Дети Розенталя (Ъ)

[flo]

Музыка вместо сумбура
// Неполитическая рецензия на "Детей Розенталя"

Фото: ITAR-TASS

Детям Розенталя — клонам Вагнера, Моцарта, Верди и Чайковского (слева направо) — все по барабану, кроме музыки
}премьера опера

На Новой сцене Большого театра прошла премьера оперы "Дети Розенталя" Леонида Десятникова в постановке Эймунтаса Някрошюса. Ее (а не депутатов) прослушал СЕРГЕЙ Ъ-ХОДНЕВ.
Боюсь, что для многих на премьере самым трудным было забыть обо всех предшествующих малохудожественных событиях – историях про "порнографа и калоеда", про "хор проституток – это непонятно", про думские кляузы и про Счетную палату. И все-таки вспомнить, что это никакая не экстраординарная попытка эпатировать публику, а очередная премьера на Новой сцене Большого. В прошлом сезоне были тоже довольно неожиданные постановки "Макбета" и "Летучего голландца", а в этом – "Дети Розенталя" и предстоящая "Мадам Баттерфляй". То есть в дополнение к оперной классике – новая опера на специально написанное под нее либретто: нормальная история для нормального театра.


Либретто Владимира Сорокина, как всегда у него, изобретательно, но при этом на удивление не провокативно. Это обычная оперная сказка про ученого, оживившего великих композиторов прошлого, но не сумевшего защитить своих детей-клонов от жестокой реальности современной России. Можно сказать, что это самое светлое и безобидное произведение писателя за последние годы и даже, не в обиду автору будь сказано, морализаторское и высоконравственное.


Музыка Леонида Десятникова оказалась на все сто соответствующей тому, что театр от него ждал. Талантливое и оригинальное оперное произведение, не способное при этом разочаровать человека, который вообще не слышал ни одной оперы. Она тонка, остроумна, слушается легко и с несомненным удовольствием, но в ней также изумительно сбалансированы дерзость, уважение к классической оперной традиции (именно уважение, не раболепство или имитаторство) и, как бы патетически это ни звучало, сознание ответственности момента.


Эту ответственность вполне разделил оркестр, бывший в этот вечер внимательным и адекватным. Менее радужное впечатление оставил общий уровень вокальной реализации. Если не брать удачную в партии Розенталя сурово-рубленую манеру Вадима Лынковского и несколько вяловатую задушевность интонации Максима Пастера, вполне подходящую к образу оперного "Чайковского", из всех солистов убедительным музыкально было разве что роскошное контральто Евгении Сегенюк ("Вагнер"). Даже "Моцарт" Романа Муравицкого (эта партия явно задумывалась как наиболее яркая) предстал действительно эффектной работой лишь в одном-единственном номере, и то это был дуэт – с экс-проституткой Таней.


К этому следует прибавить проблемы с артикуляцией и дикцией. Именно в нынешнем случае, когда публика с невиданной напряженностью вслушивалась в слова, это было особенно досадно: впору пускать бегущую строку с титрами, как это уже делалось в Большом. В полную меру отчетливы были разве что усиленные микрофонами голоса из-за сцены: детский голосок, "цитировавший" в конце первого акта высказывания сменяющихся государственных руководителей по поводу метода дублирования (слово "клонирование" еще не изобрели), и заунывный "глас свыше", извещающий в финале "Моцарта", что его "братья" погибли, а он выжил (отравленный в первой жизни, он обрел иммунитет против ядов). Зато приятной неожиданностью оказался хор, филигранно проведший даже сложнейшую массовую сцену третьей картины – где русской хоровой толпой выходят на сцену–площадь Трех вокзалов отъезжающие, таксисты, проститутки и торговцы.


Хор и миманс, кстати, оказались на высоте и с точки зрения сценичности. Что было не самой простой задачей, поскольку постановочное решение Эймунтаса Някрошюса отличается как раз мелочным изобилием массовой динамики всякого рода: миманс то тащит по сцене толстенные кабели, то копошится вокруг гигантских железных детских колясок, то, переодевшись почетным караулом, комически хоронит умершего Розенталя, то изображает бездомных собак на вокзальной площади. Все это они делали с точностью механических человечков, великолепно выполняя задание режиссера – наполнить действием статичные в драматургическом смысле фрагменты либретто.


Прав ли был режиссер – другой вопрос. Свободно трактуя и текст либретто (многими ремарками режиссер пренебрег, что при сразу двух здравствующих авторах довольно бескомпромиссный шаг), к тексту музыкальному Эймунтас Някрошюс остался и подавно невосприимчив. Более того, в известном смысле он встал между музыкой и зрителями. Действие, которое и так отчетливо звучало в партитуре, он предпочел дублировать собственной, многодельной и даже несколько суетливой пластикой. Поскольку господин Някрошюс – режиссер многоопытный, в какие-то моменты его комментарии смотрелись вполне удачно, но слишком часто простые и ироничные жесты композитора и либреттиста шли вразрез с усложненной режиссурой. Композитор, лицо в любой опере главное, говорил о своем желании быть "близко к Альмодовару": представляя предельно драматические ситуации, в которых люди тем не менее выглядят не героично и не жалко, но комично и трогательно-банально. Режиссер и сценограф (его сын Мариус Някрошюс) увидели лишь очередную вариацию "Собачьего сердца", смешав довольно грубую сатиру и довольно мелкую философию.


Повторюсь, если рассматривать "Детей Розенталя" как нормальную экспериментальную постановку серьезного театра, а не как политический жест (что стало возможным только из-за господствующего в обществе культурного дилетантизма), мы имеем следующий итог. Музыка отличная, либретто незаурядное, осуществление не без греха – из-за не совсем точного выбора режиссера. Впрочем, уже понятно, что опера обрела право на самостоятельную жизнь и новые постановки, которые, возможно, не замедлят появиться. Столь же спорная поначалу "Жизнь с идиотом" Альфреда Шнитке уже знает немало интерпретаций, а для настоящего оперного режиссера "Дети Розенталя" – гораздо более эффектный материал, чем многие оперы действующего классического репертуара.

[Nushka]

Здравствуйте. Скажите, пожалуйста, возможно ли где-то в интернете найти хоть какие-то ноты для Детей Розенталя? Очень необходимо.
Spasibo Zaranee. Anya

[bariton]

Жуткая опера...могу вам сказать одно...Десятников потратил 2 года на написание этой чепухи..он мне сам рассказывал историю написания...
Почему то негативно это опера действовала на исполнителей,когда шол спектакль вечером,все раздражительные.злые...какой то демонический оттенок в этом есть..

[Demon]

отличная опера! вот пересматривали вчера! есть конешна места в постановке, которые вызвали ряд вопросов

Где мой самокат? няня купила самокат

всеж Леня Десятников с сорокиным уже не первый раз сотрудничает...

[Дмитрий2008]

Долой атавизм - даешь авангардизм!

[Синицын]

Это обычная оперная сказка про ученого, оживившего великих композиторов прошлого, но не сумевшего защитить своих детей-клонов от жестокой реальности современной России. Можно сказать, что это самое светлое и безобидное произведение писателя за последние годы и даже, не в обиду автору будь сказано, морализаторское и высоконравственное.

Не смотрел, только читал, но осуждаю. Извините за надоевшие слова.

Традиционная для Сорокина цель, когда речь идёт о культурном наследии, - организовать пляску на костях. (Например, в "Дне опричника" наркоманы-мужеложцы-палачи после непотребной сцены слушают в бане 2-й концерт Рахманинова и всячески наслаждаются. Были и выступления, где он призывал сбросить с корабля современности "смердящие трупы" - Пушкина, Достоевского, Толстого. А ещё рассказывал, как ему нравятся в военных фильмах ласковые глаза фашистского захватчика.) Эту цель Сорокин может преследовать и без традиционных для себя "средств художественной выразительности".

Привлечённый шумихой неопытный зритель, судя по тексту, должен осознать следущее:
а) Гении древности, в принципе, могут быть изготовлены фабричным способом (заметьте: как и прочие наши сограждане). С научной точки зрения это, разумеется, дичайшая чушь, но подобные мелочи в опере мало кого заботят. Важнее другое: т.н. десакрализация, осквернение памяти и праха, кощунство. О чем и говорил Ростропович.
б) Оные гении в непринужденной обстановке объясняются на языке посконно-суконных штампов вперемешку с уличным просторечием. Чайковский, многократно повторяющий "Ах, няня! Ах, няня!". Далее: "А пойдём во кабак // Распихаемся // Ой, ой, ой, ой // Ахти ж ли, ахти ж ли". Пожалуй, среди их реплик "О, жалкий жребий мой" выглядел бы на редкость органично. "Папа, удали мне гланды", - ах, как трогательно! Особенно после водки с крысиным ядом. Гены клона, сохранившие иммунитет к яду, - клинический маразм даже по меркам фантастики.
в) Проститутка, превратившаяся от благозвучных песенок чуть ли не в пушкинскую Татьяну, - штамп из штампов. Кто читал Сорокина, тот знает, что его персонажи лишены психологии и на живых людей похожи, главным образом, именами. Правда, в либретто папье-маше не бросается в глаза, и у интерпретатора, наверное, достаточно свободы, чтобы как-нибудь оживить этих вудуистских кукол.
г) Наконец, очевидна связь либретто с "Голубым салом". По сути, идея из книги адаптирована к околомузыкальной сфере.

Что ж, интересную музыку можно написать даже на фрагменты из "Майн Кампф". В это я верю. Но карма будет довлеть. Зачем, спрашивается, оперному искусству понадобился флаг с именем ведущего отечественного контркультурщика?

А было бы любопытно увидеть, скажем, вот эту сцену:

ВАГНЕР, ЧАЙКОВСКИЙ, МОЦАРТ, ВЕРДИ, МУСОРГСКИЙ:
-- Нас не хотели!
РОЗЕНТАЛЬ
-- Я хотел вас!

Верх остроумия. Сохранилось ли это в постановке?

-----

Сорокин однажды сказал в интервью, что его стиль обусловлен не столько влиянием классиков, сколько детскими травмами. Так вот, если мы возьмём идею на вооружение и склонируем не кого-нибудь, а самого Сорокина, то ради идентичности творческих порывов потребуется, как минимум, дать дублю то же воспитание, то же образование и скрупулёзно нанести те же травмы. Упущенная подробность повлечет за собой искажение духовного облика, и тогда из дубля уже не вырастет полноценный Сорокин. Глядишь, разовьется он в писателя-почвенника, да ещё воцерковленного. Или, быть может, вовсе не найдёт стимулов к творчеству - как бывает с пресловутыми детьми гения.

Мне пришёл в голову занимательный сюжет. Или, вернее, завязка.
Фанатичные поклонники старинного искусства, один из которых - выдающийся генетик, новый профессор Преображенский, берут в заложники Сорокина, копируют его, ускоренными темпами выращивают благонамеренного дубля и выпускают в свет. Вся контркультура в шоке!

[матушка-гусыня]

Коль уж неожиданно возобновился разговор о "Детях Розенталя", позволю себе воспроизвести здесь рецензию на премьеру оперы, опубликованную в свое время в ныне почившей "Российской музыкальной газете".

Похороны по высшему разряду

Премьера оперы «Дети Розенталя» подняла вокруг себя столько мутной пены, что трезвая, вдумчивая оценка, в которой так нуждается любое новое сочинение, на настоящий момент представляется задачей весьма затруднительной. Дело приняло прямо-таки политическую окраску, причем позиции сторон легко было предсказать заранее: «западники» и либералы (например, И.Хакамада) оперу горячо приветствовали, «славянофилы» и «охранители» (назовем Н.Михалкова) ее решительно порицали. Деятели культуры немедленно вспомнили 1948 год, польстив Леониду Десятникову сравнением с Шостаковичем и Прокофьевым. В итоге вся эта шумиха, безусловно, поспособствовала тому, что неожиданно ставшая «яблоком раздора» опера вызвала к себе лихорадочный интерес, на который никак не могла рассчитывать в спокойной, будничной обстановке. Наиболее опытные и циничные эксперты даже поговаривали о том, что вся эта история была инициирована Большим театром, дабы привлечь внимание к своей новой постановке… Оставив за скобками эту отнюдь не парламентскую дискуссию, выскажем некоторые соображения по существу дела.
Не вызывает сомнений, что обращение Десятникова – Сорокина к актуальной теме клонирования (авторы упорно говорят о «дублях», но это не более чем эвфемизм) было вызвано исключительно желанием еще раз «поиграть» со стилями, с традицией, в чем оба автора уже давно поднаторели (недаром опера носила рабочее название «Пять клонированных нот»). То, что вся опера соткана из аллюзий, исторических отсылок, quasi-цитат, намеков на конкретные оперные мизансцены, не поймет только человек, или очень далекий от музыкального театра, или не желающий видеть очевидных вещей. В самой этой идее – пусть и изрядно затасканной и выцветшей за последние десятилетия – нет ничего предосудительного. Весь вопрос в том, чего авторы этим хотят добиться и как они проводят свою идею в жизнь.
Судя по постановке, никаких духовных сверхзадач они перед собой не ставят. Нельзя же, в самом деле, считать целью продукции подобного рода показать, «до чего довели композиторов в современной России». Это задача для газетной передовицы, но никак не для сочинения, проходящего по ведомству искусства и претендующего просуществовать более одного дня. Слушатели дня завтрашнего не оценят ни заботливо скопированные речевые «повадки» вереницы генеральных секретарей, ни ельцинское: «Хватит нам, понимаешь, заниматься этой сталинской ерундой. У государства нет денег на ваше содержание», – вряд ли узнают они и овечку Долли, изображения которой широко используются в видеоряде. Происходящее на сцене вызывает чувство отвращения: в спектакле под именами Моцарта, Верди, Вагнера, Чайковского и Мусоргского (именно так, под своими именами, – а не как «дубли» – они обозначены в программке) действуют люди с признаками умственного и физического вырождения. Под стать им и другие персонажи – за исключением, пожалуй, лишь проститутки Тани, одухотворенной обаятельной Еленой Вознесенской. Собранные в ернической похоронной процессии в конце I действия (смерть доктора Розенталя), они являют собой скопище уродливых, корчащихся тел.
Кроме того, нет никаких оснований признать «детей Розенталя» чем-то большим, чем сомнительными плодами смелого научного эксперимента. В опере нет и намека на их «композиторскую деятельность», хотя – если вдуматься в детальную хронологию либретто – к 1990-м годам они уже были вполне зрелыми людьми и – если вспомнить биографии прототипов – должны были бы заявить о себе выдающимися творениями. Ведь ради этого, собственно, они и воссоздавались. Так что называть героев оперы композиторами и сокрушаться по поводу «ненаписанных шедевров» нет никаких оснований.
Единственным композитором в этом спектакле остается Десятников, который обслуживает всех. О своих намерениях он недвусмысленно сказал в интервью газете Большого театра: «Я отдаю себе отчет в том, что эта опера как бы ненастоящая, потому что это опера об опере… Как написать современную оперу, я не знаю – могу только рефлексировать и ностальгировать по поводу оперы… наша опера – это омаж опере…» К сожалению, «опера об опере» вышла такой, что даже среди ярых поклонников не все смогли разгадать замысел Десятникова – Сорокина (при том, что сквозная «цитатность» присутствует в равной степени и в музыке, и в словесном тексте). Очевидно, причина этого заключается в качестве выполнения задуманного: «искрометной игры со стилистическими моделями» не получилось – напротив, с точки зрения музыкальной все сделано поразительно бледно, плоско, неизобретательно, прямо скажем, бездарно. Бездарность – вот, пожалуй, главное определение, которое хочется применить к новому опусу Десятникова. Народные сцены в духе Мусоргского и итальянская оперная ария, хоры в стиля «а ля рюс» и сцена письма из «Евгения Онегина», «игрушечная» музыка Чайковского и парафраз на тему известной песенки «Эх, хорошо в стране советской жить» – ради чего все это собрано воедино? Напрашивается ответ: чтобы просто позубоскалить, – тем более что приемы, к которым прибегает автор, порой заимствованы из арсенала капустника (как, например, «содержательный» разговор Чайковского с няней: «Ах, няня! – Петруша! – Ах, няня! – Петруша!» и т. д.). Композитор уподобляется кухарке, которая готовит жидкое варево из ошметков разных стилей и конкретных произведений, время от времени добавляя в него то щепотку Глинки, то пригоршню Стравинского, то жирный кусок Мусоргского, то ломтик Чайковского. Не берусь судить, что нужно для того, чтобы называться в современной России писателем, но для того, чтобы считаться композитором, явно достаточно знания музыкальной литературы и умения писать для инструментов оркестра.
Появление «Детей Розенталя» нельзя назвать неожиданностью. В последнее время довольно активно проявляет себя группа «идущих вместе» музыкальных и околомузыкальных деятелей, настойчиво проводящих мысль о конце индивидуального композиторского творчества. Такая «художественная позиция» служит идеологическим прикрытием для весьма сомнительных звуковых поделок. В качестве примера назовем коллективно пересочиненные «Страсти по Матфею» Баха – тоже, помнится, «омаж» Баху в связи с 250-летием его кончины. Похоже, что «Дети Розенталя» – продукция такого же сорта. Вместо «омажа опере» получилось скорее нечто вроде веселых похорон. И с каким размахом!
Наталья Власова

[Rouslan Khazov]

Коль уж неожиданно возобновился разговор о "Детях Розенталя", позволю себе воспроизвести здесь рецензию на премьеру оперы, опубликованную в свое время в ныне почившей "Российской музыкальной газете".

Похороны по высшему разряду

Композитор уподобляется кухарке, которая готовит жидкое варево из ошметков разных стилей и конкретных произведений, время от времени добавляя в него то щепотку Глинки, то пригоршню Стравинского, то жирный кусок Мусоргского, то ломтик Чайковского. Не берусь судить, что нужно для того, чтобы называться в современной России писателем, но для того, чтобы считаться композитором, явно достаточно знания музыкальной литературы и умения писать для инструментов оркестра.

А что Вы думаете о Б.А. Циммермане?

[Mileva Marich]

Цитата из Матушки-Гусыни:
"Коль уж неожиданно возобновился разговор о "Детях Розенталя", позволю себе воспроизвести здесь рецензию на премьеру оперы, опубликованную в свое время в ныне почившей "Российской музыкальной газете"".

Дремучие, однако, критики подвизались в "Российской музыкальной газете" Ну как газете было не загнуться после таких писаний?