Показано с 1 по 8 из 8

Тема: Помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

              
  1. #1

    По умолчанию Помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Уважаемые, помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

  • #2

    По умолчанию Ответ: помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Есть у меня такая книга. И даже не очень нужна.

  • #3
    Старожил Аватар для AlexAt
    Регистрация
    04.11.2007
    Адрес
    A, A
    Сообщений
    6,289
    Записей в дневнике
    1

    По умолчанию Ответ: помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Цитата Сообщение от sankash Посмотреть сообщение
    Есть у меня такая книга. И даже не очень нужна.
    зачем дразнитесь?! отдавайте щажжже!!!

  • #4
    Активный участник
    Регистрация
    04.10.2006
    Адрес
    Хайфа
    Сообщений
    376
    Записей в дневнике
    3

    По умолчанию Ответ: помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Вот что можно прочитать в книге итальянского тенора Джакомо Лаури-Вольпи «Вокальные параллели»
    «Будучи певицей особого плана, Рената Тебальди, применяя спортивную терминологию, проходит дистанцию в одиночестве, а тот, кто бежит один, всегда приходит к финишу первым. Она не имеет ни подражательниц, ни соперниц... Некому не то что встать на ее пути, но даже составить ей хоть какое-то подобие конкуренции. Все это вовсе не означает попытки принизить достоинства ее вокала. Наоборот, можно утверждать, что даже одна лишь «Песня об иве» и следующая за нею молитва Дездемоны свидетельствуют, каких высот музыкальной экспрессии способна достичь эта одаренная артистка. Однако это не помешало ей в миланской постановке «Травиаты» испытать унижение провала, и как раз в ту минуту, когда она вообразила, что бесповоротно завладела сердцами публики. Горечь этого разочарования глубоко травмировала душу молодой артистки.
    К счастью, прошло совсем немного времени и, выступая в той же опере в неаполитанском театре «Сан-Карло», она познала слабость триумфа.
    Пение Тебальди навевает покой и ласкает ухо, оно полно мягких оттенков и светотеней. Личность ее растворена в ее вокале, подобно тому как сахар растворяется в воде, делая ее сладкой и не оставляя видимых следов».
    Но прошло пять лет, и Лаури-Вольпи вынужден был признаться, что его прошлые наблюдения нуждаются в существенных поправках. «Сегодня, — пишет он, — то есть в 1960 году, в голосе Тебальди есть все он нежен, тепел, плотен и ровен во всем диапазоне».
    http://www.peoples.ru/art/theatre/op...i/history.html

    Так Верди, подыскивая подходящего кандидата на роль Отелло, писал: "Во многих отношениях очень подошел бы Таманьо, но во многих и многих других он не годится. Там есть широкие и протяженные легатированные фразы, которые надлежит подавать на мецца воче, что ему абсолютно недоступно... Это весьма меня заботит". Цитируя в своей книге "Вокальные параллели" эту фразу из письма Верди к издателю Джулио Рикорди, известный певец Дж. Лаури-Вольпи констатирует далее: "Таманьо использовал, для того чтобы усилить звонкость своего голоса, носовые пазухи, заполняя их воздухом путем опускания нёбной занавески, и пользовался диафрагмально-абдоминальным дыханием. Неизбежно должна была наступить и наступила эмфизема легких, которая и заставила его уйти со сцены в самую золотую пору и скоро свела в могилу". http://www.belcanto.ru/tamagno.html
    В книге «Вокальные параллели» известного певца Джакомо Лаури-Вольпи читаем «Пишущему эти строки Галли-Курчи была товарищем и в некотором роде крестной матерью во время первого для него спектакля «Риголетто», состоявшегося в начале января 1923 года на сцене театра «Метрополитен». Позднее автор не раз пел с ней как в «Риголетто», так и в «Севильском цирюльнике», «Лючии», «Травиате», «Манон» Массне. Но впечатление от первого спектакля осталось на всю жизнь. Голос певицы помнится полетным, удивительно однородным по окраске, немного матовым, но на редкость нежным, навевающим покой. Ни одной «детской» или обеленной ноты. Фраза последнего акта «Там, в небесах, вместе с матерью милой...» запомнилась как какое-то чудо вокала — вместо голоса звучала флейта». http://www.peoples.ru/art/theatre/op...i/history.html
    "Она красива, ее голос звучен и тепел, ее музыкальность велика", - так характеризовал Барбьери в известной книге "Вокальные параллели" Лаури-Вольпи, отмечавший, кроме того, присущие певице чувство вокальной формы, "аристократизм" звуковедения, пластичность и безупречную технику, а также "пламенное жизнелюбие уроженки Триеста и нетерпеливый оптимизм ее характера, которому триумф нужен во что бы то ни стало и сию минуту". http://www.ng.ru/culture/1999-10-27/opera.html

    "Параллельные голоса"
    Так называется одна из книг известного итальянского певца, педагога
    и теоретика Джакомо Лаури-Вольпи, вышедшая недавно в Италии. Книга представляет
    несомненный интерес не только для певцов и преподавателей, но и для широкого
    круга любителей оперного театра. Я хочу предложить читателю ряд выдержек из
    книги с тем, чтобы подкрепить общий разговор на вокальную тему мыслями
    профессионала.
    Лаури-Вольпи пел почти со всеми знаменитыми итальянскими певцами и был
    свидетелем роста, созревания, поры цветения нескольких поколений артистов, что
    дало ему возможность сделать широкие обобщения и дать критический анализ
    истории вокального искусства начала и середины XX века. Он не ограничивается
    характеристикой голосов только тех певцов, с которыми пел или которых слышал.
    Цель книги, как говорит автор в предисловии, показать на конкретных примерах
    историю этого искусства.
    Лаури-Вольпи набрасывает широкую историческую панораму, он дает около
    двухсот вокальных портретов, ведя свои параллели от XVIII века до наших дней. В
    основе параллелей лежит сравнение близких по своему характеру голосов. Проводя
    параллель, автор отыскивает сходные черты близких или родственных голосов,
    исходя не только из природных данных, но и из особенностей той или иной
    вокальной школы. Голосовая классификация проводится с учетом тембра, манеры
    подачи и образования звука, а также сценических данных - слова, жеста,
    артистического темперамента. Противопоставляя голоса, Лаури-Вольпи выявляет
    в них общие черты, присущие данной параллели, и, продолжая ее, ведет
    родословную от певца к певцу. Для каждого голосового портрета он находит четкие
    определения. Правда, с автором не всегда можно согласиться. В ряде случаев,
    увлекаясь полемикой, он становится крайне субъективным.
    Книга состоит из четырнадцати глав. Сами названия определяют их содержание:
    "Легкое сопрано", "Лирическое сопрано", "Драматическое сопрано", "Меццо-
    сопрано", "Тенора", "Баритоны", "Басы", "Индивидуальные голоса", "Певцы-
    актеры", "Эпигоны Карузо" и так далее.
    В главе о басах много места уделено Шаляпину. В параллели Шаляпин -
    Росси-Лемени фактически речь идет не о двух певцах, не о двух голосах, а об
    одном "историческом голосе", с которым нельзя ни сравнивать, ни проводить какие
    бы то ни было параллели. Вместо параллели автор практически дает вокальный
    и сценический портрет Шаляпина.
    Книга представляет интерес не только потому, что ее написал певец. Она
    интересна еще тем, что ее автор - один из виднейших итальянских теоретиков
    вокального искусства.
    Лаури-Вольпи родился в 1893 году в Риме. Окончил лицей и юридический
    факультет Римского университета. Пению учился у знаменитого баритона и педагога
    Котоньи. В 1919 году дебютировал в опере Беллини "Пуритане" в Витербо,
    а в январе 1920 года в опере Массне "Манон" в Риме. Признание пришло к молодому
    певцу сразу, и с тех пор в течение трех десятков лет Лаури-Вольпи пел на
    оперной сцене с неизменным успехом труднейшие партии в операх "Пуритане",
    "Трубадур", "Сельская честь", "Отелло", "Риголетто", "Богема", "Турандот",
    "Гугеноты", "Полиевкт", "Вильгельм Телль" и многих других.
    В 1961 году - это было в Риме, в январе месяце - меня познакомили с Лаури-
    Вольпи. Он много и охотно рассказывал об итальянской вокальной школе,
    о современных итальянских певцах, о своем вокальном методе. Под конец беседы
    сел за рояль, спел несколько упражнений и исполнил два коротких отрывка из опер
    "Пуритане" и "Отелло". В отдельных фразах голос его звучал поразительно молодо
    и красиво, а его до-диезу и верхнему до мог бы позавидовать любой тенор. Он
    объяснил свой секрет просто: "Пение мне доставляет радость, я пою для
    собственного удовольствия. И потом у меня старая школа". На прощание Лаури-
    Вольпи подарил мне свою книгу "Параллельные голоса".
    Ниже приводятся выдержки из тех глав, которые, как мне кажется,
    представляют для нас наибольший интерес.

    <A name=17>

    Тенора


    Лаури-Вольпи возражает против деления теноров на драматические, лирические
    и "<A href="http://lukianpovorotov.narod.ru/Italian_songs_opera_singers.htm#di grazia">di grazia", считая, что такое деление порождено плохой школой, которая
    и явилась причиной появления неполноценных певцов.
    Лаури-Вольпи проводит параллели исходя из двух критериев - типа дыхания
    и техники использования резонаторов. К одной параллели он относит таких певцов
    прошлого, как Гарсиа, Рубини, Нуррит, Мазини, Де Лючиа и т. д., которые
    в крайнем верхнем регистре прибегали к ключичному дыханию и фальцету, или
    миксту; к другой - Дюпре, Марио Де Кандиа, Тамберлика, Таманьо с их диафрагма-
    реберным дыханием и назализованным звуком; к третьей - Карузо и его
    подражателей с диафрагма-брюшным дыханием и горловым призвуком.
    Чтобы рельефнее выявить данные параллели, можно привести характеристики
    голосов трех выдающихся представителей трех направлений: Мазини, Таманьо
    и Карузо. Таманьо, говорит Лаури-Вольпи, назвал голос Мазини "скрипкой,
    вызывающей слезы", Лаури-Вольпи определил голос Таманьо термином "голос-труба",
    Карузо же звали "виолончелью".
    Первое направление несло исключительно романтический репертуар, второе -
    романтико-веристский, третье отразило победу веризма на оперной сцене. Для нас
    наибольший интерес представляет последнее направление, то есть Карузо и его
    последователи.
    Лаури-Вольпи так описывает становление Карузо. В Неаполе были два
    соперника: Фернандо Де Лючиа и Карузо. Первый - представитель старой,
    классической, школы, второй - новой, веристской. Не случайно Карузо решил
    выступить в коронной для Де Лючиа опере "Любовный напиток". Новый стиль его
    исполнения, проникнутый живой страстью, в высшей мере реалистический для того
    времени, придал Неморино иной облик, совершенно отличный от того, к которому
    привыкли неаполитанцы, слушая своего старого кумира. Карузо поразил публику.
    Особенное впечатление произвела знаменитая ария Неморино, исполнявшаяся до
    Карузо в легком техническом стиле, без страсти или, вернее, с "холодной"
    страстью певца-виртуоза.
    Но критика дала отрицательную оценку выступлению молодого певца. Она взяла
    под защиту старую школу блестящего bel canto и выразила сожаление, что не пел
    прославленный Де Лючиа. Карузо, потрясенный и разочарованный, поклялся никогда
    больше не петь в Неаполе.
    Лаури-Вольпи пишет: "Нет надобности распространяться о голосе и репертуаре
    Энрико Карузо. Его голос и его стиль останутся неповторимыми, единственными
    в своем роде: неповторима баритональная окраска, неповторимо его пение по своей
    сердечности и человеческой глубине. Когда он пел, казалось, что его связки
    находились не в гортани, а в сердечной мышце, между предсердием и желудочком, и
    приводились в движение самой кровью...
    Критика должна была воздержаться от суждения о том, что говорит и поет
    сердце. Педантизм и дилетантизм осмелились судить и рядить о качествах этого
    экстраординарного голоса... Фантазию Карузо воспламенил звук виолончели...
    Стремясь подражать "постановке" великих виолончелистов, он применил особое
    концентрирование и сжатие звука. "Виолончельный" звук в пении достигался Карузо
    при помощи типичного для него portamento и глоточной флексии, которые делают
    его голос несравнимым. Для достижения цели все его тело работало в единении
    с сердцем: легкие, диафрагма, ребра, брюшная полость... Карузо пел, раболепно
    придерживаясь строго музыкальной квадратуры, отвергая капризы и злоупотребления
    bel canto".



    Эпигоны Карузо


    В этой главе Лаури-Вольпи объединяет довольно разных певцов и по характеру
    звучания и по драматическому дарованию. Многие из них пытались слепо подражать
    карузовскому звучанию, и лишь единицы сразу поняли опасность и смогли найти
    себя, свой стиль.
    Среди подражателей и почитателей Карузо Лаури-Вольпи называет, в частности,
    Джильи, Тальявини, Ди Стефано. В Италии в начале нашего века среди теноров
    образовалось два течения - одни, находясь под сильным влиянием славы Таманьо
    и его голоса, стремились копировать его во всем; другие пытались научиться
    петь, как Карузо. С 1910 по 1930 год выросла целая плеяда теноров, для которых
    быть похожими на Таманьо или Карузо стало самоцелью. Но лишь немногие смогли
    выдержать сравнение и не лишиться голоса. Среди тех, кто устоял от соблазна
    быть во всем похожим и утвердился на оперной сцене, как один из лучших теноров
    мира, был Джильи.
    Лаури-Вольпи пишет: "Джильи считал с большим основанием, чем кто-либо
    другой, что, учитывая его неоспоримые голосовые и певческие данные, особенно
    его центральный регистр, наследником престола должен быть он. Джильи своими
    центральными и начальными верхними нотами обязан применению брюшинной техники
    дыхания. Когда Джильи еще учился в Римской консерватории Санта Цецилия, его
    учитель Энрико Розати предлагал ему почаще слушать пластинки Карузо, и ученик
    не остался глух к совету... Но в то время как у Карузо нижние ноты, середина
    и верх имели одинаково твердую мужскую металлическую основу, у Джильи они
    различались и по манере звукообразования и по окраске. У него был медоточивый
    характер звука. Итак, он не мог быть наследником Карузо, придерживавшегося
    совсем другого певческого метода и ставившего перед собой совсем другие
    художественные задачи... У Джильи не было никакой необходимости стремиться
    наследовать вокальное искусство Карузо... Если бы Джильи отдался собственному
    инстинкту и собственному вдохновению, он смог бы быть действительно самим
    собой, не чем иным, как самим собой, и по своему восхитительному звучанию
    центрального регистра, и по естественности звучания голоса, и по изысканной
    музыкальности. В операх "Марта" и "Джоконда", особенно в "Марте", ни один голос
    не превзошел его по нежности, красоте и чистоте тона.
    ...Ферруччо Тальявини тоже поехал в Америку и тоже был окрещен как "новый
    Карузо". Хотя он не что иное, как новый Джильи, но меньшего калибра. Его
    фальцет на верхних нотах так похож на фальцет Джильи, что их легко спутать,
    когда слушаешь записи на пластинках...
    Голос у Джильи более естествен, и его фальцет стал второй натурой, в то
    время как фальцет Тальявини - плод настойчивого труда...
    ...Сицилианец Ди Стефано уверенно начал свою карьеру в "Искателях жемчуга"
    в Римском оперном театре, заставив сразу заговорить о себе. Тогда он пел арию
    Надира просто, с хорошим вкусом и в хорошей манере, в оригинальном тоне
    и с ровным звучанием на всем диапазоне... Взявшись за "Тоску" и "Джоконду", он
    изменил технику, и злоупотребление верхними нотами грозило преждевременным
    разрушением голоса. Но чутье и интуиция симпатичного певца заставляют верить
    в благоразумное возвращение к своей природе и своему стилю...
    ...С Мартинелли в оперном театре началась непрерывная серия, вплоть до
    наших дней, более или менее удачных подражаний Карузо, наряду с подражанием
    Титта Руффо и Шаляпину среди баритонов и басов.
    ...К сожалению, до сих пор еще карузовский мираж искушает юношеские
    фантазии и поощряет дерзновенные мечты. Однако ни один тенор не может заменить
    "голос века" по той простой причине, что ни один чистый тенор не может
    рассчитывать на то, чтобы, став баритональным певцом, пусть даже выдающимся, он
    будет типичным тенором. Чтобы петь, как Карузо, надо отказаться от "Лючии ди
    Ламмермур", "Фаворитки", "Пуритан", "Сомнамбулы", "Трубадура", от всего чисто
    тенорового репертуара и петь веристские оперы, страстные, изнашивающие сердце,
    голос и здоровье. Тенор должен быть тенором... Оставим Карузо его одинокой
    славе, которая, "как орлица парит над соперниками", и будем считать его
    неповторимым явлением в певческой "орнитологии"...
    ...Ни на кого не походить, никому не подражать, быть самим собой - должно
    быть стремлением каждого...
    Так поступил Марио Дель Монако, не захотевший никому подражать и, после
    того как он испытал огорчение и преодолел нерешительность, создал для себя свой
    голос, достаточно компактный и чеканный, но такой, какой отвечает его
    темпераменту и стремлениям. В алмазной твердости его голоса лежит основание для
    сравнения с голосом Мартинелли, хотя голос последнего оказался многообразнее
    в исполнении многочисленных опер. Дель Монако же, перенеся жестокую неудачу
    в "Джоконде" в Барселонском лицее, понял страшную дилемму: отступить или пойти
    по другому пути, специализируясь в немногих операх. Упорствуя в своем
    намерении, он решил создать голос для Отелло. Сейчас он добился своей цели
    невероятным упорством. Выдержит его метод? Выдержат его нервы? Мартинелли
    выдержал длительные тяжелые сражения, защищая итальянскую певческую традицию.
    Дель Монако продолжает его дело среди доблестных соперников разных
    национальностей..."

    <A name=Певцы-актеры>

    Певцы-актеры


    Любопытно, что в этой главе говорится только о баритонах. Автор проводит
    несколько параллелей. Наиболее интересны для нас две: Руффо - Беки - Гобби;
    Котоньи - Галеффи - Гуэльфи.
    Руффо и Котоньи были выдающимися певцами и учителями. Правда, первый стал
    им непроизвольно: ему попросту подражали и его копировали, и он находил это
    копирование вредным; второй же создал настоящую школу и воспитал многих
    выдающихся певцов.
    Лаури-Вольпи пишет: "Титта Руффо был единственным в своем роде певцом,
    отличавшимся от всех певцов того времени. Он возвел баритон на высшую ступень
    на бирже театральных ценностей. "Исторический голос" среди баритонов, так же
    как... Карузо среди теноров, Шаляпин среди басов".
    Титта Руффо был наделен исключительными вокальными данными. Однако он, как
    говорит Лаури-Вольпи, злоупотреблял ими и, наконец, однажды вынужден был,
    исполняя в 1927 году в театре "Колон" в Буэнос-Айресе застольную песню
    в "Гамлете", взять дыхание посредине знаменитой каденции. Лаури-Вольпи
    поясняет: "Даже совершенная форма не смогла долго выдержать мощных ударов
    брюшной полости и диафрагмы. И чем дальше, тем больше голос противится, если
    певец поет не на выдохе и не для выдоха... В дальнейшем сам Руффо предупреждал
    Джино Беки: "Вы копируете мой дефект... Вы понимаете, что, если бы я мог, я пел
    бы иначе? Но природа одарила меня структурным недостатком, из него я попытался
    извлечь пользу, я создал голос, который по этой причине стал неподражаемым. Но
    Вы не повторяйте неповторимого. Недостаток в этом случае был бы приобретен
    добровольно, преднамеренно, и Вы стали бы просто копией".
    ...Беки был первым из серии подражателей великого пизанца. И с ним
    случилось то же самое. В полном расцвете, во время спектакля "Бал-маскарад"
    в 1952 году в Висбадене - после десятилетнего непрерывного успеха в "Севильском
    цирюльнике", "Риголетто", "Бал-маскараде" - он на сцене, тяжело дыша, хватал
    воздух, словно задыхаясь. И это голос с фантастически роскошными дыхательными
    ферматами, издававший с дерзкой уверенностью в изобилии чистое ля, соревнуясь с
    робкими тенорами короткого диапазона".
    Говоря о характере звука, Лаури-Вольпи отмечает: "Утробный" и горловой
    звук, какой бы эффект ни производил, эстетически некрасив, кроме того, он
    наносит вред здоровью. Воздушный столб, направленный в носовые каналы, исключая
    участие других резонаторов, отклоняется от своего природного пути, превращает в
    неясное рокотание словесную артикуляцию и затрудняет дыхательный процесс.
    Введение в носовые каналы певческой ноты увеличивает звонкость звука, но
    затрудняет модуляцию. Таким образом, порождается своеобразное звучание,
    типичное для баритонов, которое мы назвали "рокотанием"...
    ...Джино Беки может извлечь большую пользу из опыта своего предшественника,
    который пел, отрешившись от земной жизни, пел считанные годы и прожил без
    пения многие, слишком долгие годы, созерцая собственную славу, свое
    безвозвратно ушедшее прошлое, среди разочарований, сожалений и огорчений.
    Влюбленный в свой голос, привязанный к своему голосу, он (Руффо. - Ю. В.),
    развив и усовершенствовав его и ревниво охраняя от всяких соблазнов, стал рабом
    его и в конце концов начал сетовать, что из-за него пренебрег жизнью, которой
    другие, менее осчастливленные природой, наслаждаются. И он отрекся от своего
    голоса, который принес ему славу и счастье, чтобы жить для себя.
    Но другие, менее достойные, жертвы, другие, менее приятные, цели, другие,
    менее доблестные, заботы ожидали его, чтобы сказать ему, что счастье не во
    внешней свободе, а в долге, в борьбе и в преодолении трудностей..."
    О Тито Робби Лаури-Вольпи говорит в параллели с бельгийским баритоном
    Граббе:
    "Эти два певца не особенно одарены вокальными данными, но они большие
    оперные артисты, которые одним жестом, мимикой, гримасой разрешают ситуацию,
    спасают звук, наполняя фразу, и получают аплодисменты. Их сила -
    исполнительская острота...
    ...Тито Гобби подражал Титта Руффо и Джино Беки и мог превратиться
    в простого копииста своих предшественников. Сейчас, кажется, он нашел самого
    себя, свою индивидуальную технику, которая из небольшого голоса извлекла
    неожиданную звучность и позволила применять довольно дерзкие приемы для
    разрешения вокальных неблагозвучий, и все более завоевывает певцу успех
    и популярность".
    В параллели Галеффи - Гуэльфи акцент делается на вокальной стороне
    и подчеркивается наличие у обоих певцов правильной школы. Не случайно здесь
    автор упоминает имя Антонио Котоньи, так как и Галеффи и Гуэльфи - один
    самостоятельно, другой с помощью своего учителя Марио Базиола, ученика
    Котоньи, - продолжают школу великого маэстро.
    Одним из положительных критериев в оценке школы Лаури-Вольпи считает
    долговечность певца. О Котоньи он пишет: "Время не оставило на благозвучном
    колоколе трещин и даже царапин.. В восемьдесят лет он пел каватину Фигаро так,
    что поражал своих молодых учеников". Лаури-Вольпи характеризует Галеффи так:
    "Еще и сейчас, имея за плечами семьдесят лет, он поет Риголетто таким звуком
    и так правильно, что это достойно похвалы".
    Однако Лаури-Вольпи отмечает, что Галеффи вначале слишком щедро расходовал
    свой богато одаренный голос и обратился к технике тогда, когда "источник стал
    иссякать".
    "В 20 лет Карло Галеффи выступил в римском театре в партии Гарольда
    в "Лоэнгрине" и поразил. Он казался живым "бомбардиром". Фигура гренадера,
    орлиные глаза и нос, целеустремленное лицо. Он произвел такое впечатление, что
    никто из любителей и поклонников оперного искусства не может забыть его до сих
    пор. Действительно, более округлый и насыщенный звук трудно было представить:
    голос звучал так, словно был составлен из бесконечного множества вибрирующих
    частичек, которые распространялись веерообразно и заполняли весь зал.
    ...Аналогичное впечатление производил певец в "Риголетто". Фраза: "Vecchio
    t'inganni; un vindice avrai...", в которой Верди хотел, чтобы слились в единое
    целое тысячи голосов и тысячи душ, разворачивалась у Галеффи в гамму
    с неслыханным по звуковому нарастанию crescendo. Но наступил кризис, бурный
    поток стал иссякать и превратился в тихий ручеек. К счастью, певец обнаружил
    критический ум и открыл экономное звучание. Он стал расчетливее,
    усовершенствовался... и поток вновь оживился. И если его воды не стали как
    прежде обильны, он сохранил чистоту и приятную свежесть горного ручья.
    Галеффи может послужить образцом для Джан Джакомо Гуэльфи - отменного
    новобранца оперного театра. Фигура и голос исполинские. Что создаст, чего
    добьется новый баритон? Джан Джакомо Гуэльфи по силе и вокальной насыщенности
    ни с кем не сравним, у него нет соперников. Все зависит только от него - его
    продвижение, подъем по косогору и завоевание вершины высочайшего оперного
    чистилища. Голосам такого масштаба, разливающимся, как наводнение, свойственно
    не щадить себя, отдавать себя целиком и терять со временем выносливость
    и насыщенность. Гуэльфи напоминает баритонов Пьетро Нава и Рафаэля Де Фальки -
    от их "дыхания" слетали ноты с пюпитров в оркестре - это были настоящие
    иерихонские трубы. Гуэльфи имеет возможность использовать опыт и пример других.
    Если он собьется с пути, вина будет только его. Если это случится, значит,
    в нем взяло верх стремление, побуждающее к имитированию. И тогда отсутствие
    дыхательного тормоза подорвет силу звучания такого богатого голоса..."

    <A name=Басы>

    Басы


    "...Различаются три категории басов: бас-профундо, бас-кантанте
    и комический бас. Бас-профундо, так же как и контральто, исчезли...
    ...С появлением на сцене Шаляпина в моду вошел бас-кантанте, то есть не бас
    и не баритон, а нечто среднее. Некоторым такой голос позволяет "блистать"
    теноровым звуком, другим интерпретировать, мы не говорим петь, музыкальные
    отрывки...
    ...Не будет большим исключением, если вы услышите, как бас нашептывает
    сквозь зубы арию Филиппа в "Дон Карлосе", без всякого намека на звук, и при
    этом публика будет восхищаться вокальной подделкой и превозносить певца, словно
    победителя после чрезвычайно трудной и опасной баталии. Разумеется, этот
    отрывок следует петь на выдохе, но при этом звук по своей окраске должен быть
    басовым, "a mezza voce" - чрезвычайно слигованным, опертым, непрерывным и чтобы
    в каждой ноте был "кусочек души". Пример этот достоин того, чтобы о нем
    сказать, ибо он показывает полное техническое и эстетическое невежество
    и исключительную терпимость широкой публики. Искажать, фальсифицировать,
    профанировать таким образом музыку Верди - значит покушаться на достоинство
    и целомудрие искусства. Исполнять сцену свирепого Филиппа, заживо погребенного
    в маленькой комнатушке мрачного замка Эскуриала приблизительно в той же манере,
    в которой экзистенциалист наших дней исполняет томную песенку, это просто
    смешно.
    ...Гибридный голос комического баса подходит к буффонадным персонажам типа
    дона Бартоло, Дулькамары, дона Паскуале. Этот характерный голос тоже постепенно
    исчезает. Пини-Корси и Аццолини были последними подлинными исполнителями этих
    ролей, в дальнейшем новую славу и блеск этим ролям придали такие великие
    баритоны, как Кашман и Стабиле, благодаря их исключительному комическому
    дарованию...
    ...Голос бас-профундо предназначен для персонажей, в которых соединены
    мудрость и величие: настоятели в "Силе судьбы" и "Фаворитке", вагнеровский
    Вотан, верховный жрец в "Норме" и так далее.
    Характерный бас-кантанте - это Мефистофель в "Фаусте", вердиевский
    Спарафучиле, россиниевский Дон Базилио.
    Скажем в заключение о голосе, в котором сочетаются качества баса-профундо и
    баса кантанте - это микеланджеловский "Моисей" Россини, обуреваемый страстью,
    негодованием и вдохновенными порывами. Какой голос может вознести к богу
    мольбу: "Обрати на нас свой взор со звездного престола, господи", как не тот,
    который звучит, как орган, звенит, как труба, обрушивается, как ураган? Но где
    вы слышали такой мощи голоса на сценах всех крупнейших театров мира?.."



    Параллель Шаляпин - Росси-Лемени


    "Золотая легенда о Таманьо, Карузо и Титта Руффо пополнилась с появлением
    русского гиганта Федора Шаляпина, заставившего говорить о себе столько, сколько
    не говорили ни об одном басе.
    Шаляпин добился всего, чего хотел. Четверть века он господствовал на сцене
    и в жизни, повсюду вызывая лихорадочное любопытство и бурные симпатии. Голос
    для него был послушным инструментом. Когда он хотел, он был тенором, баритоном
    и басом, он владел всеми красками оперной палитры.
    Это "исторический голос" среди басов по своим чрезвычайным сценическим
    откровениям и не менее чрезвычайным гонорарам.
    Шаляпин дебютировал в "Ла Скала" в партии Мефистофеля. Публика сразу же
    была загипнотизирована при виде этого скульптурного торса. Эластичность
    движений, сатанинский взгляд произвели такое впечатление, что Карелли, Карузо и
    оркестр Тосканини исчезли, словно бы растворились от присутствия певца-гиганта.
    С того вечера перед ним открылся всемирный горизонт. Один тенор
    в "Метрополитен-опера" жаловался Шаляпину на то, что тот его оконфузил,
    заставил исчезнуть, накрыв своим красным плащом. Шаляпин ответил ему на это:
    "Друг мой, я Мефистофель, ты мне запродал свою грязную душонку, взамен
    я даровал тебе красоту и молодость. И ты мой, моя воля тебя поглощает
    и растворяет. Я могу сделать с тобой все, что хочу, понимаешь?.."
    ...Несомненно, никогда не было на сцене существа столь одухотворенного,
    артиста столь совершенного. Его гениальное воображение не считалось
    с ограничениями, навязываемыми педантичными или нетерпимыми дирижерами, и часто
    даже лучшие из них, наиболее авторитетные и властные, отступали
    и капитулировали.
    Ведь публика мало обращает внимания на того, кто дирижирует, когда
    выдающаяся личность озаряет своим светом сцену. И для нее было довольно одной
    лишь фразы, побуждения, смеха, легкого жеста.
    В "Фаусте" Гуно Мефистофель влюбляет в себя Марту так, что ее совершенно не
    трогает весть о смерти мужа на войне. Во фразе "Перезрелая красотка..." словом
    "перезрелая", произнесенным сквозь зубы, почти не артикулированным, дополненным
    выразительнейшим жестом правой руки, Шаляпин, как говорят в театре, клал
    публику себе в карман.
    Оттенки были секретом этого магического певца-актера. Он добивался их через
    голосовое "эхо". Редко кто из певцов знает секрет и достоинства вокального эха.
    Когда колокол передает и распространяет свой бронзовый голос, издаваемый ударом
    языка, то он рождает эхо там, где находит самый подходящий резонанс. Как
    физическое явление, оно известно всем, и должно было служить полезным примером
    для тех, кто изучает природу певческого звука. Когда слышат "утробный",
    горловой или носовой звук, не задумываются о причине дефекта, которая кроется в
    помехе, препятствующей распространению вибраций, исходящих из гортани. Это как
    в колоколе или стеклянном стакане, когда вводится чужеродное тело перед ударом
    или во время удара. Звук при этом неизбежно будет ослаблен и погашен, едва
    родившись, звуковая волна тут же оборвется, и распространение волны будет
    приостановлено в самом начале.
    В человеческом же горле "чужеродным телом" являются всякого рода мышечные
    противодействия, сужения, которые мешают гортанным вибрациям, производимым
    выдохом, свободно достигнуть черепных полостей, где звук находит свое эхо
    (отзвук), которое усиливает и распространяет красивое звучание...
    ...Шаляпин познал ценнейшее свойство вокального эха и применял его
    с выдающимся знанием дела. Он умел придавать звуку отдаленное звучание
    и звучание под сурдину, с неизбежным эффектом, с неоспоримой пользой для
    разумной экономии вокальных средств.
    В оттенках он выражал внутреннюю сущность своей личности, которой многие
    хотели и хотят подражать, однако им удается более или менее карикатурно
    копировать внешние формы.
    Его подражатели не знают слияния с персонажем, того изумительного
    отождествления, в котором Федор Шаляпин был неподражаем. Они не понимают, что
    настоящее искусство заключается в проникновении в образ, в оживлении его своим
    вдохновением, своим духом. Быть, жить в самом образе, обновиться, живя
    в образе, сосуществовать с образом. Это и есть sub specie aeternitates (жить
    под знаком вечности), для чего артист собирает прошлое в настоящем и продолжает
    его в будущем.
    ...Шаляпин остается одиноким гигантом. Роль баса он поднял сверх всяких
    ожиданий на такую высоту, которая никому даже и не снилась. Как Карузо среди
    теноров и Титта Руффо среди баритонов, Шаляпин стал мерилом совершенства, и его
    имя облетело все континенты.
    ...Как-то Рауль Гинзбург хотел сыграть с ним злую шутку. Когда великий
    артист пел Бориса Годунова в Оперном театре в Монте-Карло, этот эксцентричный,
    с изощренной изобретательностью, лукавый директор театра надумал доказать
    французам, что Шаляпин не что иное, как щедро одаренная природой физическая
    сила и что своей карьере певец обязан фигуре и чарующим длинным рукам. И что же
    он придумал? Вызвал из Парижа другого русского баса, не менее гигантского,
    научил его шаляпинским движениям и жестикуляции и объявил его в Монте-Карло
    молодым Шаляпиным, наделенным лучшим голосом и более глубокой музыкальностью.
    По внешнему виду и по естественным свойствам интонации родного языка копия
    показалась всем совершенной. Да, если смотреть на нее со стороны, трудно было
    возразить что-либо: то же сценическое поведение, то же "импозантное"
    шествование, тот же реализм в изображении кошмарного видения, та же
    величественность во время торжественной церемонии. Но от внимательного глаза не
    могла ускользнуть имитация. После этой глупой истории о бедном певце, так
    жестоко обманутом Гинзбургом, никто никогда ничего не слыхал. Этот эпизод
    служит убедительным свидетельством тщетности усилий тех, кто верит в обманчивую
    видимость, чтобы отрицать существование абсолюта в жизни, в действительности
    и в искусстве...
    ...В последние годы выдвинулся Никола Росси-Лемени, наделенный звучным
    басом, особенно тяготеющий к идее "научного" пения.
    В "Макбете", "Дон Карлосе", "Борисе" и "Фаусте" он продемонстрировал
    проницательный аналитический ум. В венах его течет наполовину русская кровь.
    Умственное и физическое сложение славян проявляется в его игре. Но в нем
    заметна нерешительность, неуверенность перед тем, образ которого стоит перед
    его глазами, к которому он тяготеет и от которого он хотел бы отдалиться, чтобы
    не подпасть под его влияние. У Росси-Лемени есть свой импульс, но он еще не
    нашел себя. Ему еще нужно время, чтобы восстать против "факта"... Удастся ли
    ему это? У искусного артиста нет недостатка в голосовых и интеллектуальных
    данных и возможностях проявить себя, но ему не следует отвергать сферичность
    звука, основу звукообразования у всех голосов, в особенности у басов...".

    <A name=Меццо-сопрано>

    Меццо-сопрано


    За основу классификации меццо-сопрановых голосов Лаури-Вольпи берет
    вокальные и сценические данные. Современные меццо-сопрано он называет
    "короткими" сопрано:
    "За исключением Андерсон, Безанцони и Садуи, за последние 40 лет не
    появилось ни одного настоящего меццо-сопрано. "Средние" голоса, которые мы
    слышим, принадлежат к сопрано, лишенным крайних высоких и низких нот. Полагаясь
    на исполнительский темперамент или красоту тембра и сценические способности,
    певицы с такими голосами посвящают себя меццо-сопрановому репертуару. Такие
    голоса, как у трех вышеназванных певиц, предрасположенные к контральто, исчезли
    с горизонта. Теперь нередко в одном и том же спектакле вы можете услышать
    сопрано, которое звучит округлее, тембристее и компактнее, чем меццо, и столь
    явно, что величественные и жестокие персонажи, задуманные композитором с учетом
    особых, индивидуальных тембровых красок, искажаются. Это как в оркестре -
    звуковая палитра беднеет, если в нем недостает виолончелей и контрабасов
    и изобилуют скрипки. Теперь уже невозможно услышать ни микеланджеловского
    Азучену, ни Далилу, которая могла бы своим грудным, глубоким, сочным голосом
    победить сопротивление Самсона и усыпить его, ни Кармен, которая сумела бы
    "вызвать" видение смерти. Среди современных меццо-сопрано есть опытные,
    обворожительные певицы, но они не выказывают исключительных данных в чисто
    фонетическом смысле, хотя бы отдаленно напоминавших голоса Грассини и Альбони".
    Из меццо-сопрановых параллелей, приводимых в этой главе, мы возьмем
    наиболее современную - Эбе Стиньяни - Джанна Педерцини - Федора Барбьери -
    Джульетта Симионато.
    "Звучание голоса Стиньяни, когда она впервые выступила вместе с Клаудией
    Муцио в "Норме" в театре "Колон" в Буэнос-Айресе, показалось тогда более
    светлым, чем у Муцио, и произвело на всех впечатление именно лирико-сопрановым
    тембром...
    ...Прошли годы, голос и организм окрепли; фигура певицы стала полнее,
    потеряв некоторую долю привлекательности, зато голос обогатился, стал более
    звучным и сочным... Было бы педантством требовать от Стиньяни создания образа:
    у нее все персонажи одинаковы, все - как она сама, и напрасным был бы труд
    отгадать слова текста...
    ...У Джанны Педерцини голос неопределенный, но хорошо артикулированный, он
    подчинен несгибаемой воле и ясному уму, который знает, как надо идти к цели.
    И успех сопутствовал Педерцини в большей степени, чем другим, более одаренным
    от природы, но менее искусным в использовании мелодекламации. Педерцини училась
    у Фернандо Де Лючиа, мастера сценического слова и мимики. В "Кармен" ее
    способности проявились и утвердились окончательно. Выступая в "Пиковой даме",
    она проявила наклонность к трагизму, в роли, которая требует минимального
    вокального усилия, но в ней очень впечатляющи жесты, интонации, позы...
    ...Педерцини подтвердила, что некоторым оперным артистам не следует
    завидовать драматическим актерам, несмотря на путы пентаграммы и тиранию ритма.
    ...Федора Барбьери вот уже семь лет господствует на сцене "Ла Скала",
    "Метрополитен-опера" и театра "Колон". Красивая внешность, звучный и горячий
    голос острое музыкальное чутье. Летом 1947 года в термах Каракаллы ее появление
    в "Аиде" произвело сенсацию. Никто не ждал ничего особенного от молодой
    певицы... Своей походкой с покачиванием бедер, ладонями, прижатыми к ним,
    элегантностью легкого и ритмичного шага она сразу выявила сценический портрет
    персонажа... И это было удовольствием для глаз, радостью для души... Наконец-то
    появился голос, пропорциональный физической фактуре, и в то же время в пении
    проявлялось умение соразмерить звучание. В тот знойный летний вечер, среди
    древних развалин, пахучих мирт и пиний долго не смолкали аплодисменты... Федора
    Барбьери получила доброе напутствие. И где бы она потом ни пела, "большое
    признание" Рима неотступно следовало за ней... <A name=18>
    ...Джульетта Симионато исполнила в "Ла Скала" скромную партию Эмилии
    в "Отелло" в 1942 году. Ее партнерами были Канилья и Лаури-Вольпи. Не трудно
    было предугадать тот путь, по которому она следует сейчас, в момент острой
    нехватки средних голосов. Она не обладает небесной красотой <A href="http://lukianpovorotov.narod.ru/Italian_songs_opera_singers.htm#Шварто">Шварто, но может
    гордиться своим, более широким, чем у американки, диапазоном и более полным
    голосом. В "Итальянке в Алжире" и в "Золушке" она продемонстрировала
    вдумчивость и серьезность устремлений. Можно быть уверенным, за это говорит ее
    живой ум, она не будет злоупотреблять своим средним регистром, не возьмется за
    роли, превосходящие ее возможности. Петь Кармен по радио - это совсем другое,
    чем исполнять ее на сцене. Будь осторожна, Симионато. К счастью, певица
    обладает превосходной техникой, способной предохранить красивый, послушный
    голос...".



    Сопрано


    "...В своем роде Тебальди одна, а кто бежит один, тот всегда приходит
    первым. У нее нет таких соперников, которые могли бы если и не помешать ей, то
    конкурировать с нею. Это совсем не значит, что ее голос не имеет достоинств. Ее
    "Ивушка" и Ave Maria в "Отелло" Верди уже сами по себе говорят о том, какой
    высоты музыкального проникновения достигла чарующая певица. Это не помешало ей,
    однако, испытать в "Травиате" в "Ла Скала" незаслуженное унижение, когда она
    уже была уверена, что окончательно завоевала сердца слушателей. Неожиданное
    огорчение глубоко ранило душу молодой артистки. Но вскоре после этого
    неаполитанский Сан Карло в той же опере вознаградил ее, воздав ей триумфальные
    почести.
    Пение Тебальди, успокаивающее и ласкающее, богато нюансами, оттенками.
    Пение, в котором, кажется, растворяется ее личность: подобно сахару, который,
    растворяясь в воде, делает ее сладкой, не оставляя никакого видимого следа.
    Нужно пожелать, чтобы этот ценнейший голос был предохранен от чрезмерных усилий
    и от репертуара, не подходящего для его деликатной певческой структуры...
    ...У Тебальди высокие ноты вибрируют не от чувства, а, вероятно, из-за
    неустойчивости опоры или снятия с диафрагмы, что заметно проявляется на пиано.
    Дыхание, оставленное без управления, качается, и нота, если она не очень хорошо
    собрана в точке резонатора, колышется как пламя свечи от легкого дуновения...
    Еще недостаточно развилась у Тебальди способность глубоко проникать в образ,
    певица на сцене играет только себя...
    ...Природа, как бы она ни была одарена, не дает всего. Наблюдения, опыт,
    время делают остальное. <A name=19>
    ...Действительно, за последние четыре года Тебальди сумела приобрести
    исполнительское мастерство и твердость верхних нот. Следует, таким образом,
    пересмотреть вышеизложенную оценку, сделанную <A href="http://lukianpovorotov.narod.ru/Italian_songs_opera_singers.htm#1955">в 1955 году. Сейчас, в 1960 году,
    голос совершенен: нежен, горяч, сочен, ровен. Неизвестно, почему она не хочет
    выступить в "Норме" и "Трубадуре" - в операх, которые являются "пробным камнем"
    высоких качеств..." http://lukianpovorotov.narod.ru/Ital...сто%20введения

  • #5

    По умолчанию Ответ: помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Щас же - это вряд ли. И отсканировать быстро едва ли смогу. Но, если время терпит, можно подумать как осуществить сей трансфер.

  • #6
    Новичок Аватар для Canto
    Регистрация
    21.12.2005
    Адрес
    Москва
    Сообщений
    78

    По умолчанию Re: помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Вот сама книга в формате DjVu
    http://stream.ifolder.ru/7212044
    А вот программа для чтения книги
    http://windjview.sourceforge.net/ru/

    Удачи!

  • #7
    Новичок Аватар для Canto
    Регистрация
    21.12.2005
    Адрес
    Москва
    Сообщений
    78

    По умолчанию Re: Помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Книга Джакомо Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"
    (издательство "Музыка", 1972 года, 303 стр.)


    Исходник брал в интернете в формате DjVu
    (смотрите предыдущий пост)
    Сконвертировал для удобства чтения в формат PDF и TXT,
    текстовый вариант наиболее удобен, поскольку можно читать и на карманных устройствах, КПК, смартфонах.

    Полный комплект форматов этой книги можно взять здесь!

  • #8
    Новичок Аватар для radames807
    Регистрация
    22.05.2008
    Адрес
    Днепропетровск
    Возраст
    39
    Сообщений
    5

    По умолчанию Re: Помогите найти книгу Лаури-Вольпи "Вокальные параллели"

    Огромное Спасибо!!!!! Прелестная книга!!!!
    [B]Io sono tenore lirico spinto.Io ho canto in tutti teatre dal opera!!!!![/B]

  • Похожие темы

    1. Где найти книгу В.Мазель "Музыкант и его руки"
      от ПятниZZZа-13 в разделе Поиск книг и других печатных материалов о музыке
      Ответов: 10
      Последнее сообщение: 25.05.2017, 21:56
    2. Помогите найти книгу Теплова "Психология музыкальных способностей"
      от xelat в разделе Поиск книг и других печатных материалов о музыке
      Ответов: 12
      Последнее сообщение: 13.01.2014, 19:00
    3. Ответов: 2
      Последнее сообщение: 29.01.2012, 20:17
    4. помогите найти книгу С.Рогового "Письма Брамса"
      от yaraya в разделе Поиск книг и других печатных материалов о музыке
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 06.08.2009, 00:14
    5. Вокальные параллели
      от Исхэ в разделе Опера и вокал / Музыкальный театр
      Ответов: 27
      Последнее сообщение: 09.11.2008, 02:41

    Социальные закладки

    Социальные закладки

    Ваши права

    • Вы не можете создавать новые темы
    • Вы не можете отвечать в темах
    • Вы не можете прикреплять вложения
    • Вы не можете редактировать свои сообщения
    •  
    Яндекс.Метрика Rambler's Top100