В этом вопросе Вы заблуждаетесь. Тема о якобы существовавшем запрете на исполнение сочинений Рахманинова на форуме уже обсуждалась, об этом писали и я, см. здесь и участник форума, выступавший тогда под ником "old", см. тут.
Нет! Те сведения, которые Вы предоставили в этих двух ссылках, не содержат действенных контраргументов. В истории с Флиером Вы, очевидно, правы - я и никогда не встречал мнения о ней, что , дескать, Игумнов запрещал исполнения 3го концерта из политических соображений. Это было бы и странно для него, т.к. он был лично знаком с Р. и симпатизировал ему и его музыке (источники не помню, но если нужно - вспомню).
Исполнение Колоколов п/у Голованова, о которой Вы говорите, послужила только катализатором бойкота, т.к. случайно совпала по времени с опубликованием антисоветсткого манифеста, подписанного Р. См. об этом подробно у Бажанова, в его монографии о Р.
Что касается Юдиной, то я, к сожалению, ничего не знаю о наличии в её репертуаре этюдов-картин. А знаю, напротив, её негативное отношение к музыке Рахманинова (сразу из нескольких источников: из монсенжановского фильма о Рихтере, из книжки о Юдиной "Статьи и материалы" и др.). Но могу высказать предположение, что Юдина, известная своим нонконформистским поведением, могла включить произведения Рахманинова в "запретный" период в свой репертуар в целях "политического эпатажа". Настаивать не буду - это гипотеза.
Нет! Те сведения, которые Вы предоставили в этих двух ссылках, не содержат действенных контраргументов. В истории с Флиером Вы, очевидно, правы...
Тогда тем более интересно - почему же "не содержат действенных контраргументов"?
Вы утверждали в сообщении № 19, что
Сообщение от Muzylo
начиная с конца 20-х г.г. Рахманинову в СССР был устроен настоящий бойкот, исполнения его произведений было запрещено, и это продолжалось до 42-го года…
(Примечание: выделение жирным шрифтом сделано мной- Читателем)
Опровергая это ваше утверждение, я указал, что Яков Флиер заканчивал Московскую консерваторию с 3-м концертом Рахманинова. И вы этот факт не оспариваете. Хорошо. Но это, между прочим, означает, что в тот период музыка Рахманинова не была запрещена. Или же Вас следует понимать так, что Флиер заканчивал консерваторию после 1942 г.? Вынужден Вас разочаровать. Дипломный концерт Флиера, в котором он исполнил в сопровождении своего педагога – Игумнова 3-й концерт Рахманинова состоялся в январе 1934 г. в Малом зале консерватории (источник – сборник материалов и воспоминаний "Яков Флиер", изд. 1983 г.). Из того же источника можно узнать, что в том же или следующем году Флиер сыграл этот концерт в БЗК уже с оркестром. Из того же источника можно узнать, что в довоенный репертуар Флиера входила Рапсодия на тему Паганини, причем утверждается, что он был вторым, после Игумнова, кто исполнил в СССР это произведение с оркестром. Там же рассказывается, что незадолго до начала войны, в конце 1940 – начале 1941 гг. Флиер провел цикл из монографических концертов, один из которых был целиком посвящен музыке Рахманинова, где он вместе с Д. Шафраном исполнил виолончельную сонату и аккомпанировал известной солистке Большого театра Вере Давыдовой при исполнении романсов.
Какие еще контраргументы Вам нужны!?
Далее. Ни я, ни old ничего не писали об исполнении Колоколов п/у Голованова. В сообщении Оld'а речь шла об исполнении Головановым симфоний Рахманинова. Вы, уважаемый Артем, просто невнимательно прочитали наши с олдом сообщения. Но я писал, что еще до войны в Ленинграде состоялось, по крайней мере, одно исполнение Колоколов Рахманинова под управлением дирижера Б.Хайкина. Я только ошибся в источнике - этот факт упоминается не в книге мемуаров Кондрашина (как указано в моем сообщении), а в сборнике, посвященном памяти И.И. Соллертинского (изд. "Советский композитор", Ленинград 1973 г).
Мне неизвестно, исполнял ли Н.С.Голованов это произведение. Я не являюсь, увы, знатоком творчества этого замечательного дирижера. Но то, что и в Москве до войны это произведение исполнялось – это абсолютно точно. Буквально вчера, читая книгу Г.Гордона о Гилельсе я наткнулся на цитату из рецензии на исполнение Колоколов п/у А.Коутса где-то в начале 1930-х гг. В ней РАМПовский критик выражает возмущение самим фактом исполнения такого "поповского" произведения
Вот теперь мы подошли вплотную к тому, что Вы называете в своем сообщении бойкотом на исполнение Рахманинова. Был ли такой факт – да, был. Это связано с деятельностью той организации, о которой напомнил в своем сообщении Оld:
Сообщение от Оld
… Другое дело, что существовала такая организация как РАПМ, которая как раз СЕБЯ считала самой великой в мире современной "компанией музыкантов" - именно оттуда исходили крики о запрещении Шопена ("нытика"), Чайковского ("певца умирающего дворянства"), Рахманинова ("белогвардейца") ......
В 20-е годы в советской музыке, так же как в литературе, живописи и театре существовали различные группировки "пролетарских деятелей искусства". Это прежде всего – РАПП (Российская Ассоциация Пролетарских Писателей) и РАПМ (Российская Ассоциация Пролетарских музыкантов). С момента основания в 1923 году РАПМ провозгласила себя единственной представительницей пролетариата в музыке. В ее ряды допускались только коммунисты или лица "определенного пролетарского тяготения". РАПМ призывала "искоренить гниющие остатки старого профессионализма". Среди руководителей РАПМ особенно любопытна фигура Льва Лебединского. Его карьера началась в годы гражданской войны, когда он руководил конной разведкой. Позже Лебединский стал чекистом, а 1922-м году был командирован в Московскую консерваторию для организации "пролетарского контроля в музыке". Свой контроль Лебединский осуществлял в союзе с руководителями РАППа Леопольдом Авербахом и Владимиром Киршоном. После падения Авербаха и Киршона, ставленников Генриха Ягоды, Лебединский во многом утратил свою власть, но со сцены не сошел, а после войны даже втерся в доверие к Дмитрию Шостаковичу, которого ранее же разоблачал. Любопытно, что в годы перестройки Лебединский утверждал, что он был чуть ли не одной из первых жертв сталинизма в музыке. В те же перестроечные годы были опубликованы его воспоминания о Шостаковиче, за которые вдова Шостаковича назвала его (в письме в редакцию газеты "Московские новости") "недобросовестным мемуаристом".
Кроме РАПМ, был еще Проколл (Производственный коллектив студентов Московской консерватории). Представители РАПМа и Проколла громили в прессе "классовых врагов", "врагов пролетариата" и, начиная с 1929 года, "вредителей в музыке": "троцкистов", "оппортунистов", "меньшевиков", "формалистов", "буржуазных декадентов", "эмигрантов", "белогвардейцев", "фашистов", "реакционеров".
В 1931 г. объектом их особого внимания стал "белогвардеец-эмигрант" и "фашист" Сергей Рахманинов. В этом году была напечатана статья Николая Выгодского "Небесная "идиллия, или фашизм в поповской рясе", в которой подвергался разносу концерт, состоявшийся в Большом театре, программа которого включала "Колокола" Рахманинова и "Планеты" Густава Холста. Вот что писал тогда рецензент:
Уход "в небеса" есть своеобразный вид мистицизма, который составляет "духовную" форму международной поповщины. "Планеты" Хольста - глубоко политическое произведение... Вся симфония построена на сопоставлении идеи воинствующего империализма, грубой солдафонщины, фашизма - с одной стороны, социал-фашистского, елейно-лицемерного пацифизма - с другой стороны, и все это завершается упадочно-мистическими нотками смертельных галлюцинаций. Исполнение такой программы в дни "великого поста" и в дни процесса меньшевиков-вредителей усиливает политический характер концертов как демонстрации классово-враждебных сил. Это в особенности подчеркивается тем обстоятельством, что именно рахманиновские "колокольные звоны" фигурируют в качестве музыкального символа поповско-черносотенной реакции в книге Чаянова (см. статью Ярославского "Мечты Чаяновых и советская действительность", помещенную в "Правде" во время процесса "промпартии" - 18 октября прошлого года). Ответственность за реакционную демонстрацию несет устроитель - художественное руководство Большого театра.
Далее последовало коллективное письмо "Против пропаганды белоэмигрантского творчества" общего собрания ячеек ВКП(б) и ВЛКСМ Высшей музыкальной школы им. Ф.Кона (так в то время была переименована Московская консерватория. - Читатель.) и общего собрания студентов и педагогов ВМШ с протестом против демонстрации реакционных сил, какой явились концерты ГАБТа 5 и 6 марта 1931 г. (исполнение "Колоколов" Рахманинова и "Планет" Хольста) и с требованием решительного бойкота творчеству белоэмигранта Рахманинова.
В нем говорилось, что
в ответ на последнее антисоветское (по поводу "принудительного труда в СССР", газета "Нью-Йорк таймс" от 12 января 1931 года) выступление композитора-белоэмигранта Рахманинова, в ответ на усиливающуюся пропаганду его творчества известной группой музыкантов, - единогласно постановляет объявить бойкот произведениям Рахманинова.
В советских музыкальных учебных заведениях не могут и не должны исполняться произведения автора, чье имя является символом белых интервентов... Всякое исполнение произведений Рахманинова в условиях обостреннейшей классовой борьбы, переживаемой нами, становится средством сплочения враждебных нам сил реакции. Именно такими были концерты, организованные Государственным академическим Большим театром с исполнением религиозно-мистического контрреволюционного произведения Рахманинова - "Колокола".
Общее собрание призывает учебные заведения, концертные и издательские организации последовать примеру Высшей музыкальной школы им. Ф.Кона и прекратить исполнение и печатание творчества матерого врага советской власти - белогвардейца Рахманинова.
Однако этот бойкот продолжался недолго – в 1932 г. постановлением ЦК ВКП(б) такие организации как РАПП и РАПМ были распущены. Поэтому уже в 1933 г. Флиер мог спокойно, ничего не опасаясь, начать готовить к выпускному экзамену 3-й концерт Рахманинова. Ему нужно было только убедить своего педагога, что он справится с этим произведением.
Что же касается исполнения произведений Рахманинова Марией Юдиной – о чем пишет в своем сообщении Оld, то я не могу ни подтвердить ни опровергнуть этот факт. Но, насколько я знаю, этот участник форума из тех, кто зря слов на ветер не бросает.
Спасибо за подробный и аргументированный пост. Некоторые факты, сообщённые Вами, действительно были неизвестны для меня, как например, информация об исполнении Колоколов Хайкиным и точный текст рамповских статей. Если Вас не затруднит, подскажите источник - я с большим интересом прочитаю полные тексты этой и других статей.
Я признаю, что был неправ, говоря о запрещении. Но бойкот имел место, и соответственно, музыка Рахманинова была в России в 30-е г.г. под негласным (а часто и гласным, как следует из приведённых Вами примеров) неодобрением. Я, к сожалению, не располагаю материалами, из к-рых следовало бы, что РАМПовская позиция в отношении Рахманинова после роспуска РАМПа не "распустилась", но предполагаю, что это так и было. Или же был бойкот в полном смысле слова - в чём-то подобный тому, к-рому подвёргся примерно в это же время Шостакович. Этот бойкот не носил характер "запрещения", Ш. не стал персоной нон грата, но тем не менее...
Конечно, музыка Рахманинова не занимала в репертуаре русских музыкантов того места, к-рое она должна была занимать при отсутствии припятствий к её распространению. В России остался Гольденвейзер, ближайший друг и пропагандист Рахманинова, остались Пресман, Игумнов, Нежданова... При этом факты исполнения музыки Р. в 30-е годы были редкими и эпизодическими, а что касается нотоиздательства, то я не знаю ни одного произведения Р., изданного в период 1933-1942.
Так что негласный запрет, конечно, был. И позиция РАМПа, ПРОКОЛЛа и др. организаций были, очевидно, не оппозиционными по отношению к официальной, а идентичными.
Последний раз редактировалось Muzylo; 06.09.2007 в 20:14.
Спасибо за подробный и аргументированный пост. Некоторые факты, сообщённые Вами, действительно были неизвестны для меня, как например, информация об исполнении Колоколов Хайкиным и точный текст рамповских статей. Если Вас не затруднит, подскажите источник - я с большим интересом прочитаю полные тексты этой и других статей. ...
Уважаемый Muzylo! Извините, что отвечаю с опозданием - по ряду причин я теперь бываю на форуме нерегулярно.
Разумеется, в инете нет полных текстов этих статей - их надо искать в архивах, библиотеках. Но кое-что при желании можно найти и в инете. К примеру, цитаты, использованные в моем сообщении, я скопировал отсюда. Это текст одной из передач радио "Свобода" из цикла "Разница во времени" с участием критика и музыковеда Марины Лобановой. Там есть и продолжение - о ситуации вокруг Шостаковича и его оперы "Леди Макбет" в связи с появлением в газете "Правда" знаменитой статьи "Сумбур вместо музыки", см. здесь.
Кроме того, в инете можно найти статью М. Лобановой «Пролетарские музыканты против музыкальной культуры» опубликованную в декабрьском номере прошлого года в журнале "Москва", почти аналогичную по содержанию вышеупомянутой радиопередаче, см. здесь.
Почитайте. Только имейте в виду, что и Марина Лобанова - не есть истина в последней инстанции.
Среди руководителей РАПМ особенно любопытна фигура Льва Лебединского. Его карьера началась в годы гражданской войны, когда он руководил конной разведкой. Позже Лебединский стал чекистом, а 1922-м году был командирован в Московскую консерваторию для организации "пролетарского контроля в музыке". Свой контроль Лебединский осуществлял в союзе с руководителями РАППа Леопольдом Авербахом и Владимиром Киршоном. После падения Авербаха и Киршона, ставленников Генриха Ягоды, Лебединский во многом утратил свою власть, но со сцены не сошел, а после войны даже втерся в доверие к Дмитрию Шостаковичу, которого ранее же разоблачал. Любопытно, что в годы перестройки Лебединский утверждал, что он был чуть ли не одной из первых жертв сталинизма в музыке. В те же перестроечные годы были опубликованы его воспоминания о Шостаковиче, за которые вдова Шостаковича назвала его (в письме в редакцию газеты "Московские новости") "недобросовестным мемуаристом".
Блестяще. И всё верно. Только к этому, пожалуй, можно добавить еще один штрих: именно Лебединского (который в то время уже отошел от ЧК и мирно занимался фольклором в кабинетной тиши) считают осн. информационным источником Соломона Волкова, напевшим этому журналисту корпус сомнительных анекдотов о Д.Д.Шостаковиче - именно его Волков нежно называет своим "далеким и тайным другом".
Сообщение от Читатель
Только имейте в виду, что и Марина Лобанова - не есть истина в последней инстанции.
Эт-точно. Лучше читать "Пролетарский музыкант" - там позиция РАПМовцев обозначена так, что лучше и не придумаешь (думаю, что и Лобанова им пользовалась).
Сообщение от Muzylo
к сожалению, не располагаю материалами, из к-рых следовало бы, что РАМПовская позиция в отношении Рахманинова после роспуска РАМПа не "распустилась" <...>
Простите за придирчивость: Не РАМП, а РАПМ.
...perversi difficile corriguntur et stultorum infinitus est numerus...
С тех пор, как я прочла дневники Прокофьева, меня не перестает занимать один вопрос. А именно - после возвращения в СССР дневников вообще не сохранилось (или не существовало)?
Трудно представить себе, чтобы человеку, который много лет перед этим так педантично вел дневник, переписывая набело, редактируя заметки, и т.д., просто надоело это занятие... Вероятно, он соблюдал некоторые предосторожности, ведь из последних записей, которые опубликованны (кажется 32 или 33г ?), ясно, что Прокофьев в Москве отлично понимал, куда попал.
Известно ли что-нибудь об этом?
А куда он попал?В смысле, что он должен был понимать?
Я сейчас не могу привести конкретные цитаты - дневники Прокофьева я одолжила кому-то всерьез и надолго... Я имела в виду, что он отнюдь не был наивен в том, что касается советской власти еще до окончательного переезда туда. Он отдавал себе отчет и в том, что можно, а чего нельзя себе позволять, к кому и с чем можно обратиться, и, напротив, с чем нельзя, и т.д. То есть, когда он переезжал в СССР, он не питал иллюзий относительно своего возможного статуса и своей потенциальной влиятельности. Мне интересно, считал ли он эти ограничения второстепенными - тогда, как показал опыт Лины Прокофьевой, он сильно заблуждался. Других вариантов я пока что не вижу. Или он был настолько легкомысленен, что считал, что те проблемы, с которыми столкнулись его знакомые и друзья и о содержании которых он знал, его лично, С.С.Прокофьева не касаются?...
давно писал доклад о "Блудном сыне" Прокофьева и всколзь касался вопроса о возвращении ПРКФВа. Может кому будет интересно.
-------------------------
В «Автобиографии» Прокофьев цитирует газетное высказывание после премьеры 3-ей симфонии: «Скиф спустился к южным берегам и стал более человечным» (11, с. ). Действительно, в произведениях конца 20-х годов чувствуется прояснение стиля, аскетичность и бережливость в подборе музыкальных средств, усиление лирического начала. Мелодизм Прокофьева раскрывается с новой силой, и одной из кульминаций этой линии стал впоследствии балет «Ромео и Джульетта». В чём же была причина стилевого поворота в творчестве композитора, олицетворявшего европейских музыкальный авангард 10-20-х годов? Причина кроется в расхождении эстетических позиций Прокофьева и западной публики. Прокофьев в силу своей ярчайшей индивидуальности не стал приверженцем конкретного стилевого направления начала ХХ века. Он обратился к урбанизму в «Стальном скоке», но позже мироощущению композитора стали чужды принципы модернистского балета, (типичного для постановок труппы Дягилева тех лет), в основе которого лежала бессюжетность, нарочитая механистичность. Прокофьев лишь частично обращался к неоклассицизму, но в целом проявлявшиеся в эти годы в полной мере романтические черты натуры Прокофьева искали выхода в полноценных реалистических и высокоэтических сюжетах, исполненных живыми человеческими чувствами, переживаниями. Но в окружении Прокофьева царили подчас диаметрально противоположные настроения. Например, оперу, один из ведущих жанров у композитора, Дягилев и Стравинский отрицали как прогрессивный жанр, считая, что её со временем полностью вытеснит балет. Бурю негодования Прокофьева вызвало письмо от друга, П.Сувчинского, который прямо назвал музыку «Огненного ангела» «неотдаванием себе отчёта в современности»… Его замыслы искажались исполнителями согласно моде. Баланчин вспоминал: «Когда Прокофьев сочинял своего «Блудного сына», то у него была идея, что всё это будет выглядеть на сцене как реалистическая вещь… И, конечно он пришёл в ужас от моей постановки. Прокофьев ненавидел то, что я делал с его музыкой. А Дягилев, конечно на Прокофьева наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось смириться, потому, что командовал парадом Дягилев». Как реакция на резко отрицательные оценки своей музыки, причём со стороны людей достаточно близких, и рождается «новая простота» –своеобразная теоретическое обоснование органической эволюции в творчестве Прокофьева. Композитор, как ни парадоксально через «новую простоту» ищет себе оправдание (вспомним, что в ранний период творчества любая критика лишь подзадоривала Прокофьева), но в тот момент, в своём кругу сочувствие своим романтическим устремлениям нашёл едва ли.
И в 1927 году Прокофьев приезжает в СССР, а год спустя пишет балет «Блудный сын».
Видимо, первая поездка Прокофьева в Советский Союз (Москва, Санкт-Петербург, Харьков, Киев, Одесса), произвела на него неожиданное и ошеломляющее впечатление. После концерта в Москве композитор напишет в дневнике: «Конечно, такого успеха у меня не было нигде» (9, с. 43). Прокофьев остро почувствовал необходимость своей музыки в раздираемой противоречиями стране, и это подсказало выход из тупика, который наверняка ждал бы его в случае дальнейшей жизни в Европе. Ведь последний вариант предполагал намеренную ломку своих взглядов и вкусов в угоду прихотливым требованиям западных эстетов (подобным опытом явилась, например, вторая симфония, после премьеры которой Прокофьев впервые (!) засомневался в своих композиторских способностях). Из письма Прокофьева С. Морё: «…я должен снова видеть настоящую зиму и весну, я должен слышать русскую речь, беседовать с людьми, близкими мне. И это даст мне то, чего так здесь не хватает, ибо их песни – мои песни. Здесь я неспокоен, я опасаюсь впасть в академизм. Да, мой друг, я возвращаюсь!» (2, с. 16). Таким образом, как объективные, так и субъективные факторы предопределили возвращение Прокофьева в Москву, которую он «особенно научился ценить после всех … шатаний по белу-свету». Всё это даёт право усмотреть в балете «Блудный сын» черты автобиографичности.
Сегодня я услышал от проф. И. Б. Пясковского любопытные сведения. За их точность поручиться не могу - источников не знаю, "за что купил, за то и продаю":
- Якобы Артур Лурье пишет в некой своей книге, название к-рой И. Б. забыл, что в 1933 г. А. Шенберг написал письмо в Москву с предложением своих услуг (хотел устроиться на работу). Связями с инонстранцами тогда ведал некий Литинский, теоретик, автор задач по полифонии и пр. И в этот же момент поступила информация о том, что Прокофьев хочет вернуться. И якобы Литинский сделал запос "в высших инстанциях", кого предпочтительней брать к себе - Прокофьева или Шенберга? (почему-то можно было взять только одного). И дали указание - брать Прокофьева...
20 апреля 2024 года состоится Концерт «Вивальди. Времена года. Бах. Токката и фуга ре минор. Моцарт. Маленькая ночная серенада»
Сегодня вы услышите знаменитые сочинения, которые принято называть...
20 апреля 2024 года состоится Концерт «Рок-баллады. Scorpions, Metallica, Queen, The Beatles»
Мы приглашаем вас провести вечер под звуки несравненных культовых композиций. О каждой из них можно...
20 апреля 2024 года состоится Концерт «Созвездие черных легенд»
Новый проект Симфонического оркестра Москвы «Русская филармония» «Созвездие черных легенд»! Michael Jakson, Boney M, Whitney Houston,...
Социальные закладки