Кого только не вдохновлял «подвиг» веронских тинейджеров на создание великих произведений искусства! Еще до Шекспира тема необузданной неопытности была популярна «на театре», но только после появления шекспировского шедевра в 1595 г. всех как прорвало! Наконец-то на смену средневековому полукарнавальному-полуромантичному рыцарскому бесстыдству пришла нежная трепетная непорочность – чистая, страстная, сумасшедшая, не принимающая в расчет никаких условностей и не подчиняющаяся никаким канонам, кроме брачных уз, заключенных по любви! Было бы странным ожидать, что музыкальные произведения, вдохновленные одним и тем же литературным первоисточником, будут композиционно отличаться друг от друга, и они действительно не оправдывают этих ожиданий: и у Гуно, и у Беллини, и у Берлиоза, и у Чайковского, и у Прокофьева непременно есть «ключевая» медленная тема (у всех поголовно это - тягуче-тянучая медитативно-задушевная мелодия), страстно-драматическая тема рока (тут никуда без allegro), ну и по мелочи – что-нибудь празднично веселенькое и лёгонькое для «базовой» характеристики Джульетты, что-нибудь пафосное для бала у Капулетти, что-нибудь драматическое (с непременным крещендо) для уличных боёв и поединков и т.п. Более «поздние» музыкальные версии трагедии в том или ином виде «аккуратно» вплетают в себя наиболее удачные инструментальные находки предыдущих «опытов» (так, например, прямые цитаты из Гуно есть и у Чайковского (пара струнных пассажей), и у Прокофьева (духовые в «любовной теме»)). Лично я считаю наиболее «адекватным» воплощением «проблематики» - увертюра П.И.Чайковского (просто, ясно, доступно и душещипательно), а наиболее интересным, - безусловно, партитуру С.С.Прокофьева (мощно, ярко, грандиозно и трагично!).
Партитура Ш.Гуно, полагаю, интересна, скорее всего, пятью «номерами»: мазурочной темой бала Капулетти, вальсом Джульетты (Ah! Je veux vivre…), хором финала 3-го акта и двумя дуэтами главных героев первого и пятого актов. Если тема бала обладает запоминающейся мелодией, а вальс Джульетты давно уже стал всемирным «хитом» (это когда все «узнают» мелодию, но никто не помнит, откуда она и кто ее автор), то дуэты влюбленных представляют собой вокальные «агоны» - кто кого «перепоёт». С чем связано такое «арпеджиональное» нагромождение «нот» в этих дуэтах, понять непросто. Но и делать вид, что бесконечные надрывные верха (видимо, «символизирующие» страсть) доставляют сообразное сюжету эстетическое удовольствие, не получается. Усиленные попытки расслышать в этой партитуре еще что-то «интересное», лично меня ни к чему не привели. Собственно для создания драматического стержня театрального воплощения этой оперы и этих пяти номеров более чем достаточно, и стало быть оперу стоит ставить и стоит смотреть

Вена. Зависимость от зависимостей.

Спектакль, премьера которого состоялась в Венской опере 22 декабря 2001 г., отличается прежде всего оригинальным оформлением («светопреставление» выстроено Патриком Вудроффе): на пустой черной сцене 6 вертикальных подвижных световых установок-столбов, которые то сужают пространство сцены, фокусируя лучи света, то расширяют его, то «растворяются» в звездном заднике. Решение, на мой вкус, очень удачное: ничто не отвлекает от музыки и вокала. В таком чёрно-световом сопровождении вся цветовая выразительность «перекладывается» на костюмы артистов, и работа, проделанная в этом направлении Биргит Хуттер, представляется исключительно удачной: преобладание «узнаваемых» красных тонов в сцене бала у Капулетти и синеньких шарфиков для «идентификации» сторонников Монтекки, белый цвет и его сочетание с черным (первый выход Джульетты и последний – Ромео) «характеризует» главных героев. Дизайн костюмов местами интересен и по-карнавальному эклектичен (сочетание современных костюмов и базовых предметов (джинсы и футболки) с ренессансными элементами и аксессуарами). Собственно, этим «интересность» спектакля и исчерпывается. Режиссерская концепция нынешнего «заведующего» Зальцбургским фестивалем Юргена Флимма выглядит уныло и примитивно: чуть китча, чуть пошлости, чуть общих мест, и полная беспомощность в решении мелодраматических и трагических сцен, решенных в худших традициях оперно-концертной «статики». Наибольшей «подвижностью» обладает рисунок роли Джульетты, сконструированный на пластичную и виртуозную Стефанию Бонфаделли. Первым исполнителем партии Ромео в этой постановке был Нейл Шикофф. На момент премьеры спектакля Шикофф был «чуть» постарше своего героя (ему было 53 года), и сценический рисунок роли, сделанной Флиммом специально на Шикоффа, получился невыразительно ходульным: неподвижная меланхоличность мизансцен была бы сюжетно оправдана в начале действия, но никак не в его драматических эпизодах (особенно выделяется «неподвижность» Ромео в «невокальных» мизансценах (гибель Меркуцио, например)). Все остальные образы так или иначе лишены драматической оригинальности (кроме, пожалуй, Гертруды – Джульеттиной няни).
«Концептуальный» же план режиссерского видения примерно таков:
Сцена хора: два трупа на операционных каталках.
Сцена бала: пластика современного танца довольно удачно легла на мазурку Гуно (Эрнст Дунршин); сеньор Монтекки, который в птичьей маске выглядит не хозяином дома, а шутом-распорядителем, возвещает о появлении Джульетты. Юная героиня примадонной дифелирует сквозь строй гостей в черной футболке, черных джинсах и в белой меховой накидке. Жених Джульетты Парис почему-то всегда принципиально красивее Ромео, избранного в итоге Джульеттой. Этот универсальных ход, видимо, играет на иллюстрацию вечно-убедительного «любовь зла»… Знаменитый легкомысленно-роскошный вальс Джульетта поёт, вальсируя. Представляя, как это делала Бонфаделли, очень грустно было смотреть на Дину Кузнецову. Вообще, забегая вперед, хочется отметить странность приглашения на такую непростую роль в такой непростой спектакль певицы, которая ни комплекцией, ни голосом не может не только заменить, но и хотя бы «скопировать» первую исполнительницу: движения Кузнецовой настолько вульгарны и по-попсовому развязанны, что смотреть на эту деваху на сцене и жалко, и грустно. Свидетели отмечают ураганную выразительность в этом же спектакле и в этом же номере Анны Нетребко, во что верится без напряжения. В вальсе Гуно Джульетта беззаботная девочка, «ориентированная» на получение удовольствий от жизни. Надо заметить, что самый красивый номер партитуры является драматургически самым неуклюжим: не успела Джульетта отпеть, что «хочу жить и тусить», как тут же до смерти влюбляется в первого встречного. Чисто теоретически этот экстремальный переход вроде бы сложно показать убедительно, и, видимо, поэтому у Флимма на сцене народу такое количество, что встреча Джульетты с Ромео просто теряется: толпа-толпа-толпа и – бац – дуэт главных героев. С чего вдруг они «хором» запели, - неясно. Между тем сделать эту сцену пронзительно убедительной очень просто, достаточно вспомнить, как решалась эта сцена у Дзеффирелли, у Григоровича, у Доннелана: у каждому по-разному, но у каждого – реперно-концентрированно. Флимм этой ключевой сцены просто «избежал» (или, попросту, - схалтурил). Все вокальные диалоги Ромео и Джульетты случаются на фоне звездного неба… пару раз певцы целуются… В зависимости от того, кто Вы - зритель или слушатель, - Вы можете либо проникнуться происходящим, либо нет. В другой же зависимости - от того, кто поет, Вы можете пожалеть о том, что пришли или нет. В третьей зависимости – от того, понимаете Вы что-нибудь в фехтовании или нет, Вы можете поверить в происходящее на сцене или нет. В еще одной зависимости - от того, выспались Вы или нет, Вы можете вернуться после антракта на второе действие или остаться в буфете с тем, чтобы потом прогуляться по городу, так как во втором акте одни убийства и самоубийства на том же самом черном фоне с теми же самыми клубно-дискотечными «светотрюками», которые уже не радуют, а раздражают однотипно предсказуемыми рисунками… Хотя, возможно, Вам будет интересно, чем заканчивается «оригинально» осовремененная постановка? После самоубийств, совершенных буквально на брудершафт (у Гуно Ромео и Джульетта имеют в финале действия продолжительный дуэт: яд, принятый Ромео, видимо, был просрочен), главные герои поднимаются и держась за руки под финальные аккорды поворачиваются на фоне медленно поднимающегося светового полукруга к зрителю спиной: «Злые вы, уйдем мы от вас». Что ж… по-концептуальному «свежо».
Исполнение всего вообще было нудно-удручающим. На фоне того, что смотреть на сцену было крайне тяжело (то миманс с хористами в движениях «карнавальных» запутаются, то в «полусогнутую» присядку а ля «фехтовальный выпад» начнут пускаться, – тоска безысходная, словом), очень «слышалось», как разваливается хор, как на последнем издыхании вытягивает несложные вроде бы ноты патер Лоренцо, как бесцветно и аккуратно-буднично звучит тенор Рамона Варгаса (Ромео), почему-то пользующегося в последнее время большим оперным спросом. Вообще кастинг просмотренного спектакля оставляет в глубочайшем недоумении: партию Меркуцио исполняет баритон дальневосточно-азиатской внешности (!) Ейджиро Каи, партию Тибальда – обладающий плюшевым голосом и не менее плюшевым темпераментом Михаэль Ройдер… Голоса у всех, кроме уже почти потерявшего кондицию (!) Вальтера Финка (Патер Лоренцо), глухие и бесцветные: престарелый Финк на фоне тех «молодых» голосов звучит, как колокол, - полнокровно и глубоко (хоть местами и не безупречно). Об исполнительнице главной партии – Дине Кузнецовой – в общих чертах я уже «сообщил»: грусть-тоска. В современном оперном театре, которому бешеную конкуренцию составляет и драматический театр, и балет, и кинематограф, появляться в главной женской роли чуть ли не всего женского театрального репертуара в непрезентабельной «конфигурации» для актрисы, по-моему, - жест крайнего отчаяния… Боюсь вообразить, что послужило причиной согласия Дины Кузнецовой на эту роль в её нынешней форме… особенно перед искушенной венской публикой – публикой, строго не требовательной, но своей искушенностью дорожащей и второсортных выступлений на главной музыкальной сцене Европы не прощающей.
В целом, на спектакль в Венскую оперу можно пойти, если… если… если… Так много необходимых составляющих должно сойтись, чтобы не было обидно за потраченные время и деньги, что, наверное, в данном случае – лучше послушать запись с М.Френи и Ф.Корелли: и удовольствие гарантированное, и идти (ехать, лететь) никуда не нужно J