начали, потом шлифовали несколько лет, пока она не решила исполнять произведение - играла его в Европе, в разных городах. Слушая первые записи концертных исполнений, я поражался, как долго ей аплодируют. Слышал еще какой-то странный шум и не понимал что это такое. Оказывается, люди в зале топают ногами, когда им очень нравится. В откликах на мои диски критики выделяют особое напряжение, а также исповедальность.

Каковы Ваши ощущения в целом от музыки, звучащей в современном мире?

Меня интересует новая музыка, но в разной степени. Музыкальный мир сейчас очень богат. Но гнаться за всеми, значит, потерять голову. Мой интерес там, где соприкасаются Восток и Запад. Такие композиторы есть – например, в Америке. В прошлом году я слушал Терри Райли. Это минималист, у него удивительно развито ощущение восточной ладовой музыки. Я его очень люблю. Его нравственно-этическое отношение к музыке также идет от Востока.
Я испытываю отвращение к музыке, которая развращает и благодаря этому хорошо продается на рынке. Она основана на возбуждении низких инстинктов, манипулировании инстинктами молодых людей – эта сторона музыки для меня самая отвратительная. Люди, создающие подобную музыку, несомненно знают что делают. Таких людей очень много на рынке.
Важно сознавать роль музыки в нашей жизни. Роль музыки для армян, живущих за пределами Армении. Что значит песня для человека, оторванного от земли, от языка? Одна песня может всколыхнуть и перевернуть весь его душевный мир. Потому что все силы, которые знают эту музыку, заложены в человеке, они долго живут. Для таких людей музыка – большая сила.

Огромное спасибо за интервью. Желаем Вам творческого долголетия.