Студийные и концертные записи. Каждому свое. И опять Рихтер.

[Anonymous]

Сначала немного об антологиях.
А имеет ли смысл записывать вообще всего Баха, например ?
С одной стороны, подобные антологии весьма полезны: у Баха есть много всякого барахла, которое никто никогда не стал бы исполнять,если б не наличествовал брэнд "Бах", а план антологии как раз и позволит "озвучить" даже и третьеразрядные его творения с целью ознакомления. Зачем ? Да хотя бы для того, чтобы окончательно убедиться, что исполнять их не стоит. С другой стороны, разве один и тот же артист способен адекватно передать ВСЁ стилевое разнообразие клавирного, например, творчества такого крупного композитора, как Бах ? Конечно, нет. Известно также множество записей полного собрания сонат Бетховена - ещё Шнабель выдвинул "великий почин" в этой области и опять же, оказался неспособен одинаково убедительно исполнить все сонаты. Так, явным его провалом была, например, "Патетическая" соната, или 23-я, а также 29-я. Или у Гринберг совершенно провальна, например, 14-я (особенно финал) или та же "Патетическая" (где в финале она словно с цепи сорвалась). А вот Рихтер, которого я считаю бетховенистом на 2 головы большим, чем Шнабель, записал не все сонаты, потому что, вероятно, чувствовал чуждость стиля многих из них своей манере исполнения. Зато ВСЁ из того, что он записал (в студии ли, в концерте ли) - гениально. А Гилельс недальновидно начал осуществлять проект записи всех сонат, причём, многие удачные живые исполнения (например 8-й и 14-й сонат) переписал в цифре - и провалил. Кстати, он провалил ещё многие другие сонаты, но многие из них он вовсе не записал в другом варианте, и ей богу - лучше б вообще не записывал. Вот что значит упрямо выполнять некий план, не считаясь с собственной музыкальной природой. Результат - манерность, надуманность и выморочность трактовок. Кстати, пример не в пользу антологий.
Видел (и слышал) я также полные собрания записей листовских фортепианных пьес - нашлись сумасшедшие пианисты, единолично записавшие ЦЕЛИКОМ всего Листа со всеми даже его транскрипциями. Что тут сказать…"Нельзя обнять необъятное". По крайней мере, в одиночку. Что они и доказали.
Но антологии объективно нужны – как же их составлять ? Да по частям, включая в них только удачные исполнения разных артистов.
Записи поставили нас ещё перед одним фактом: проблемы исполнения многих произведений оказались "закрытыми".
Так, ещё Рахманинов "закрыл" 2-ю сонату Шопена и "Карнавал" Шумана, а также многие собственные произведения. Даже при всей крайней субъективности его исполнения, он решительно покончил с развитием исполнительской традиции данных произведений, дав исполнительские образцы, которые оказывают теперь не меньшее давление на умы исполнителей, нежели сами эти произведения, даже более того - они теперь неотрывны от этих произведений.
Его трактовка b-moll сонаты Шопена ошарашивает. С одной стороны, я согласен с Нейгаузом, который тонко ощущал несоответствие между пианистическими сложностями авторского текста и намного превосходящими их возможностями рахманиновского пианизма. С другой стороны, тут я мог бы вспомнить и несоответствие исполнительских возможностей Скрябина и текста его 3-й сонаты, например, который он же сам не мог сыграть, как написано Так что В ЭТОМ большой рахманиновской вины не вижу. Рахманинов не раскрывает в шопеновской сонате НИ ОДНОЙ репризы, благодаря чему она в его исполнении напоминает стрелу, с огромной скоростью выпущенную в неограниченное музыкальное пространство. Кроме того, снимая все повторы, превращая форму почти в поэмную и словно устремляя её в бесконечность, Рахманинов тем самым придаёт бОльшую весомость последней части, которая уже не выглядит столь короткой, как при раскрытии всех реприз, и полноправно присутствует в сонате. Имел ли он на это ПРАВО ? Дело осложняется тем, что Рахманинов явно копирует исполнительские находки слышанного им в детстве Ант.Рубинштейна и по существу донёс до нас его исполнительское решение: и отсутствие реприз, и "борьба волевого ритма с пульсами тревоги" (Асафьев) в разработке 1-й части, и (неавторское) фортиссимо после пианиссимо середины похоронного марша (которое не назовёшь "неожиданным" в данной ситуации, наоборот, у Рахманинова оно вполне логично), и завывание "ветра над могилой героя" в финале (кстати своей инфернальной "жутью" напоминающее многие моменты в музыке самого Рахманинова). Представляется, что великий Рахманинов (вслед за великим Рубинштейном) в романтическом (то есть, в правильном) русле исполнительски домыслил шопеновский шедевр. В самом деле: как же интерпретировать финал, если там фактически отсутствуют авторские указания ? Не желал ли автор, подобно старым мастерам, дать только нотный текст, который каждый пианист должен исполнительски раскрасить в соответствии со своим пониманием стиля произведения ? Не является ли это призывом к соавторству, к импровизации ? (кроме шопеновской мысли, известной нам с чужих слов: "два голоса зловеще нашёптывают в унисон", с которой носился в своё время Нейгауз, критикуя запись Рахманинова, никаких внятных авторских комментариев не осталось) Но кто тогда упрекнёт Рубинштейна и Рахманинова в излишней вольности ? Не буду излагать свои соображения о неуклюжести (авторского) перехода к репризе в первой части сонаты: об этом уже целая литература имеется, скажу только, что открытая поэмная форма (без повторов) больше к лицу этому шедевру, что, собственно, и доказал своим исполнением Рахманинов. Проблема закрыта. И напрасно надрывается сонмище пианистов.
Точно также "закрыл" многие вокальные партии Шаляпин: он дал настолько достоверную, хотя и крайне субъективную трактовку, что теперь певцы скорее избегают повторения его интонаций, нежели подражают ему. Но избегая, лишая себя верно найденных им решений, ни один из них не может сравняться с ним по гениальности в тех же партиях !
Рихтер "закрыл" множество проблем, в частности, h-moll сонату Листа, 1, 3, 7, 9, 12, 17, 18, 23, 28, 30, 31, 32-ю сонаты Бетховена, а также совместно с Гилельсом - 29-ю. Они вдвоём просто-таки "покончили" с ней, но этого никто пока не понял до такой степени, чтобы вовсе её не играть Точно также Гилельс покончил с историей 8 и 14-й сонат (в живой записи), несмотря на всю спорность его трактовки 1-й части 14-й. Он также "покончил" с "Симфоническими этюдами" Шумана, дав трактовку, единственно оправдывающую название этого произведения. Много чего ещё можно перечислять у разных артистов, но факт остаётся фактом: исполнительскую историю многих произведений можно считать законченной и именно - благодаря звукозаписи. Как "хорошо" было бы без звукозаписи : предыдущее поколение музыкантов отыграло, у публики всё из головы вылетело, традиция утеряна - можно начинать "открытие" классики сызнова А теперь … такой облом: записано и не вырубишь топором Приходится считаться с чужими достижениями, уже не сделаешься "гениальным" на пустом месте.
Однако есть произведения столь многогранные, что содержание их ещё долго не будет исполнительски исчерпано. Например, из рахманиновских концертов сам автор "закрыл" своим исполнением только 1-й (как мне представляется), а вот 2 и 3-й, к примеру, оказались очень "живучими", и даже сам автор не сумел дать их исчерпывающее толкование. Я не уверен даже, что и сегодня эти два концерта "закрыты" коллективными усилиями.
А вот концерты Бетховена и Баха не просто закрыты, а убиты, и даже зверски растоптаны
И что же делать с этими "закрытыми" произведениями - не слушать их ? Но играть ведь всё равно будут регулярно, так же регулярно убеждая нас в своей несостоятельности после сравнения с имеющимися великими записями.
Я просто поражаюсь: такой кладезь нетронутой музыкальной литературы, а все играют одно и то же. Поэтому, например, Хамелен, разумеется, смотрится на этом фоне очень выгодно - он играет то, что не играет никто, а потому уже страшно интересен )) К тому же он сочиняет.
Есть столько интереснейших ф-п- сонат и концертов, которые я НИКОГДА не слышал ни в зале, ни в записи. Безобразие. Пошлые штампы все освоили - но неужели в массе пианистов нет желания сказать своё слово в ранее неигранных произведениях ? Или все выше этого ? Считают их недостойными себя ? Ха-ха.
В астрономии для звёзд имеется интереснейшая параметрическая зависимость "цвет-светимость", именуемая диаграммой Герцшпрунга-Рессела. На ней по осям координат отмечены значения "цвета", то есть, спектрального класса (цветовая доминанта звезды) по одной оси (x) и значения светимости (истинной, абсолютной, не зависящей от расстояния) по другой (y). Интересно то, что точки, соответствующие на этом графике различным отдельным звёздам, образуют так называемую "главную" последовательность, к которой принадлежит подавляющее большинство звёзд, а также побочные последовательности, соответствующие нетипичным звёздам. Эта самая "главная" последовательность вполне локализована на диаграмме и она отражает доминирующие характеристики звёзд нашей Вселенной.
Интересно то, что подобную диаграмму можно построить для музыкантов, а конкретнее – для пианистов ) Я долго размышлял, что же следует взять критерием для построения подобной диаграммы ?
В конце концов я пришёл к выводу, что по оси x следует обозначить шаблонность, то есть отношение закрытых/незакрытым (редкоисполняемым и современным -не старше 40-50 лет - произведениям, что почти то же самое, но всё-таки, разное. Главное - незаштампованным) в репертуаре конкретного пианиста, а по оси y – достоверность трактовок, т.е. отношение удачных исполнений/к неудачным. Но что считать "закрытым" ? Закрытым является вовсе не обязательно заигранное: не факт, что заигранное "закрыто", это может быть лишь иллюзией. Тут уместно вспомнить заиграннейшую (буквально до боли в сердце при очередном прослушивании) 23-ю сонату Бетховена, которую, однако, сумел "закрыть" только Рихтер. Он же "закрыл" 2-ю балладу Шопена, опираясь в её трактовке, как ни странно на первый взгляд, на рубинштейновскую традицию. Впрочем, если вспомнить о ярчайшей образности рихтеровского искусства, о причудливых музыкально-зрительных ассоциациях Рихтера, то рубинштейновский образ цветка, сминаемого бурей, не покажется чуждым воображению Рихтера, что он и продемонстрировал своей подытоживающей трактовкой 2-й баллады.
Да и критерий достоверности весьма расплывчат: что считать достоверным ? Кто точно может сказать ? Представляется, что всё-таки это возможно. Будем считать достоверным то, что признаётся достоверным музыкальной наукой с одной стороны,.и воспринимающей массой - с другой. Определение достоверности ныне стало более правомерным, поскольку стилевые особенности музыкальных эпох прошлого документально подтверждены и могут быть осознаны и изучены, а потому признаны более менее объективными. Так вот: при построении такой диаграммы для пианистов я на огромном материале пришёл к выводу, что почти все они укладываются в некую "главную последовательность", подобно звездам на диаграмме цвет-светимость
Любопытно, что с яркостью звезды можно сопоставить достоверность трактовок (яркость) пианиста, а спектральный класс - с долей классики в репертуаре. Всё это очень забавно, но данная диаграмма недвусмысленно указывает на то обстоятельство, что пианисты, в репертуаре которых новая и редкоисполняемая музыка занимает существенное место, оказываются одновременно и более яркими и объективно ценными исполнителями ! Композиторы-исполнители оказываются при этом тоже в главной последовательности, в верхней её части, как самые адекватные (достоверные) исполнители. Рихтер, кстати, на диаграмме очень к ним близок, что тоже небезынтересно Забавно, что данная диаграмма позволяет, вычислив количество "закрытых" произведений в чьём-либо репертуаре, спроецировав это значение на главную последовательность, определить размер таланта исполнителя (его "величину"). Причём, это удивительно соответствует моим субъективным оценкам, сделанным независимо от анализа репертуара. Неужели это критерий ???? Есть над чем призадуматься … Каждый может себя разместить на этой диаграмме, только вот одно "но"… Не все обладают такой мощной самокритикой, как Рихтер, например, а следовательно не смогут объективно оценить достоверность своих трактовок )) А потому – со стороны виднее, пожалуй, будет. Но, положа руку на сердце, каждый ведь знает себе реальную цену Если, разумеется, не юродствовать перед лицом безжалостной вечности.
Вот оттого-то я и рассуждал о ценности звукозаписи и о "закрытых" проблемах, что эти рассуждения имеют под собой мощный фактический фундамент.
Разумеется, как и на диаграмме Герцшпрунга-Рессела имеются "звёзды", не входящие в главную последовательность, так и на диаграмме шаблонность/достоверность могут быть отмечены нетипичные исполнители, но это свидетельствует либо об их интенсивной эволюции, либо о деградации, либо о влиянии очень специфических условий на творчество, что требует особого анализа.
Произведение, написанное в конкретную эпоху, имеет объективные качества, позволяющие причислить его именно к этой эпохе и востребованные ТОЛЬКО в эту эпоху, но оно же имеет некие качества, обладающие универальной ценностью, не привязанные к конкретике эпохи. Нас с исторической точки зрения интересуют, разумеется, первые, но достоверность подразумевает передачу и вторых тоже Иначе это исполнение будет не большим, чем бездушная стилизация. Другое дело, что вторая компонента чем далее вглубь веков, тем менее весома, но ведь мы, по сути дела, находимся в самом только начале, в историческом плане можно сказать - у истоков возникновения музыкального искусства, точно также по сути, как и наша цивилизация ещё не вышла за рамки своего младенчества, хотя и успела (как раз по глупости) наломать немало дров А уж сколько ещё наломает - страшно даже подумать
В искусстве труднее оперировать цифрами, чем в науке, но тем не менее это тоже возможно.
"Закрытые" проблемы исполнения - это те, в которых передана и конкретика (буква и дух) эпохи, и интеллектуальная (в широком смысле этого слова), объективная, универсальная значимость конкретного произведения. Поэтому когда мне говорят, что, мол, Рихтер играет не так, как играли в эпоху Бетховена, и посему нельзя считать его трактовки Бетховена "закрытыми", то я могу возразить, что он точнее уловил универсальные устремления эпохи и личные устремления автора, выраженные им в конкретных произведениях, а потому тенденции исполнения, объективно заложенные в трактованные Рихтером произведения, именно в рихтеровском исполнении получили максимально достоверное воплощение. Потому-то и уверен, что ничего более ценного и достоверного мы уже в них не услышим, как бы ни изощрялись позднейшие пианисты. Это и ответ на возражение, что, мол, в будущем появятся новые трактовки, которые опровергнут рихтеровские. Я не вижу не то что этого "будущего", не то что "опровергателей", а даже путей, по которым они могли бы пойти. Проблема "закрыта", а вариантов фальшивых (неисторичных, недостоверных) трактовок может быть сколько угодно, и их обилие ничего не доказывает. Разумеется, в рамках трактовки возможны какие-то отклонения, что и продемонстрировал Рихтер в вариантах своих записей одного и того же произведения, но основные параметры трактовок неукоснительно соблюдаются, что может быть темой отдельного чрезвычайно интересного обсуждения. Это тема для музыкальных историков.
Дело в том, что выдающиеся исполнители, образно говоря, не хотят толочь воду в ступе, перемалывая на свой лад уже "закрытые" произведения, они предпочитают взяться за новые, или разыскать забытые, незаштампованные. Обратите внимание, что рихтеровский репертуар сложился уже в 40-50-е годы, когда Рихтер уже чётко определил зону своих интересов, подтверждением чему являются тогдашние его программы, включающие в себя всё то, что и позднее в них входило за исключением тех произведений, которые он сам посчитал "закрытыми" своим исполнением, а потому больше их не играл. У меня складывается такое ощущение, что он ещё в юности наметил некий список произведений мирового фортепианного репертуара, которые ему хотелось воплотить, план, которые он позднее, несколько его расширив, полностью реализовал. Какими критериями он руководствовался, принимаясь за те или иные произведения ? Кое-что могут подсказать его собственные слова, брошенные в разное время по разным поводам. Но факт остаётся фактом: его репертуарные завоевания были совершены на самом раннем этапе его карьеры, и "закрыто" было многое уже тогда же. Да ещё в конце жизни Рихтер отдал некоторые свои "долги", исполнив и записав неигранные ранее на эстраде произведения, а также подарив нам новые трактовки ранее исполненных и записанных произведений. Например, 23-я бетховенская соната предстала в грандиозно-монументальном обличии, напомнив, в частности, о неспешной классичности трактовки Метнера. Поздний пианизм Рихтера вызывает множество аллюзий.
Для Рихтера всегда было характерно отсутствие чувственности в звуке, отсутствие чувственности в пианистической пластике, отсутствие игривости в смене ритмов (всё "серьёзно", фундаментально). Записи, кстати, убедительно демонстрируют, что пианистическая техника Рихтера была наиболее прочна в 60-70-е годы, а вовсе не в 40-50-е, т.е. не в молодости, как обычно бывает у пианистов. Мы здесь наблюдаем интересный феномен: Рихтер растёт как пианист одновременно с расширением своего репертуара, шлифуя своё мастерство непосредственно на подготавливаемых к концертам произведениях, поднимая свою технику на всё большую высоту: "бывают такие чудеса - гиганты тоже растут" )) 80-е годы- это расцвет камерного музицирования, когда он в содружестве с Башметом, Каганом и Гутман, а также квартетом Бородина (в его "звёздном" составе), дал исполнительские образцы, не имеющие аналогов по своей глубине. К счастью это всё записано, и мы можем убедиться, что Трио Чайковского, Шостаковича, Шумана, Сонаты Шостаковича для скрипки и альта, Квинтеты Шумана, Франка, Шостаковича, Дворжака получили завершение своей исполнительской истории (Светланов высказался так: "я рад, что дожил до такого воплощения" трио Чайковского. Тут самое время вспомнить о грамзаписи, без которой эти исполнения оказались бы очередной легендой: она сделала эти трактовки фактом общественного сознания, возвысив их до значения величайших культурных событий ХХ века. В самом деле, что было б толку в том, что несколько десятков человек прохлопали ушами, сидючи в музее Пушкина и слушая Рихтера ??? А потом на вопрос о деталях трактовки они бы в ответ озадаченно мычали или несли всякую чушь. Рихтер знал цену грамзаписи). Это была какая-то "вспышка сверхновой" после долгой эволюции в течение всей жизни: Рихтер просто-таки "сгорел" в ней, извергнув на прощание фантастическую энергию (не могу без содрогания слушать сокрушительные фортепианные аккорды, на которые он набрасывается в коде трио Чайковского или ослепительно сверкающую концовку трио Равеля). Да и всё остальное отнюдь не было постфактум (кроме работы с Монсенжоном - но там уже ясно было, что терять нечего, можно "сжигать мосты"). Рихтер НИКОГДА, даже в последние годы, не был на эстраде немощным маразматичным старикашкой (каким к нам бесстыдно заявился в 1986 году Горовиц за полумиллионом долларов, ведь жаба - это такое страшное животное: когда она душит, то никакого спасу нет), что для Рихтера было бы равнозначно смерти заживо. Конечно в старости вследствие изношенности нервной системы его хуже слушались руки, чуть тормозили пальцы, были неровны пассажи, он чаще цеплял соседние клавиши и выпускал отдельные ноты, но это всё ещё был ОН ! Последним напряжением легендарной воли ОН ещё держал себя в руках и музицировал достойно, не позволяя себе опускаться ! (вспоминается музыкальная фраза из "Бориса": "я ЦАРЬ ещё !!!"). Слушая его последние записи, я всей шкурой ощущаю, какой мощный интеллект бьётся в тисках угасающей плоти ! ("Всё меньше сил … Остываю …"). Но в старости он не превратился в добренького вселюбящего дедулю, ковыряющего пальчиками клавиатурку, хотя звук его в конце 70-х, начале 80-х годов вдруг потеплел, стал менее абстрактным, что проявилось, например, в его трактовках пьес из "Времён года" Чайковского, словно Рихтер позволил себе немного расслабиться после нечеловеческого напряжения многих лет напряжённых музыкальных раздумий. Я не хочу сказать, что воля его ослабела, вовсе нет, он диктаторствовал по-прежнему, но тембровое разнообразие, которому он позволял (да-да, именно так: "позволял") проявляться в своём звуке, вдруг пополнилось новыми оттенками, придавшими его аскетическому звуку бОльшую проникновенность, что позволило ему подарить нам, в частности, совершенно изумительную интерпретацию "Фантазии" Шумана, которую он был неспособен "оживить" на ранних этапах своей карьеры, а в эти годы словно окропил сказочной "живой водой". Возможно на качестве его звука сказалось более интенсивное камерное музицирование, которое он широко практиковал всегда, но в особенности после приближения Кагана, Гутман и Башмета, украсивших "золотую осень" его жизни. Рихтеровский звук в силу необходимости тембрового единства камерного ансамбля сделался более мягким, чем когда-либо раньше. Быть может, прислушиваясь к игре партнёров, он пересматривал свои многолетние установки и, где следовало, старался сгладить свою звуковую атаку, что не могло не проявиться и в других сферах его музицирования. Не знаю, не знаю, но факт остаётся фактом: грамзапись его подтверждает.
Башмет - дирижёр никчёмный, однако я ему благодарен уже за то, что Рихтер именно с ним сделал в самые последние свои годы проникновеннейшие записи концертов Баха, взглянув на эти произведения из глубины своего возраста. Очевидно Рихтеру в конце жизни важнее было ощущение человеческого тепла, исходящего от близкого, и притом, преклоняющегося перед ним человека, нежели совершенство дирижёрского мастерства Башмета. Быть может впервые я прочувствовал в минорном эпизоде 1-й части концерта D-dur всю прелесть оркестровой кантилены (почти адажио) на фоне отрешённых, нарочито-бесстрастных (но в темпе) пассажей клавира, которые Рихтер целомудренно убрал на второй план, не желая выпячивать партию солиста, как это делает, например, Гульд, играющий этот момент во-первых, гораздо быстрее Рихтера, а во-вторых, в агрессивно-наступательной, "грозовОй" манере. Вообще же, Гульд, в отличие от Рихтера, чрезвычайно охотно подчёркивал в музыке Баха несомненно наличествующую в ней крайнюю агрессивность, а также всегда искал в ней повод для демонстрации эффектной токкатности своего фортепианного стиля. Однако, стОит ли, играя Баха, всегда идти навстречу этой агрессивности и токкатности ? (аналогично, в Рахманинове не следует всегда "изливать душу" в лирике и "дубасить" в кульминациях). Вспоминаю также бессмысленную отрывистость в речитативах середины вступительной части c-moll партиты Баха, которую Гульд играет и не в фортепианной, и не в клавесинной даже, а вообще, чёрт знает в какой, манере, благодаря чему такое решение оказывается "не в стиле" ни того, ни другого инструмента, а только лишь "в стиле" выморочной линии поведения Гульда по отношению к Баху в целом. Что-то сомневаюсь я, что это в духе авторских намерений, какими бы они ни были: реальными или идеальными.
Всегда было несколько странно воспринимать у Рихтера в Скрябине, например, полнейшее отсутствие наслаждения пианистической пластикой: Рихтер отыгрывает все ноты, но в его игре абсолютно не прослушивается физиологическое наслаждение, к примеру, растяжкой левой руки в знаменитых скрябинских "линиях ласк" (в левой руке), столь характерных для среднего и позднего творчества Скрябина. То есть, никаких материализованных ласк ! Словно бы огромные руки Рихтера не ощущают прелести физического напряжения в этих аккордах, последовательно набираемых из отдельных нот, которые они могут накрыть целиком и сразу. Да и "истаивающие" звучности, при всей их кажущейся эфемерности, тоже находятся в руках Рихтера под полным интеллектуальным контролем. Кстати, только Рихтеру было под силу "закрыть" знаменитый хорал в середине похоронного марша 1-й сонаты Скрябина, где никакой Софроницкий не мог со своим пианистическим аппаратом дать нужное качество звука: "почти ничто". Но Рихтер не сыграл его, стало быть мы остались с носом Но в этой сонате ведь есть ещё несколько частей, которые ему не нравились, очевидно Вот такой парадокс: великий и никем не битый скрябинист - и без всякой чувственности в звуке, без наслаждения пианистической пластикой, без каприччиозности в ритмах. Для любого другого "скрябиниста" это был бы приговор. Однако рихтеровский Скрябин настолько духовен, настолько интеллектуален, его игра настолько соответствует скрябинскому устремлению к "высшей грандиозности в сфере высшей утончённости", что никакая чувственность звука и движений других пианистов не может помочь им подняться до его уровня скрябинских интерпретаций и "закрыть" эту проблему. 5-я соната и "Прометей" достойно представлены только в его исполнении, и я никого даже рядом не вижу с этим гигантом и подозреваю, что не увижу.
Немного о "каприччиозности" в ритмах, вернее, о её отсутствии у Рихтера. Проявляется ли вообще юмор и ирония в его искусстве и каким образом ? Об этом много спорили и ещё будут спорить. Я полагаю, что ОТКРЫТОГО, ЗНАКОМОГО нам проявления этих качеств в его исполнительстве не наблюдается, этого, действительно, "в искусстве Рихтера нет", но тем не менее, во многих своих интерпретациях, где это было уместно, Рихтер предстал типичным "комиком без улыбки". Такое необычное амплуа, параллели которому можно найти в театральном и цирковом искусстве, было характерно для Рихтера и в повседневной жизни - в музыке такие качества трудно проявить, а ещё труднее обнаружить и аргументированно доказать их присутствие, но тем не менее, когда мы слушаем, например, вальсы и мазурки Шопена в его исполнении, то присутствие этого качества несомненно. Также и в "Бурлеске" Штрауса или кое-где в Прокофьеве Рихтер бывает уморительно серьёзен Или в "Венском фашинге" Шумана, или в знаменитой сцене из фильма "Композитор Глинка", где Рихтер, лицедействуя в роли Листа, играет Марш Черномора ! Так что я не доверял бы полностью Гаккелю, утверждавшему, что в искусстве Рихтера "этого нет". Я бы точнее выразился - это, скорее, нечасто проявляется в его игре, потому что по большей части он этого просто не видит в музыке, а если и видит, то не считает нужным показывать. Почему ? Ещё один вопрос без ответа - можем только гадать. Один из ответов, думаю, в том, что он не позволял себе кривляться, считая (в отличие от множества музыкальных клоунов вроде Горовица) своё занятие серьёзным делом, как оно и было на самом деле. Искусство Рихтера при всей своей кажущейся простоте было, несомненно, аристократичным в смысле продуманности общего плана и тщательности отделки. Перефразируя знаменитые слова, я бы так сказал: до этого аристократа настоящего мужика в советском пианизме не было Рихтер - мужик, а потому и качества проявлял мужские: прямолинейность, ясность эмоций, выдержка, сила, отсутствие манерности, тщательность обработки материала, добросовестность подготовки. Именно это мужское начало более всего роднит его искусство с рахманиновским. Если и проявлялись в его искусстве юмор и ирония, то настолько редко, что иные критики их и вовсе не замечали. Рахманиновская исполнительская палитра была более разнообразна по настроениям, однако рихтеровская тем и интересна, и притягательна, и необычна, что в ней многое отсутствует Кстати, совершенно неожиданно крайне манерным иногда предстаёт перед публикой в последние годы исполнительство Плетнёва ! Вот уж чего ранее не замечал за ним. Запредельные ритмические оттяжки, которые уже являются произволом, темповые "раскачки" (особенно в начале произведений), когда Плетнёв, будто кривляясь, не сразу берёт нужный темп, а постепенно и неровно его разгоняет, словно шатаясь из стороны в сторону (что так бесит меня в трактовках Софроницкого), чуждые в стилевом отношении штрихи, которые он привносит в исполняемое (иногда нарушая авторские лиги, причём, неубедительно) - всё это крайне удивляет своей выморочностью. Манерничал и Гилельс, но по-своему (слава богу, что у него это почти не проникало в саму музыку): то чёлочку свою поправлял в самых рискованных моментах (хотел публику попугать что ли ?), то дирижировал (якобы в чувствах), то изображал вибрато (которое после нажатия клавиши не имеет никакого смысла), то совершал какие-то неприличные (якобы чувственные) движения корпусом. Неприятно вспоминать этот выпендрёж: всё это надуманно и рассчитано на визуальный эффект, к музыке не имеющий никакого отношения. А если начать вспоминать нарочитое мычание Гульда во время записи, то совсем можно разозлиться. Кстати, когда я услышал запись Циммермана, где он мычит, как корова неотелившаяся, в веберновском опусе !!!!!! Я был просто в бешенстве. Мычать в Веберне !!!!!! Да там каждое постороннее шуршание чуждо музыке, а тут ещё исполнитель нарочно мычать будет. Тоже мне: гульдианец нашёлся. Вот и Гаврилов корчит из себя то Рихтера (предлагая зрительные ассоциации к музыке), то Горовица (когда нарочно долго не выступает), то вдруг начинает изображать из себя глубокого мыслителя, сообщая о прочтении той или иной философской литературы. Все хотят вымучить из себя брэнд, чтобы потом выкачивать с его помощью деньги. Можно и Гульду с его высоколобым джазом вспомнить ))) Но это уже проявление полнейшей паранойи, хотя сама по себе "лёгкая" красивая музыка заслуживает соответствующего уважительного отношения. Такой музыки Бах строгал порядочное количество, особенно когда у него наступало временное просветление от христианских мыслей, очень угнетавших его дух, не говоря уже о Генделе, а тем более о салонных композиторах XIX и XX веков. Адорно посмеивался над претензиями джаза на глубокомыслие и даже на "философию", но он же, однако, не отрицал его музыкальной ценности. Впрочем, Адорно в своём интеллигентском самолюбовании высказывал порой и вздорные мысли, например, что глубокой сегодня может считаться только атональная музыка и т.д. Вряд ли продуктивно теперь полемизировать на эту тему. А Бах, по-видимому, часто отождествлял свои музыкально-творческие и бытовые муки с Христовыми, оттого-то в его музыке столь отчётливо запечатлелась соответствующая тематика и символика, тем паче, что он по долгу службы должен был писать музыку на религиозные темы. Он даже в своей теме-монограмме BACH находил образ креста и считал это ЗНАКОМ ! В том числе знаком своих мук и родства их с Христовыми, по-видимому ))) Какого композитора чуть не затюкали на службе !!! ) Его судьба в этом смысле напоминает судьбу Шостаковича, творчество которого также было чудовищно деформировано окружающей общественной обстановкой. Хотя … может, правильнее было бы сказать "сформировано" ? Ну кем, скажите на милость, были бы Бах и Шостакович, если б не их моральные "муки" ? Даровитыми ремесленниками, подельщиками, фокусниками … Из Баха получился бы в лучшем случае второй Гендель, а из Шостаковича второй Кшенек … А так … Они оба обрели дотоле неслыханный драматизм и трагедийность ! Воистину, нет худа без добра: тираня творцов и накладывая мощную печать на их творчество, эпоха формировала своих певцов, а потому в их же лице одновременно (не подозревая того) обличителей. Как показывает история, чем тщательнее художник выполняет социальный заказ, выражая настроения эпохи, тем отчётливее мы можем потом разглядеть в их творениях её ограниченность И чем талантливее художник, тем отчётливее )) Так отразилось христианство и его реформа в творчестве Баха, так отразился совок в творчестве Шостаковича. А иногда оба автора искренне отождествляли себя с эпохой, что сегодня особенно уморительно слушается Например, "революционная" тематика у Шостаковича или баховские слезливо-напыщенные "Страсти". Они же оба люди, люди … живые люди … Но в том материале, где им удалось абстрагироваться и взлететь не только над эпохой, но и над самими собой, они ГРАНДИОЗНЫ.
Ну кстати, Рихтер вовсе не так уж был категоричен по отношению к лёгкой музыке. Он её играл, конечно, но принимал к исполнению только те её образцы, которые удовлетворяли высочайшим стандартам качества композиторской техники, а также обладали ярчайшей образностью, столь любимой Рихтером. Вряд ли Дебюсси можно считать "глубоким" композитором, таким как Бах или Скрябин, но никто не сможет отрицать фантастическую притягательность ОБРАЗОВ его музыки, почти живописующей, можно сказать. То же самое относится к Равелю, который, пожалуй, сильнее Дебюсси выразил ГРАНДИОЗНОЕ. Но и в Дебюссии с Равелем Рихтер был серьёзен и, несмотря на предоставленные самим строем такой музыки казалось бы неограниченные возможности для исполнительского произвола, играл их произведения в очень строгом стиле, в чём с ним был солидарен Микеланджели, также давший чрезвычайно строгие, но тем не менее поразительно достоверные трактовки этих авторов. Недаром Рихтер и Микеланджели принадлежат к верхней части "главной последовательности" на диаграмме Я их в импрессионистах ставлю выше даже, чем Гизекинга, и считаю, что дебюссистские прелюдии, "Образы" и "Бергамасская сюита" "закрыты" Рихтером, а что он не закрыл, то закрыл Микеланджели (например, "Золотые рыбки").
Думаю, что вполне допустимо (и даже полезно) сочетать в исполнительстве серьёзный и лёгкий, в том числе виртуозный, репертуар: быть всё время серьёзным вредно для психики . Однако необходимо строго разграничивать исполнительские средства, допустимые в одном и другом случае: что допустимо в лёгкой музыке, чаще всего недопустимо в серьёзной. В серьёзной музыке (и тут опять-таки вспоминается Рихтер) отбор средств намного строже, нежели в лёгкой, где всё допустимо, вот потому-то её надо исполнять, чтобы обогащать свою палитру техническими приёмами, которые пригодятся при исполнении серьёзной. То есть при передаче серьёзного репертуара полезен скорее аскетизм, нежели неразборчивость в средствах, иначе средства искажают цель. Это уж из философии известно - столько чернил пролили на эту тему. В самом деле, если хочется погреметь, то зачем играть Бетховена, Шопена или Скрябина ? Можно взять Штрауса-Годовского, Листа-Горовица, Вагнера-Листа или другие листовские оперные транскрипции - там ничто не покажется чрезмерным Хорошая транскрипция - это великое дело. Кстати, один только Грюнфельд напахал столько транскрипций, что мало не покажется. А сколько ещё есть всяких переложений и обработок ! Даже бывшего листовского соперника - Тальберга играют и записывают Я уж не говорю о композиторах, творчество которых почти неизвестно. Погреметь - не грех. Грех - не понимать, где это уместно. Обе сферы должны быть решительно разделены по средствам воплощения - даже в листовских виртуозных фрагментах следовало бы передавать прежде всего музыку, а не бравировать техникой. Вот Рихтер ЭТО прекрасно понимал и не превращал h-moll сонату Листа в упражнения по достижению максимальной скорости и силы, хотя и скорость, и сила у него были там неподражаемы, но не являлись самоцелью. Впрочем, Рихтер - это неудачный пример: в его репертуарной сфере не было произведений, аппетитных лишь с виртуозной либо с чисто звуковой стороны. А вот Рахманинов - хороший пример: в его репертуаре наличествовали наряду с серьёзными (в основном) произведениями пьесы салонно-виртуозные и просто красивые, безо всяких претензий на глубину. Однако как строго он разграничил эти две сферы своих интересов, тонко ощущая допустимость применения тех или иных исполнительских средств в каждой из них и никогда не позволяя себе громыхание и виртуозничанье в серьёзном репертуаре !
Кстати о Генделе. Как известно Рихтер с Гавриловым записали его клавирные сюиты, причём часто приходится слышать, что, мол, их нельзя отличить, и если не знать, кто играет, то по записи, мол, нельзя определить исполнителя. Ха-ха, доложу я Вам. Можно-с, и запросто. Обращает на себя внимание заметно чуждая в стилевом отношении более обильная чрезмерно красочная педаль у Гаврилова, стихийная ритмическая неустойчивость, а порой даже скомканность его игры, вязкий, чрезмерно чувственный (для Генделя) звук, более уместный в романтическом репертуаре, характерно романтические динамические всплески и перепады, а также типично романтические нервно-трепетные трели, порой излишне энергичная, не в стиле произведения, акцентировка, даже надрывность "стонущих" интонаций, порой грубость басов и аккордов (так и хочется сказать: "ну, понеслась по кочкам"), а иногда наоборот - неуместная "ноктюрность" медленных эпизодов. Заметна также неровность пассажей, недостаточная стилевая чуткость и тщательность отделки орнаментики, особенно разительная в сравнении с рихтеровской. Кроме того, он не сразу входит в музыку, ему нужно некоторое время после начала произведения, чтобы утрясти ритм и динамику, а при резкой смене музыкального настроения у Генделя, Гаврилов, наоборот, не может выйти из уже отзвучавшей музыки, то есть как урождённый романтик, он не сразу переключается в новое эмоциональное состояние. Короче говоря, это всё можно обозначить одной фразой - невыполнение требований строгости стиля, хотя Гаврилов из последних сил пытается в стилевом отношении подражать игре Рихтера и гавриловская игра в конечном счёте весьма неплоха по сравнению с исполнением Легиона других пианистов. Но от рихтеровского Генделя веет величием и философским спокойствием, так что до Рихтера ему, как до Луны.
Рихтер оставил нам в записи почти весь свой репертуар, но я считаю ПРЕСТУПЛЕНИЕМ против искусства тот факт, что большинство ранних рихтеровских записей было недоступно нам в течение полувека. Это "заслуга" нашей сволочной советской музыкальной пропаганды, продвигавшей всяких там "шнитке" вместо того, чтобы тиражировать записи выдающихся артистов, которым просто цены нет. В результате целое поколение музыкантов в массе своей росло безо всякого представления о раннем творчестве Рихтера и без знания многих его выдающихся трактовок, в частности, скрябинских, потому что, видите ли, наша музыкальная пропаганда не считала Рихтера "скрябинистом" !!!! У них был один свет в "скрябинском окошке" - СОФРОНИЦКИЙ !!!! Вот нашли себе идеал скрябиниста !!! Софроницкого как "скрябиниста" давно уже следует жёстко раскритиковать, причём, с примерами и дотошным их анализом. Пришла пора разобраться по существу и покончить с мифом о гениальности его скрябинских трактовок, указав на противоположность его манеры исполнения скрябинскому фортепианному стилю. У него были удачи – но, как показало вскрытие, не в Скрябине. А его "скрябинизмы" сегодня вызывают ассоциации с игрой тапёров в нэповских киношках
У Рихтера бывали и исполнительские НЕудачи, а ещё больше случайных, проходных исполнений, многие из которых зафиксированы в записи. Как к ним относиться ? А СПОКОЙНО, вот как. Если бы мы услышали ВСЕ исполнения Рахманинова, особенно концертные, то его облик непогрешимого "техника" и человека с "железной" исполнительской волей оказался бы в значительной степени подорванным. И Рахманинов, и Рихтер были живыми людьми. Софроницкий, слыхавший Рахманинова за границей, сообщил нам, что концертное рахманиновское исполнение b-moll сонаты Шопена было намного "грязнее" знаменитой записи. Но что это меняет ? К тому же мне представляется, что количество исполнительского "брака" у Рихтера было гораздо меньшим, нежели у Рахманинова. Представьте себе, что мы имели бы ТОЛЬКО удачные записи Рихтера: в этом случае у нас сложилось бы субъективное ощущение, что он почти непогрешим также, как и (субъективно же) Рахманинов, после которого, кстати, не осталось концертных записей, хорошо сделать которые намного сложнее, что Рахманинов прекрасно понимал, запретив записывать свои концерты. Очень жаль, что этот его запрет так строго выполнили, ибо в противном случае мы имели бы возможность заглянуть в его пианистическую лабораторию, как это нам бесстрашно и великодушно позволил Рихтер. Он-то не мог тоже не понимать, что многие концертные записи дискредитируют его, однако не стремился всеми силами уничтожить их, хотя и сокрушался по этому поводу Как ни странно для обывателей, но он сам не пытался вымучить из себя брэнд под названием "Рихтер". Более того - посмеивался над тем, как этот бренд делают БЕЗ НЕГО Но и мы тоже должны понимать, что даже такие великие исполнители, будучи людьми из плоти и крови, не перманетно находятся в первоклассной творческой форме. Если учесть это обстоятельство, то удивляет как раз другое: что у Рихтера так МНОГО удачных концертных записей Их, между прочим, могло бы быть гораздо меньше. Я не уверен, что у Рахманинова удачных концертов было больше, чем у Рихтера, скорее наоборот.
Грамзапись не только разнообразное композиторское творчество сделала фактом общественного сознания, но и историю исполнительства превратила в могучий и не менее важный, как оказалось, фактор музыкального развития нашей цивилизации. Потому-то искусство Рихтера было и останется навсегда не менее грандиозным, нежели породившее его композиторское творчество.

[беглец с ноева ковчега]

Может быть музыкантам-исполнителям современности совсем ничего не следует играть.
Точно!
В таком случае им наверняка удастся избежать сравнений не в свою пользу.
А список переигранного их великими предшественниками настолько велик, что отыскать что-нибудь девственно-чистое в фортепианной литературе будет архисложно.

Ну и что.

Пусть играют произведения современных авторов.

Да, только нужно будет издать крупным тиражом список "закрытых" вещей, а лучше двухтомник.

Представляю себе.

"Список произведений "закрытых" для публичного исполнения и записи" Издание седьмое, исправленное и дополненное.
Издательство б3-пресс.

Таким образом, уважаемый б3, заведомо лишает молодых пианистов возможности просто попытаться выдавить из себя некое подобие хорошего исполнения.

Разрази меня гром!!!

Короче говоря:

Пускай модераторы перенесут этот мой постинг куда угодно, пусть удалят к ....

Уважаемый б3, у Вас прекрасный, чуткий, обширный, даже всеохватывающе-всеядный музыкальный вкус.

(у Вас убогий, алчный, темный, беспросветно-безнадежный, оставшийся в далеком прошлом музыкальный вкус)

Пускай Рихтер мажет в каждом такте каждого из восьми Трансцедентных Этюдов, это же все-таки ОН!
Ну что Вы.
Он же непререкаемый авторитет, он же "закрыл" столько произведений.
Что Вы, разве его игре когда-либо была присуща старческая мазня?
Да никогда в жизни.
Это же ОН!

А Горовиц - жадная до денег американская свинья.
Ну да.
Приехал раз в 60 лет побренчал какую-то ересь.
Испохабил столько хороших, "закрытых" в том числе вещей.
Как только ему не подсказали, что хватит ,мол, уважаемый "продолжать убеждать нас, серьезных слушателей, в собственной несостоятельности после сравнения с великими записями".

Похоже для б3 музыкальное (фортепианное) исполнительство умерло в августе 1997 года.
А жаль.
Жаль его, искренне жаль, ведь столько прекрасной музыки вокруг нас. Каждый новый день приносит столько чудесных открытий.
А мы давай диски в мусорку будем выбрасывать.

Какой потрясающий пианист этот китаец Ланг Ланг.

Даже если дать б3 послушать его записи, то он все равно будет слушать их через призму своей необъятной великой любви к Рихтеру.

В мусорку!


Аркадий Володось будет играть в Таллине 27.10.02

Для меня большая жизненная трагедия, что срок действия загранпаспорта истекает, и продлить его я уже не успею, и попасть на этот концерт тоже.
Придется ловить где-нибудь в Европе.

В мусорку!

Султанов? Крышкой рояля по пальцам!

Диски в мусорку!

Хамелин? Играет неигранное?
Хорошо.
Скрябина?
Как посмел!
Скрябин же весь закрыт!

В мусорку!

[Рудольф]

Во-первых, большое спасибо уважаемому b3 за, как всегда, очень подробный и развёрнутый текст! Если исключить из него всю патетику, то мы имеем очень понятный факт: с появлением звукозаписи в жизни современного музыканта появилась новая сторона, связанная с тем, что каждая современная запись сопоставима с тем, что уже лежит в архиве. Но возникает два вопроса. Первый. Существует ли одно, абсолютное исполнение сочинения композитора? Ответить на этот вопрос я не могу, т.к. не являюсь музыкантом, но М.В.Юдина, например, говорила, что большинство великих сочинений неисчерпаемы и предполагают множественность интерпретаций. Кроме того, что я ей верю , есть ещё много записей, которые "несовершенны" даже с моей точки зрения и, тем не менее, мне очень дороги по разным причинам: мне может быть интересно, как проявляется в записи личность исполнителя (что, конечно, нехорошо), само это исполнение может что-то означать лично для меня (как 5-я симф. Брукнера п/у Рождественского). Поэтому, введение "худсовета" в сфере звукозаписи меня не обрадует, даже, если его будет возглавлять b3 Второй вопрос я задам как специалист по цифровой обработке звука. Даже современная звукотехника _очень_ несовершенна, любой инструмент с любым звукорежиссёром звучит крайне ненормально на самом современном оборудовании, и внимание слушателя на этом не фиксируется только из-за привычки воспринимать запись как запись. Дело даже не в невозможноти "абсолютно верного воспроизведения", звукозапись уже давно отошла от попыток точно воспроизвести реальность и звукорежиссёры формируют в записи собственную атмосферу, но технические возможности (особенно используемые в академической музыке) пока невелики. Опять-таки, я не могу судить, насколько всё это имеет отношение к музыке, но считвю, что более интенсивная работа в студии - ещё одна возможность для современного музыканта; отцом-основателем можно считать Г.Гульда. Имеет ли значение техническое (и музыкально-техническое) качество звука для музыки, или главное - чувства? Если не имеет, то я не могу понять, почему музыканты стремятся играть на качественных инструментах. Заметку b3 можно повернуть и третьей стороной - превратившись в кладбище шедевров, тем не менее, физически уступающих живому исполнению, звукозапись, как одна из ошибок цивилизации, в конце концов себя исчерпает. Кому-как, лично у меня нет ни компетенции, ни склонности к глобально-философским рассуждениям.
PS.
"А его "скрябинизмы" сегодня вызывают ассоциации с игрой тапёров в нэповских киношках"
Большинство доступных записей Софроницкого технически на порядок хуже, чем большинство записей Рихтера. В частности, с этим связано жёское и сухое звучание фортепиано. Учитывает ли уважаемый b3 этот факт?

[Рудольф]

PS2.
----
"Какого композитора чуть не затюкали на службе !!! Его судьба в этом смысле напоминает судьбу Шостаковича, творчество которого также было чудовищно деформировано окружающей общественной обстановкой.
А иногда оба автора искренне отождествляли себя с эпохой, что сегодня особенно уморительно слушается Например, "революционная" тематика у Шостаковича или баховские слезливо-напыщенные "Страсти".
----
Из Баха получился бы в лучшем случае второй Гендель, а из Шостаковича второй Кшенек"
----
... а из уважаемого b3 - второй Ницше. Что тоже, имхо, по-своему устарело

[Anonymous]

Дорогой b3, вы гениальный провокатор. Восхищаюсь.
Однако провокации должны быть короткими. Порицаю.

Играть надо современных авторов. Конечно.
Атеист Бах, замученный службой на церковь? Увы Вам, b3...

А теперь по теме: а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"? Гульд хотя бы что-то свое сделал.

И вы вообще понимаете, что "закрывать" что-либо — это загипсовывать трупы?

Мне кажется почему-то, что Вы на самом деле Рихтера с трудом терпите. Но хорош для начинки Вашего взрывного устройства. Красивая работа. Только вот музыку жаль.

[boris]

b3 в своем стиле. Браво!
Вот, а поступим мы следующим образом. Переносить, конечно, ничего никуда не будем. Тема останется здесь и будет будоражить умы и плодить комментарии. Проблему заглавных букв в названии темы я вот буквально только что решил. Что же касается "тем, уже обсуждавшихся в форуме"... Да, конечно, но вот только нельзя же сказать, что тему Рихтера мы уже обсуждали и поэтому она у нас теперь закрыта? То же и с вопросом о грамзаписи. Так что придется оставить, однозначно. Тем более, что regards еще не высказался.
Это что касается замечаний по ведению. А по сути мне, если позволите, хотелось бы сказать еще вот что. Во-первых, интересно было бы узнать, каким образом b3 с такой точностью вычисляет "устремления эпохи" и "личные устремления автора", выраженные произведениях? Это, положим, правда, что они чаще всего есть, и должны быть, но вот как понять, что Рихтер - выразил, а кто-то еще - нет? Поймите меня правильно, я очень люблю Рихтера, мне только непонятно, возможно ли утверждать такие вещи со стопроцентной уверенностью...
И во-вторых, по поводу закрытых произведений. И это правда, что сделаны записи такие, после которых бывает трудно играть заново. Для меня хрестоматией в этом смысле могут являться ойстраховский концерт Чайковского и Вариации на тему рококо в исполнении Ростроповича. И не я первый это отметил, кстати. Но, мне показалось, b3 как-то резко выворачивает от качества трактовок к выводу о том, что больше эти вещи объективно нельзя играть. В то время как трактовка, даже самая замечательная и интересная, суть явление субъективное. И потом, кажется, этот момент уже всплывал где-то здесь, но не получил достойного развития в качестве темы. И все же. Мне кажется, b3 совершенно зря отказывает всем современным исполнителям в праве вообще заниматься музыкой. Я первый здесь же говорил о том, что сегодня в ходу совершенно другие правила игры, чем были еще лет двадцать назад, и все же тот же b3, кажется, отметил, что и гений, и талант - вещи вневременные. Время влияет на них, но не способно полностью подчинить их себе. А раз так, значит уже сегодня могут появиться люди, достойные и завоеваний прошлого, и того, чтобы самим в какой-то момент стать завоеваниями прошлого, стать историей. Дело лишь в том, чтобы не забивать себе голову мыслями о том, достоин ли ты. Есть люди, которые делают деньги даже на музыке. Но есть и те, кто играет не для того, чтобы заработать миллион в трудных условиях, и не для того, чтобы соревноваться с тенями прошлых десятилетий, а просто потому, что не могут не играть.
То, о чем говорит b3, если возвести это в ранг идеологии, будет точно такой же идеологией вертикали, как та, которая существует сегодня. Есть Рихтер - он на самой вершине, и есть все остальные, кто-то пониже, кто-то совсем внизу... Такой подход не способствует формированию новых свободных художников - как раз он-то и способствует появлению никаких музыкантов, неспособных к проявлению собственной воли, а умеющих только нажимать на кнопки и восхищаться (даже если только вслух) титанами прошлого. Это идеология тех же конкурсов.
Если все время играть с оглядкой на то, как кто это играл в прошлом, не получится ничего. И ждать, действительно, нечего, остается только слушать записи. Но, к счастью, b3 все-таки не совсем прав, и многих в нашем деле интересует не тот или иной результат, а процесс...

[boris]

а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"?

Саня, а на чем надо играть Бетховена? На инструментах того времени, или как?

[Eugene]

а Вам, b3, не кажется, что играть Баха на рояле — тем более так, как Рихтер — это вроде "Патетической" сонаты, переложенной для трио арфы, вирбафона и электроорганолы "Юность"?

Саня, а на чем надо играть Бетховена? На инструментах того времени, или как?

Кстати, по этому поводу вспомнился рассказ Ростроповича на его последнем мастер-классе в МЗК. Говорил он о том, что гениальные композиторы всегда мечтают о новых инструментах, технически более совершенных, чем современные им.
Однажды он с Шостаковичем присутствовал на репетиции, где два валторниста учили сложное место, насколько я помню, из 8-й симфонии. Наверное, со сцены звучало что-то очень ужасное, на что Шостакович сказал: "неужели я доживу до того времени, когда изобретут валторну, на которой можно будет сыграть это место чисто, без киксов..."
А теперь представим что в ближайшем будущем такой инструмент сконструируют и мечта Шостаковича сбудется. А лет через 200 очередной аутентист скажет: "а давайте исполним 8-ю симфонию на инструментах времен Шостаковича"
А уж о том, что Бах мечтал об инструменте, который сочетал бы в себе лучшие черты клавесина, клавикорда и органа, уже столько написано...

[boris]

Вот и я, собственно, о том же. Кстати, говорят премьера "Руслана и Людмилы" в Большом пойдет на натуральных валторнах. Жду не дождусь.

[Сергей]

Это, положим, правда, что они чаще всего есть, и должны быть, но вот как понять, что Рихтер - выразил, а кто-то еще - нет? Поймите меня правильно, я очень люблю Рихтера, мне только непонятно, возможно ли утверждать такие вещи со стопроцентной уверенностью...

Более того, как вообще понять, где гранится возможностей произведения по раскрытию себя? Ведь одно из важнейших свойств произведений искусства -- способность накапливать смыслы и значения, в том числе уже и после выхода в свет, как это напр. происходит до сих пор с “Евгением Онегиным”: до сих пор выходят расшифровки и объяснения, из-за чего, похоже, во-первых, “объёктивное” его значение и содержание будет равняться сумме всех частных объяснений и трактовок за всю историю существования романа, а во-вторых, стало быть, это произведение будет “закрыто” только тогда, когда оно перестанет быть интересным читателям, то есть перестанет сообщать им новую инфомацию. То же и с музыкой. Если огромное количество людей, любящих музыку (б3 не беру , но не поэтому, а потому, что у него другое мнение ), до сих пор почему-то слушают новые и записи, и живые исполнения произведений, определённых выше как “закрытые”, при этом зная как раз и те записи, которые эти вещи “закрыли”, то или а) надо что-то в консерватории подправить, чтобы они это заново не слушали , или б) они до сих пор находят в этих произведениях те смыслы и значения, которых раньше в них не было, следовательно, они не закрыты.

То, о чем говорит b3, если возвести это в ранг идеологии, будет точно такой же идеологией вертикали, как та, которая существует сегодня. Есть Рихтер - он на самой вершине, и есть все остальные, кто-то пониже, кто-то совсем внизу... Такой подход не способствует формированию новых свободных художников - как раз он-то и способствует появлению никаких музыкантов, неспособных к проявлению собственной воли, а умеющих только нажимать на кнопки и восхищаться (даже если только вслух) титанами прошлого. Это идеология тех же конкурсов.

Да. Собственно, потому б3 и не видит путей, по которым могут пойти “опровергатели” Ричтера (хотя зачем его опровергать? Можно подумать, что трактовки конкретного произведения можно выстроить только в одну линию, наверху которой Рихтер. , что Рихтер стал наиболее (ну ладно, одним из ) полным выразителем взглядов своего времени на искусство, музыку, игру на рояле, и между прочим на такую штуку, как “устремления эпохи Бетховена (Моцарта, Баха, Брамса, и так далее).

Если когда-нибудь от исполнителя будет требоваться не передать эти самые устремления эпохи, как это вообщем-то есть сейчас, и не выразить себя, любимого, а например, найти совершенно новые смыслы, связи и возможности (за технологией обр. к Х. Хессе), или что-то ещё совсем другое, то и придется играть заново, и вопросов не будет возникать а можно ли.
Действительно, ведь мало кто играет на рояле для того, чтобы что-то закрыть, или кого-то превзойти; если не брать внемузыкальные причины, то играют зачастую потому, что НЕ играть -- не могут, стало быть играют может быть и “просто” для увеличения меры красоты в мире (как ни надуто звучит ), как те... из сора, где лопухи и лебеда

Сергей