Интервью с композитором Ираидой Юсуповой

[Artlover]

Полная версия моего интервью с композитором Ираидой Юсуповой для журнала "Музыка и Время":

Ираида Юсупова: «Я типичный концептуалист…»

Девятый фестиваль русского искусства и кино проходил в Ницце 14 – 18 ноября. На открытии была показана медиа-опера Ираиды Юсуповой "Эйнштейн и Маргарита, или обретенное в переводе". Ей был присужден единственный приз фестиваля "Золотой Куртан" ("Courtens D'Or"). Этот проект был также номинирован на национальную театральную премию «Золотая маска».
И. Юсупова – один из лидеров авангарда, композитор «новой волны», московский концептуалист, в прошлом выпускница Московской консерватории по классу композиции профессора Н.Н. Сидельникова. Она – автор многочисленных медиа-опер, двух симфоний, шести кантат, множества симфонических, камерных и электроакустических композиций, музыки к фильмам и спектаклям, ряда совместных с Александром Долгиным видеоарт-проектов. Юсупова – композитор, чье дарование сочетает проницательность и глубину, взрывчатость и яркость, иронию и трогательность, интуицию и высокую эрудированность, изобретательность и фантазию. Это музыкант, художник, философ. В ее произведениях звучит божественное и земное, реальное и невозможное. Юсупова – композитор, работающий со Словом, словом неизреченным, звучащим, по образному выражению самого автора, в «пустотах» дискретного знакового текста, таящих его подлинный смысл.
- Как ты пришла к ощущению, что ты композитор?
- После рождения дочери: в организме что-то сковывающее вдруг развязалось.
- Но на тот момент ты уже консерваторию закончила как композитор.
- Не вижу противоречия.
- Тогда расскажи, как ты пришла к занятию композицией.
- Очень прозаически. Я хотела играть на рояле, стать хорошей пианисткой, сольной. А сочинительство просто было способом привлечь к себе дополнительное внимание. Увлеклась этим позже, а заодно поняла, что играть на рояле, как Горовиц, я не буду никогда. Как говорил мне Альберт Семенович Леман: «Вы, конечно, не Гилельс, но играть можете». То, что я – не Гилельс, меня тогда уже мало расстраивало.
- А сочинять, как Моцарт?
- А сочинять, как Моцарт, шанс есть. Вот такая я была самоуверенная. Лет в 11 говорила всем, что стану великой пианисткой, а учиться буду в Московской консерватории. Оснований для этого тогда не было никаких, потому что серьезно заниматься на рояле начала только в училище. Все, что было до этого, хоть и началось рано, в 5 лет, – просто «общее развитие», как говорила моя бабушка. В ДМШ я толком не училась – только в последних двух классах, педагогов музыки мне приглашали частных – опять же для общего развития. К моим заявлениям о будущей блестящей музыкальной карьере и неординарным музыкальным данным в семье никто всерьез не относился, поскольку музыкантов в роду не было, а первые места на школьных олимпиадах были по всем предметам.
- Расскажите о том, как вы получили «композиторское благословение» Алемдара Караманова.
- Будучи студенткой музыкального училища и собираясь поступать в консерваторию на композиторский факультет, я пришла за направлением в местный Союз композиторов (дело было в Крыму). Приготовилась играть свои сочинения, очень волновалась. Собрались немногочисленные крымские композиторы. Ждали Караманова. Наконец-то Алемдар Сабитович появился. Сел за рояль, нажал кластер всей пятерней и сказал: «Абсолютный слух? Называйте ноты». Я стала называть дрожащими от обиды губами. Он, не поворачивая шею, развернулся ко мне всем корпусом и с удивлением, смешанным, как мне показалось с перепугу, с презрением, сказал: «Да, действительно, абсолютный слух». И ушел, не став слушать, чего я там насочиняла. А я так и осталась с чувством вины за то, что недостойна своего абсолютного слуха. Сейчас хорошо понимаю его тогдашнее отсутствие интереса к чужой музыке – экологическую усталость от музыки испытываю постоянно. Но вот что такого в том, чтобы звуки в кластере назвать, отвернувшись от рояля... Тоже мне, невидаль.
- А как складывались отношения с Н.Н.Сидельниковым, у которого ты училась по композиции в консерватории?
- Масштаб личности моего профессора по специальности Николая Николаевича Сидельникова производил на меня такое впечатление, что все его установки я старалась выполнить как можно тщательнее. Вот он скажет: «Возьми партитуру Шенберга и перепиши руками, но только тушью, а не шариковой ручкой». Какая тушь, какими руками?! Переписываю и даже не сомневаюсь. Эффект – слышу каждый звук в самой сложной симфонической ткани. В его классе мы слушали и анализировали огромное количество музыки. По воскресеньям он собирал нас на даче, чтобы тайно слушать записи сочинений «чуждых нам» Штокхаузена, Ноно, Берио, Лигети.
- Почему тайно? Мне казалось, что в 80-е это уже было возможно.
- С большим скрипом и совсем не приветствовалось. Не меньшее влияние оказывала на меня тусовочная жизнь консерваторской общаги, которая была в то время невероятно насыщенной и свободной. Там была лучшая дискотека в стране. Мало тогда было мест, где танцевали настоящий рок-н-ролл. На Малой Грузинской кроме меня еще две студентки это умели – венгерка и француженка. Просто стильных мест очень мало было…
- Как ты думаешь, ты переросла своего учителя?
- Нет. Я думаю, что Сидельников был отцом российского постмодернизма, но совсем не потому, что у него учились Владимир Мартынов, Ваня Соколов, Владимир Тарнопольский, Дмитрий Смирнов. Просто то, что он делал тогда, казалось всем странной почвенностью, а теперь объективный процесс ровно к этому же и пришёл (вернее ещё не дошёл, только приближается), и называется это постмодернизмом. Установка Сидельникова, много раз им произносимая "Искусство в двадцатом веке должно высекать искру ассоциаций", де факто стало главным принципом постмодернизма.
- А что ты любишь из его музыки?
- Больше всего я люблю «Романсеро о любви и смерти». Первое, что у него услышала, и что меня потрясло неимоверно, можно сказать, перевернуло.
- Трудно быть авангардистом?
- Как сказал мой остроумный коллега Володя Николаев: «В нашей стране опасно быть слишком авангардным». Я считаю, что слишком авангардным опасно быть в любой стране, потому что человеческое восприятие отстает достаточно серьезно, а автору хочется адекватного восприятия именно сейчас, а не годы спустя. У меня так получается, что спрос на то, что я делаю, отстает на несколько лет.
- Но это ведь закономерно, так всегда было, даже независимо от того, насколько авангарден композитор.
- Почвенная музыка (в любой традиции) принимается легче. Писать одинаково трудно и традиционалисту, и авангардисту, но что касается взаимоотношений с аудиторией, то тут традиционалисту существовать легче.
- Как ты относишься к технике и эстетике минимализма?
- У меня был такой случай. Я сдавала экзамен по полифонии в консерватории и забыла термин «мензуральный канон», а Юрий Николаевич Холопов все время именно это меня спрашивал и пытался вытащить из меня сам термин. Открыл мою тетрадь (а я этих канонов довольно много написала) и говорит: «Вот у Вас он, вот он, вот еще. Как это называется?». А у меня ступор, не могу вспомнить, хоть тресни. То же самое с минимализмом. Помню, показывала какие-то сочинения на молодёжной секции в Союзе композиторов. Все вокруг жужжат: «Минимализм, минимализм». А я думаю, какой же там минимализм? Я как-то иначе его себе представляла, то есть наличие его элементов в моей музыке не связывалось в моём сознании с этим термином. Потом я для себя придумала термин «минимализм с человеческим лицом». Слава Богу, выросло уже поколение, которое вряд ли оценит эту шутку. А ещё – «щадящий» минимализм.
- В отличие?..
- От, например, бесчеловечного.
- У тебя получилось, как у Малевича. Он сначала «Черный квадрат» написал, а потом уже обосновал теорию супрематизма.
- Так и с медиа-оперой было. В России я первой соединила эти два слова. Растиражировались они мгновенно. А сам жанр появился гораздо раньше: в 60-е годы, но он так не назывался. Мои первые опыты в этом жанре (и тоже вне термина) появились в начале 90-х.
- К медиа-опере мы еще вернемся. Тебя называют московским концептуалистом вместе с Сергеем Невраевым и Иваном Соколовым. В какой мере на тебя повлиял художественный концептуализм?
- Концептуализм, на мой взгляд, это не традиция, а свойство дарования. Есть авторы-структуралисты, а есть концептуалисты. В чем суть такого автора? Им овладевает какая-то одна идея, настолько сильная, что подчиняет себе и его, и все вокруг него. И средства для ее воплощения притягиваются самые неожиданные. Автор же не сопротивляется, он как бы просто дает этому ход, и все. Вот что такое, на мой взгляд, концептуализм. А в структурализме – язык на первом месте. Автор пишет независимо от идей. Идеи могут быть самыми разными, а звуковой результат ограничен языковыми рамками. Процитирую еще раз остроумного Володю Николаева: «Ноты вроде другие написал, а музыка – та же самая».
Я типичный концептуалист, для меня важен не язык, а контекст. Хотя концептуалисту надо знать много языков, чтобы не оказаться косноязычным, когда идея потребует от автора для своего воплощения именно тот язык, который бедняга поленился в свое время выучить.
- Парадоксальная вещь: при всей второстепенности языка концептуалисту желательно владеть многими языками – чем больше, тем лучше. А структуралисту?
- А структуралисту для полного счастья хватит одного, как это опять же ни парадоксально.
- И все-таки, какими композиторскими техниками ты пользуешься?
- Дело в том, что метод криптофонии (термин принадлежит Сергею Невраеву), который я начала разрабатывать в начале 90-х параллельно с Сережей Невраевым и Ваней Соколовым (у каждого из нас была своя мотивация), как некое проявление концептуализма повлек за собой необходимость использовать различные композиторские техники и, зачастую, различные стилистики. Мне трудно отделить сейчас идеологию от технологии, но все же попробую. Для меня криптофония - средство скорее психоделическое, чем технологическое. Мысль, выраженная в одной системе знаков, будучи переведенной в другую знаковую систему, обретает объем и воздействие, которых не было, когда она существовала только в одной системе знаков. Пустоты заполняются в другой системе знаков и возникают в другом месте. Когда они заполняются, получается нечто более целостное - уже подобие самой мысли, которая, как известно, непрерывна, тогда как ее знаковое выражение дискретно. Результат каждый раз потрясает воображение. Дальше уже технология – с полученными звуковыми комплексами можно работать в любой технике и любой стилистике, включая электронную музыку. Например, в технике додекафонии. Почти всегда очевидно, в каких именно техниках. Казалось бы, золотая жила, но метод практически не прижился, отдельные опыты немногочисленных последователей за редким исключением выглядели формалистическими упражнениями. Я много думала, почему так? Потом поняла – при всей кажущейся простоте и очевидности научить этому методу невозможно, момент композиторский работы заключается в нахождении шифра, ключа и самой системы знаков. И рациональному анализу этот момент не поддается вообще.
- Таким образом, найдя в момент озарения тип системы, шифр, ключ, ты затем работаешь с готовыми композиторскими моделями?
- Ну, не только. Собственные достижения все-таки тоже были.
- Какие же?
- Тотальная стихийная полифония и «вертикальная» полистилистика. Техника стихийной полифонии сложилась из опыта общения с отечественными исполнителями, у которых точность – не самая сильная сторона, скажем так. Зато креатива хоть отбавляй. Я всегда тяготела к большим составам, а исполнение симфонической музыки (особенно в начале композиторской карьеры) – вещь редкая и неблагодарная. Даже если музыка исполняется, автор оказывается в жестких условиях «резервации». Я имею в виду фестивали современной музыки, которые в нашей стране, как правило, ограничены скромным, мягко говоря, бюджетом, не способствующим качественному исполнению. Ситуация зачастую складывается такая: репетиций в лучшем случае мало, в худшем – нет совсем, оркестранты не очень, опять же мягко говоря, искушены, дирижер в первый раз взял в руки партитуру накануне концерта. И в этой ситуации нужно было научиться писать так, что все играется с листа музыкантами любого уровня в любом состоянии и производит при этом впечатление сложной и точно организованной музыки, исполненной очень качественно. Музыканты же при этом не испытывают отрицательных эмоций, а могут даже получить удовольствие от музицирования. Правда, дирижер для этого нужен не просто вменяемый, а гениальный. Но тут мне повезло – больше 15 лет я сотрудничаю с таким гением. Это блестящий дирижер моего поколения Марк Кадин. Когда у меня стали появляться возможности исполняться хорошими, а потом и лучшими музыкантами, необходимость в методе отпала, но сам метод остался. Он теперь интригует музыкантов, привыкших и умеющих играть точно. И то, что им не скучно с моей музыкой, обеспечивает высокий эмоциональный градус исполнения.
- А что такое «вертикальная» полистилистика?
- Это когда стилевые аллюзии возникают не последовательно, как, скажем, у Шнитке, а звучат одновременно с основной тканью произведения, организованные при помощи уже упоминавшейся стихийной полифонии, при этом оставаясь самостоятельными и ни в коем случае не поглощёнными этой основной тканью.
- Какое место ты занимаешь в пространстве постмодернизма?
- Первое, какое же еще? (шутка) Я имею в виду не качество, а временной параметр. И в этом смысле первое место – вещь неблагодарная, потому что то, что делается впервые, часто получается коряво. Первый торит дорожку не столько себе, сколько тем, кто сделают потом то же самое, но лучше. И про него, бедненького, в лучшем случае не вспомнят, открестятся изо всех сил. Особенно, если он не успел придумать термин, обосновать и застолбить.
- Тогда расскажи о жанре, в котором ты была первой.
- Медиа-опера - экспериментальный жанр, самостоятельное ответвление видеоарта. Здесь есть свои законы музыкальной драматургии. Законы построения музыкального произведения переносятся в видео. В основу кладется достаточно самостоятельный саундтрек, который обретает таким образом новую жизнь и оказывается в центре внимания. Этот прием восполняет некий пробел, связанный с тем, что сейчас зона актуальности, к сожалению, не приходится на музыку. А медиа-искусство сегодня, наоборот, сильная зона актуальности, поэтому музыка, облеченная в плоть видео, обретает вторую жизнь.
Это с одной стороны. С другой – и стихийная полифония, и вертикальная полистилистика возникли из моего увлечения режиссурой и тяготения к синтезу. Тут, напротив, принципы видео-, кинодраматургии и перформансов переносились в музыку.
- Какое влияние на тебя как на режиссера и постановщика своих медиа-опер оказал брак с Сашей Долгиным?
- Из-за него-то все и началось.
- А как это начиналось?
- Началось с отчаяния. Каждый раз, когда я видела его отснятый материал, сердце замирало от восторга - операторская работа высочайшего уровня. Выходил фильм – и страшное разочарование. Напрасно я металась в поисках того самого режиссера, с которым бы у Саши сложился плодотворный тандем. Потом появилась шальная мысль – а не стать ли самой этим режиссером ради него? Тем более что на площадке режиссер ему не нужен – там имеет смысл только вдохновлять и создавать атмосферу, так он и представляет себе функцию идеального режиссера. С этим я справилась. А на монтаже – режиссер уже я (и монтажер заодно, монтирую профессионально). Жанр складывался постепенно в течение одиннадцати лет. Но, надеюсь, медиа-оперой дело не ограничится, так как режиссура увлекла меня страшно. Тут и киноманство мое нашло выход, и раздражение от вынужденного коллективного творчества в качестве кинокомпозитора сублимировалось. Масса факторов. Это, конечно, счастье, за которое они – режиссеры – платят вечным унизительным поиском денег на проекты – процесс-то дорогой.
- А вы?
- А мы отказываем себе во всем, без чего «нормальные» люди не могут обходиться, и проявляем чудеса изобретательности и авантюризма. И все равно наш удел – малобюджетное видео. Правда, пример фильма «Ведьма из Блэр» (этот проект после оглушительного успеха был конвертирован в кинокопию – до нас эта технология уже дошла) очень вдохновляет.
- Ты написала много музыки к художественным и документальным фильмам, это шаг вынужденный или призвание?
- Вначале у меня были романтические отношения с кино. Но они быстро закончились. Остались вечное творческое неудовлетворение и уникальный опыт, позволивший стать режиссером самой. Об остальном я уже рассказала. Необходимые атрибуты профессии – участие в фестивалях, призы на этих фестивалях за режиссуру – приложились как-то сами собой. Особенно «урожайным» оказался фильм «Последняя тайна Термена», снятый нами в жанре mockumentary – пародии на документальное кино, все больше нас с Сашей в последнее время раздражавшее. С другой стороны, это – мистификация, с третьей – автопортрет, в котором я попыталась в пародийной форме выразить то, что хотела бы сказать о себе серьезно. В то же время это не только мой автопортрет, это и собирательный образ моих подруг, женщин-творцов. На эту тему я тоже много размышляю в последнее время.
- В чем секрет продолжительности и плодотворности твоего сотрудничества с Дмитрием Александровичем Приговым, столь рано ушедшим из жизни этим летом?
- Любые слова о нём кажутся мне сейчас профанными. Да и коротко ответить не получится. В декабре в издательстве НЛО, выпустившем в свет все романы Дмитрия Александровича, выходит в свет сборник статей о нём, написанных его друзьями, соратниками и коллегами. Мой текст там тоже есть, а его черновой вариант уже появился в блогах.
- Какие жанры тебя интересовали больше, или ты писала во всех жанрах?
- Я всегда стремилась быть универсальной из-за концептуального склада своего мышления и из-за инфантильной склонности идеализировать профессию композитора – профессионал должен уметь все и все время это доказывать. И еще из-за того, что я, опять же по природе своей, не «узкий специалист».
- Какие композиторы повлияли на тебя больше всего?
- Вагнер, Мессиан, Штокхаузен, Берио, Лигети, Тертерян; из авторов, работающих в области электронной музыки – Оке Пармеруд и Элвин Люсьер.
- Какой проект из последних для тебя самый значимый?
- Конечно, «Эйнштейн и Маргарита». После «Последней тайны Термена», где героиня была вымышленной, я прочитала статью в газете о любви Эйнштейна и жены скульптора Сергея Коненкова – Маргариты Коненковой, которая была агентшей советских спецслужб и выполняла ответственное задание в Америке. И просто обалдела от аналогий с историей Анны Термен и оттого, насколько реальная история оказалась ярче. В другое время я бы спокойно прошла мимо, но когда все так совпало! Конечно, хотелось сделать игровой фильм, масштабный кинематографический проект, но его в нашей ситуации было просто не поднять. И вдруг меня осенило: да, это не может быть фильмом, но может быть оперой! А в опере можно быть свободным, не связанным ни с чем и, как мне казалось тогда, сюжет таков, что у меня просто должны оторвать с руками и ногами то, что получится. Ну, вот такая была наивная. Сумела заразить своим сумасшествием Веру Павлову – гениального поэта и мою подругу, уже до этого не одно мое сумасшествие поддержавшую, и ее мужа – блестящего переводчика Стивена Сеймура. Заразить оказалось не трудно – у них, как и у нас с Сашей, оказались личные совпадения с этой историей! Дело двинулось – я писала схему либретто и прозаические диалоги, Вера – стихи, которые Стив переводил; для пения брался только тот вариант языка, который был необходим по ситуации в действии. Опера получалась многоязычной (в ней используются шесть языков), как и реальная история, легшая в ее основу. Иностранцы, оказавшиеся в Америке, вынуждены были говорить не только на родном языке, но и на английском, владея им в разной степени. И принципиально билингвальный текст (либретто на двух языках – русском и английском, периодически разбавленных немецким и итальянским) постоянно появляется на экране в виде стилизованных титров немого кино. Текст либретто у нас был не вторичен, как обычно бывает в опере, а представлял собой отдельную – не меньшую, чем музыка - ценность. И нам хотелось донести каждое слово. Титры были нужны не только для перевода (кстати, второе название оперы – «Обретенное в переводе»), но и потому, что в оперном пении часто слов не разобрать.
Использование нескольких языков повлекло за собой стилистические музыкальные срезы, которые были важны для создания модели оперной антологии, этакой оперы опер. Переводились не только тексты с языка на язык, но и формулы теории относительности были криптофонически зашифрованы в музыкальной ткани в качестве основного «строительного материала» оперы. Партитура была закончена довольно быстро, меньше, чем за год. Сумасшествие тоже сошло на нет, и для меня стала очевидной собственная полная беспомощность в деле дальнейшего ее продвижения. Оставалось или застрелиться, или… сделать медиа-версию. Мы с Сашей Долгиным выбрали второе. И находим, что получилось совсем неплохо.
- Где ты начала заниматься электроникой?
- В Термен-центре. Там никогда не практиковалось ассистенство западного образца. Я была единственной, по-моему, для кого сделали исключение. Андрей Смирнов – директор Термен-Центра – ассистировал мне лично, настолько интересными ему показались мои композиторские идеи. Войти в сферу электро-акустической музыки мне помог редкий для того времени опыт цифровой звукозаписи. В возможность моей самостоятельной работы Андрей не верил, считая, что мой удел – работать с ассистентом. Я тоже так считала довольно долго. Но, на мое счастье, дочь оказалась компьютерным гением и талантливым педагогом. В свои 11 лет она освоила все звуковые редакторы и научила меня с ними обращаться.
- А как с эстетикой, в чем она?
- Я стремлюсь к экологической достоверности, неотчужденности опуса от среды. Хочу, чтобы мое произведение и среда были одним целым. Вот звонит мобильный телефон у зрителя, забывшего или не захотевшего его отключить, и если это произошло во время исполнения моего сочинения, звонит он обычно очень в кайф. Видимо, эмбиентные вещи меня любят: они складываются всегда именно так, как надо, в русле моей концепции. Трэшевая эстетика, конечно. Сейчас к этому многие постепенно приходят. В электронной музыке даже специальное направление возникло, основанное на использовании ошибок и погрешностей и специальном генерировании этих погрешностей. А вот в начале 90-х, когда я только начинала работать в Термен-центре, многие коллеги-электронщики упрекали меня в любви к «грязному монтажу». Сейчас, смотрю, это набирает обороты. Трэшевая эстетика, объединение опуса и среды в некое единое целое, борьба с чужим эмбиентом, который должен быть поглощен авторским эмбиентом, – я-то это давным-давно развиваю.
- Что такое красота в музыке?
- Это внутреннее экологическое благополучие слушателя (не путать с благополучием бытия), совпавшее с акустическим благополучием звучащей материи. Однажды Шенберг в разговоре с Чаплиным потряс того одной фразой: «Я слишком люблю звуки, прекрасные звуки». Вот эти «прекрасные звуки», которые мне изредка удается расслышать, для меня и есть красота в музыке. Это преодоление инерции привычного слушания музыки, которая в силу привычности самого занятия становится общим местом.
- Ираида, вспомни свой первый режиссерский опыт. Что это было?
- О, это было страшно давно. Я ходила, будучи студенткой консерватории, на интенсивные курсы английского языка, после которых мало того, что свободно говоришь и всё понимаешь, так ещё и массу удовольствия и положительных эмоций испытываешь от самого процесса.. В конце предполагалось, что студенты сами, уже без преподавателя ставят какой-нибудь спектакль на основе изученного, сами пишут сценарий и разыгрывают его по ролям. Я захватила лидерство в своей группе, предварительно выдержав конкурентную борьбу с одной довольно продвинутой девушкой, которая, впрочем, быстро сдалась. Сокурсники выбрали моего «Колобка», где главная роль предназначалась опять же мне. Написала диалоги, дико смешные. Но самым смешным был мой собственноручно изготовленный костюм, при виде которого народ терял дар речи. Я долго сомневалась, надевать ли мне его, потому что в той группе у меня был поклонник, пианист из Риги, который не очень меня интересовал, но юноша он был красивый, и его внимание мне льстило. Я понимала, зная его немножко, что если он увидит меня в костюме Колобка, я его уже больше не увижу. Показала костюмчик этот своей подруге, композитору Жене Хозиковой. Она сказала: Ирка, это настолько гениально, что ты должна пожертвовать своим пианистом ради искусства, будут у тебя другие пианисты, не жалей. И как в воду глядела: отыграли мы феерически, а прибалт ушел с другой девушкой, которая играла там Лису в очень сексуальном костюме. В отличие от моего.
- Ты его опиши.
- Бесполезно. Это надо было видеть.

Беседовала Галина Заднепровская

[Artlover]

И, кстати, заодно:
интервью поэта и журналиста Ирины Дудиной с Ираидой Юсуповой для журнала "На Невском"

-Ираида, вы принадлежите к направлению «Новая волна». Чем отличается эта новая музыка, вокруг которой группируются композиторы, от старой музыки? Можно ли как-то охарактеризовать черты этой музыки?

Насколько я помню, это определение принадлежит незабвенному Николаю Дмитриеву – легендарному продюсеру и арт-критику, основателю не менее легендарного культурного центра ДОМ в Москве. Лидерами этого направления им были названы Владимир Мартынов, Сергей Загний, Иван Соколов и Ваша покорная слуга. Как мне представляется, на тот момент, когда это было сказано, так называемый «академический авангард» из альтернативного советской почвенной музыке направления окончательно превратился в такую же традиционную музыку, как и почвенная, только традиция была иная. И уже альтернативой ей стала эта самая «новая волна». Открытия в области музыкального языка тогда, в отличие от нынешнего времени, ещё совершались. Появилась криптофония как идеология, а не частный случай (мы втроём с моими друзьями-единомышленниками Иваном Соколовым и Сергеем Невраевым декларировали этот метод в виде музыкально-сценического опуса «Опера-Криптофоника», который сами же исполнили на фестивале «Альтернатива» в Москве в 1995 году). К своим личным открытиям отношу стихийную полифонию (и тоже как идеологию, а не приём, мне же принадлежит и термин), вертикальную полистилистику (аналогично), перемещение одного звука в пространстве как принцип драматургии, использование прилегающих к концертному залу пространств (что как раз связано со стихийной полифонией). Сейчас обнаруживаю адаптацию этих идей более младшими коллегами и безо всяких ссылок на моё первенство. Для России это нормально – здесь всегда изобретаются велосипеды с нуля. Понимая, что развитие музыкального языка – процесс объективный, и люди делают то, что должно делаться, всё же не могу не обратить Ваше внимание на то, что открытия эти были сделаны 15 лет назад, а сейчас наступило время их вербализации и пропаганды. Мне кажется, этим вызвано обилие композиторских объединений, манифестов и деклараций, обещающих композиторские открытия, на деле же никаких открытий нет – музыка этих авторов традиционна, хоть и качественна. Но сейчас трудно удивить качественными текстами – их стало очень много. Так что, в отличие от Владимира Мартынова, провозгласившего «конец времени композиторов», я думаю, что сейчас мы переживаем эпоху «вербальных» композиторов.

-Вы родились в Ашхабаде. Учились в московской консерватории. Наложило ли отпечаток на ваше творчество географическое место вашего рождения? Или вы – человек эпохи глобализма, и главное для вас- нынешняя свобода 2000-х, а не распадающаяся империя 60-х.

В Ашхабаде я прожила первые полтора года своей жизни, потом чуть больше – в Ташкенте. Но поскольку осознавать себя начала довольно рано, помню не только Ташкент, но и Ашхабад. Конечно, в реальности ничего этого уже не существует. После Ташкентского землетрясения (а моя семья пережила ещё и чудовищное ашхабадское в 1948 году) мы оказались в России, но там дед тяжело заболел, и спасти его можно было, только переехав в Крым, где мы и оказались. В Крыму я окончила музыкальное училище, после которого поступила в Московскую консерваторию. Я никогда не скучала по местам, которые оставила, мне казалось, что мне всё равно, где жить, что я – человек рациональный и не сентиментальный. Но, видимо, с возрастом человек начинает тосковать по детству и юности. Сейчас стоит мне почувствовать запах детства (а это может произойти в любом месте земного шара), что-то, не знакомое мне раньше, начинает твориться в душе.

-Трудным и оправданным ли был ваш путь из Ашхабада в Москву?

В Москву я попала из Крыма, и вопрос о возвращении никогда не вставал – просто возвращаться было некуда, мама переехала в Подмосковье, пока я училась в консерватории, поскольку я каждый день ходила ей звонить и рыдала – так мне было плохо. А дальше складывалось, как складывалось и, видимо, тоже вариантов быть не могло.

-Вы сделали поворот от традиционной консерваторской музыки к медиа-арту, к компьютерным технологиям и возможностям. Что вашему творчеству дали новые технологии, и в чём они вам неприятны?

Медиа-арт для меня – просто ещё один язык, которым удалось овладеть. А для художника-концептуалиста, коим я себя считаю, чем больше знаешь языков, тем лучше.

- вы написали три оперы. «Эйнштейн и Маргарита» мы видели в Петербурге на Пушкинской-10, об опере «Демьянова уха» я знаю по статьям и публикациям в прессе. Какую ещё оперу вы написали? Кто был автором идеи, либреттистом?

Первой оперой была «Опера-Марина» - предтеча медиа-оперы, вернее фактически медиа-опера, но без термина, который появился позже (в России я произнесла его первой). Второй была «Опера-Криптофоника», созданная в соавторстве с Иваном Соколовым и Сергеем Невраевым. «Эйнштейн и Маргарита, или обретённое в переводе» - третья. Идея была моей, но спровоцировал её Саша Долгин, показавший мне заметку в газете о романе великого учёного и советской разведчицы, бывшей к тому же женой выдающегося советского скульптора. Идею поддержали мои соавторы по либретто гениальный поэт Вера Павлова, написавшая почти все поэтические тексты в либретто, и тончайший переводчик Стивен Сеймур. Когда стало ясно, что живой постановки мы в ближайшее время не увидим, а если не будем ничего предпринимать, не увидим её никогда, возникла идея медиа-версии, которую мы реализовали в содружестве с Александром Долгиным – моим медиа-соавтором и сорежиссёром. Он же занимался сценографией. И уж окончательно всё в этой версии расставило на свои места участие нашего нежно любимого и незабвенного Дмитрия Александровича Пригова, очень кстати оказавшегося скульптором в далёком прошлом. Оперу «Царь Демьян» я своей не считаю, поскольку была в этом проекте всего лишь одним из пяти нанятых композиторов. Четвёртая опера по мотивам Карло Гоцци написана в этом году. Она называется «Планета Пи», автор текстов либретто – Вера Павлова.

-Как многие медиа-артисты вы, наверное, почти всё делаете сами? Кто вам помогает, как вы ищите и находите соратников по творчеству?

Специально не ищу. Вот сейчас понимаю, что почти всё складывалось само. С Верой Павловой дружу сто лет, подружились на почве жизни по соседству и выращивания детей (моя и Верина младшая – практически одногодки), попутно выяснили, что понимаем друг друга лучше, чем родные сёстры. Дальше – ещё проще: Стив Сеймур – муж Веры, Саша Долгин – мой. Знакомства с Марком Кадиным – гениальным дирижёром, с которым я сотрудничаю около 15 лет, и легендой отечественной звукозаписи Петром Кирилловичем Кондрашиным, записывающим мою музыку около 10 лет, были чистой случайностью. Правда, к Дмитрию Александровичу Пригову я подошла сама, очень хорошо себе представляя, что мне от него нужно, но никак не надеялась, что мы так крепко подружимся и столько вместе сделаем. Тоже случайно повезло посотрудничать с питерскими дирижёрами Александром Вениаминовичем Титовым и его учеником Фёдором Леднёвым, который просто потряс меня своей интерпретацией моей партитуры саундтрэка к фильму Фридриха Вильгельма Мурнау «Носферату. Симфония ужаса» - того самого проекта, на демонстрацию которого накануне моего приезда в Петербург наложили запрет представители РПЦ в Вашем городе.

-Идея оперы «Эйнштейн и Маргарита» мне показалась гениальной и центровой. Атом и тоталитаризм, гений манипуляции массами людей и гений науки, гений искусства и гений любви. Самая атомная тусовка людей 20 столетия. И для воплощения своей идеи вы подобрали мощный коллектив исполнителей- Куинджи, Миллер, Белецкий, Попов - мощные голоса России, оркестр БСО под управлением Марка Кадина и хоровую капеллу «Московский Кремль». Что получилось и что нет, будете ли вы дальше работать над оперой и её воплощениями и постановками? Медиа-арт коварен, ибо даёт лишь один вариант воплощения…

Да, пока что мы имеем только тот самый «один вариант воплощения». И он нам нравится. Но до живой постановки всё же хочется дожить раньше, чем я к этой опере охладею.

-Насколько сегодня востребована профессия композитора в России и за её пределами? Ваши впечатления.

Востребована постольку-поскольку, многое зависит от везения. И очень мало престижна. Большинство композиторов занимается чем-то ещё – как у нас, так и у них. Я вот, например, занимаюсь кинорежиссурой и даже профессионально монтирую видеоизображение. В нашем режиссёрском дуэте с Сашей Долгиным мы всё делаем собственными руками – он снимает на все носители, анимирует, я монтирую видео, анимацию и звук. Но занимаюсь я этим не столько от малопрестижности композиторского положения (в смысле, что режиссёр и продюсер главнее), сколько от киноманства. Утешает меня эта деятельность невероятно! Узкие рамки среды бытования академической музыки всегда меня тяготили, поэтому параллельно я занималась «клубными проектами». В отличие от прикладной сферы, здесь ты ни от кого не зависишь, и, если нужна компания сотворцов, выбираешь её сам, а это совсем другое, чем быть нанятым. Хотя наниматься периодически приходится.

-Какое своё музыкальное произведение вы считаете наиболее удачным?

Смотря какую «удачность» иметь в виду. Любовь публики, утолённое профессиональное тщеславие, личная «знаковость»? Для меня важнее последнее. Больше всего я ценю как раз знаковые для меня, поворотные произведения. В качестве примера могу назвать симфонию «Тайна Вавилона», которая должна исполняться во всех залах, фойе, на лестнице и крыше Музея Глинки в Москве или в аналогичном пространстве. Написанная, если мне память не изменяет, в 1994 году, она не была исполнена и вряд ли будет, но содержащихся в ней композиторских идей, на мой взгляд, может хватить не на одну композиторскую жизнь.

-Ваш проект, который сорвался в Петербурге - это музыка к фильму «Носферату» Какие идеи и размышления натолкнули вас на создание этого проекта? Почему он сорвался, из за чего?

Это заказной проект. Заказывали немцы в юбилейный для немецкого кино год. Идея совершенно безумная – полтора часа непрерывной игры, да ещё синхронизировано с экраном, да ещё с участием трубы (!!!). Я, конечно, старалась сделать так, чтобы трубач отдыхал по возможности достаточно часто, но всё равно даже для самого выносливого трубача это очень тяжело. Но заказ есть заказ. Помогало в работе над этой странной партитурой то, что я обожаю Мурнау. Это едва ли не самый любимый мой режиссёр. Премьера проекта была в Германии в 2003 году в один день с премьерой моей «Новой Аэлиты» в Москве, где мне необходимо было присутствовать. Так что, на своего «Носферату» я не попала. Очень обрадовалась возможности всё же услышать свою партитуру на фестивале «Арт-Ноябрь», который впервые проходит одновременно в Москве и Петербурге. Но, видно, не судьба. А почему запретили? Идеологических причин для запрета проекта не существует: едва ли найдётся фильм, более отвечающий христианской этике и так ярко воплотивший идею победы христианской жертвенности над силами зла. Те, кто его запрещал, могли его не видеть либо смутно представлять себе, что же такое христианство. Очень часто в залах при религиозных организациях или при музеях репертуарные начальники оказываются людьми 1) малокультурными либо вовсе невежественными, 2) коррумпированными, 3) переносящими личные отношения на профессиональную деятельность. Мне приходилось с этим сталкиваться, правда, не в такой откровенной форме. Ничего страшного, просто противно. Так что, то, что произошло со мной, – самое безобидное из деяний представителей РПЦ.

-Несколько проектов вас связывает с Дмитрием Александровичем Приговым, который ушёл от нас в июле этого года. Какие впечатления у вас остались от общения с этим великим представителем концептуализма в России?

Трудно отвечать на этот вопрос… Мы с Сашей Долгиным очень его любили и продолжаем любить. За почти пять лет близкой дружбы он стал для нас абсолютно родным человеком, и смириться с его уходом мы пока не в состоянии. Я продолжаю ощущать его поддержку и понимание, ловлю себя на том, что жду его звонка. Гигантский масштаб его личности, невероятный артистизм во всех проявлениях восхищал нас бесконечно! Как ещё выразить впечатления?... Праздник, восторг, счастье совместного творчества, которое кардинально отличается от коллективного творчества и от «работы в команде», оно подразумевает особый род единомыслия и взаимопонимания, своего рода почти физическую «пуповину». В жизни редко такое встретишь. Вообще, слова здесь бессильны. Хочется сказать так много, а получается общее место. А вот он умел легко говорить об очень серьёзных вещах.

-Что вы думаете по поводу существования «современного искусства» в России? Маленькие залы, никакая реклама, элитарная публика из одного круга лиц. Что ждёт это искусство? Как оно противостоит массовой культуре? У вас, наверное, есть свои размышления по этой теме.

Реальная проблема – это кризис культурного перепроизводства, в условиях которого мы сегодня существуем. Очень много всего, много хорошего. И когда всё это хорошее успеть прочитать, посмотреть, послушать? Когда успеть сделать всему этому хорошему рекламу? А инерция публики – величина постоянная, и маленький зал с небольшим количеством проникшейся публики для художника сто крат милее большого набитого равнодушной толпой зала. Человеческое восприятие – вообще вещь коварная, с одной стороны оно непредсказуемо, с другой – вполне манипулируемо. Вроде бы каждый осознаёт, что именно он хочет потребить, но часто, случайно потребив не то, что хотел, меняется к лучшему вопреки даже собственному желанию и, уж конечно, не осознав причину того, что с ним произошло. Прежде всего, человек должен быть свободен: потребитель массовой культуры должен иметь свободу её потреблять, а у меня должна быть свобода творить так, как нахожу нужным, без оглядки на потребителей. Я предпочитаю думать не о том, как привлечь и расположить к себе слушателя-зрителя, а о том, чтобы открылось его сердце, уж извините за пафос.

-Над какими проектами вы сейчас работаете?
Где можно купить ваши диски?
Какова доля реализованных и нереализованных замыслов в вашем творчестве?

Последний проект – совместный с Дмитрием Александровичем Приговым - медиа-опера «Путь Поэта». Сейчас мы пытаемся реализовать хотя бы часть этого мультимедийного действа при поддержке издательства НЛО, выпустившего в свет все романы Дмитрия Александровича, и его главного редактора Ирины Прохоровой. После истории с Носферату боюсь делать какие-либо анонсы, могу только сказать, что это должно произойти в начале декабря и совпасть с выходом в этом же издательстве сборника статей и воспоминаний о Пригове, в котором мы с Сашей тоже поучаствовали
(текст моей статьи ""Только мой" Пригов" можно прочесть здесь:
http://goggle.livejournal.com/81876.html#cutid1
http://magazines.russ.ru/nlo/2007/87/us24.html
http://www.nlobooks.ru/rus/magazines/nlo/196/672/693/).
Большая доля записей моей музыки доступна в сети:
http://www.classicalarchives.com/artists/yusupova.html
На этом сайте нужно зарегистрироваться и можно слушать музыку бесплатно в формате WMA либо скачивать в MP3 за небольшую плату. Большинство меломанов поступает именно так. Иногда я получаю письма от посетителей сайта, желающих всё же приобрести диски. В таких случаях высылаю диски по почте. Заказать их можно по моему электронному адресу:
iyusupova62@mail.ru
Что же касается нереализованных замыслов, то пока я только писала музыку и занималась так называемым «актуальным искусством», их было мало. Когда же добавилось экспериментальное кино, доля нереализованных замыслов значительно выросла. Очень трудно успеть то и другое, к тому же, кино требует существенно иных вложений.

[NeDo]

Очень содержательные беседы! Особенно первая.

Испытываю гордость, от сознания, что рядом, совсем близко от тебя умудряются жить и творить в чудовищных условиях нашей развалившейся шестой части суши такие цельные и фанатично преданные своему делу ЖЕНЩИНЫ-КОМПОЗИТОРЫ, как Ираида Юсупова.

[Artlover]

Статья обозревателя "Новой Газеты" Юлии Квасок о медиа-опере Ираиды Юсуповой "Эйнштейн и Маргарита" в "Синефантом-week"
Вероятность веры
Февраль 27, 2007
Юлия Квасок
Оперу Ираиды Юсуповой «Эйнштейн и Маргарита» называют постмодернистской. Но это не так. Или не совсем так. Постмодернизм де- и ре-конструирует известное, и тем самым он внеонтологичен. Как гриб, постмодернизм сеет споры там, откуда уходят боги и люди, оставив по себе тени и сны. Эйнштейн и Маргарита, жена скульптора Коненкова и разведчица, выведывающая у гениального математика секрет атомной бомбы – реальные лица реально-виртуального мира (американский математик, создавший теорию относительности, сотрудник НКВД, работающий на благо коммунизма, скульптор – искусство виртуально «по жизни»). Заразившись вирусом любви, Эйнштейн и Маргарита разрушают фантомные формулы, решая «уравнение с неизвестным количеством неизвестных» одним – простым и вечным - махом. И коль скоро речь идет о реальной виртуальности, то, скорее всего, перед нами – антипостмодернистская опера.
Благодаря Эйнштейну знак из области языка и софистики перешел в радиоактивные килограммы и тонны. Атомный гриб – не бог и не человек, его снимок – не плащаница. Не будет больше ни монофизитов, ни иконоборцев, ни манихеев, ни павликиан. Ключевое слово оперы, повторяемое на все лады – «верность». Верность Маргариты виртуальной партийной утопии, верность мужу-скульптору, теоретически верная относительность, «верная смерть» – все подвержено критике, и в мелькании смыслов и масок отвергнуто во имя последнего неизвестного: «Бог не играет в кости. Играет ли он на скрипке?»
Утверждать и проповедовать любовь подобным образом – выводить новый сорт оперы. Восходящей к корню. Думать, что «Эйнштейн и Маргарита» - второе дыхание умирающей оперы – все равно, что пытаться отреставрировать храм с помощью новой конструкции лесов. Нет. Сам храм рассыпается в хлам, а его несущие конструкции перетекают в леса и несут нас в открытое пространство литургии.
Теперь главное – не где и как ставить ее, сопровождать ли видео, кукольным театром, анимацией, или осваивать традиционную сцену. В конце концов, ее может спеть один человек-оркестр, если таковой найдется. Ее можно сыграть на терменвоксе или варгане. Главное, что музыка отныне «рулит» - оперирует оперой. Кажется, именно поэтому Ираида Юсупова и «вбухала» все даденные на постановку деньги в поиск уникальных голосов и запись, запись. Остальное с энтузиазмом «приложилось». Видеоряд Александра Долгина видится гениальным, но все же «приложением» - ближайшим и естественным. С ним «Эйнштейн и Маргарита» напоминает натуральный галлюциноген, употребив который в необходимых дозах, можно продлевать жизнь. Может, однако, статься, что вообще свойство медиа – быть «прилагательным». Ведь “медиа”– употребляется во множественном числе, а значит, структурированы извне, но не сообщениями и не кодами, а – позицией наблюдателя. Когда наблюдатель музицирует, рождается медиаопера.
Слушая представителя этой новой оперной расы, пребываешь – нередко одновременно - в двух состояниях: плывешь по течению, смеясь и плача, загребая глазами и ушами, и азартно кидаешься за оппозициями, собирая пазл из того вороха знаков, что сию минуту поддается инвентаризации. Наслаждение-тире-аналитика тоже требует нового термена. Повторение здесь – мать мучения. Потому что исчерпать сие невозможно. Любая цитата – провоцирует всплеск собственного опыта – того и гляди - сам родишь негритенка.
Поделюсь тем немногим, что не утекло сквозь пальцы.
Маргарита, Коненков со своей глиной, Конская голова на стене и масса застывших, как бог застал, изваяний, Россия с ее тиражированными кремлевскими башнями и земляничной землей, гламурно-романтическая часть либретто, «бродвейская» доля оперы, самолеты и пляшущие канкан атомные бомбочки, вертящаяся вертовская «А», электрон-частица, формула энергии, все позитивное фото, наиболее видимая часть видео и живые голоса, особенно бас и сопрано, а также те раввины, что пели о первой версии смерти Эйнштейна – все это - постмодернистский Космос и его проявления. Космические языки – Русский, Латынь, Итальянский. На них можно объясниться со Сталиным, Отелло, Римским Папой. Все оправдать, подтвердить и оптимизировать.. Устроить и размножить овации. Снова и снова любоваться башнями, салютом и букетами кепок и бантов. Это мир-развлечение, мир-мюзикл, в котором всегда найдется «кто-нибудь, кто поддержит тебя» (как тут не вспомнить «танцующую в темноте» Бьорк?). Здесь с удовольствием цитируют и шутят, а призраков (Милева Марич-Эйнштейн) принимают и со смехом выпроваживают. Это – оптимистичная и назойливая, как вечно пускающий табачные кольца Сталин, часть вселенской симуляции, где узнаваемый поэт Пригов, слушаясь ускоренной пленки, в два счета лепит гения, приладив к его рту логотип - трубку Вождя. Здесь есть сюжет, форма, мелодия. И горы рукописей, которые так сладко читать. Здесь – уютно и легко переводить со словарем и можно добиться разрешения на авторское использование кино-нарезки (изменяют же, в конце концов, до неузнаваемости тексты, либретто, сценографию и хореографию!). Здесь есть видеоарт как новый, перспективый жанр и многое другое здесь есть, ибо все это – пространство, присуствие и суть.
Все, что выпадает из этой сути, есть Хаос. Он – страшен и печален. Эйнштейн с облаками-сединами с запутавшейся в них чайкой, его гравюрно-мертвая жена Эльза и трагический-вразлет - Уорхолл, вторая партия иудейского хора, продлевающая смерть, постоянно растущий атомный гриб, суетливое косноязычие в разговоре с иностранцем и мучительно долгое перепевание текста с языка на язык, нагазированные углекислотой стихи Веры Павловой, живущие собственной жизнью вне либретто, английский, немецкий и иврит, Статуя Свободы и дурная бесконечность американского неба… все фото-негативы, латинская абракодабра, шифрующая чужой звукоряд, трепещущая вода и перлюстрированные письма с замазанными словами… Электрон-волна, периферийные видеопланы, терменвокс, то манипуляторски точно совпадающий с живым голосом, то маркирующий гибельную вибрацию…Близкие голоса любовника и ангела смерти и темные пятна на экране. И многое другое, вплоть до того, что опера до сих пор порядочным образом нигде не идет…
Что происходит?
Зритель (слушатель?) разрывается между Космосом и угрожающим ему Хаосом. Между ипостасями каждого героя (одна только Маргарита не исчисляется Ингрид Бергман, Гретой Гарбо, Лизой Фонсагрив, Джинджер Роджерс и Лидией Кавиной). Он мечется внутри танца, интерьеров, мастерской скульптора, сдувается ветром с пустынной лестницы, носится над американскими и русскими столицами и толпами, глотает соленую океанскую воду, мотается от мотива к мотиву, от рефрена к рефрену, от ноты к ноте, напрягая связки и прислушиваясь к животу. В конце концов, якобы удовольствовавшись цитатами о несостоявшейся, но бессмертной любви, он вдруг перехлестывает бетонный волнорез банальностей новой, неизбитой формулой:
М на Ж умножая,
Слезы на поцелуи,
Я рассчитал орбиту
Души, покинувшей тело
И окончательно сменяет относительную верность на вероятность веры.

[mari7]

Спасибо,дорогие ребята!
За столь упоительную рекламу композитора.
Но она стольогромная,что превратилась в
какую-то "длинноту".
И в результате мы имеем:ЛИТЕРАТУРНУЮ МУЗЫКУ.
Читаем буквы о музыке,что это???
Дайте здесь возможность нам всем так "УПИТЬСЯ "
этой красотой,как автору этого интервью.
Сколь долго можно рассказывать эти "БЕСКОНЕЧНЫЕ
ИСТОРИИ ПРО НЕЧТО"?
Или эта музыка столь законспирирована?

[Artlover]

Возможностей "упиться" было более, чем достаточно, о чём форум регулярно извещался. Если Вы ими не воспользовались, мы уж точно в этом не виноваты. К тому же, поток этот называется "публикации о музыке и музыкантах", стало быть интервью здесь вполне на своём месте, разве нет? Выкладывать музыку автор никого не уполномачивал (ведь это делается, как правило, с согласия автора) - тот, кому интересно, всё найдёт сам. А интервью с другими композиторами и публикации о них Вас не смущают? А почему?

[Mileva Marich]

Интервью с Ираидой Юсуповой - автором сценария, режиссёром и композитором фильма "Амбиент" - для газеты Синефантом-week накануне премьеры в клубе Синефантом
http://cinefantomclub.ru/?p=1354
http://cinefantomclub.ru/?p=1384
"Убери сакральность, и не на что будет смотреть..."
С авторами фильма "Амбиент" Ираидой Юсуповой и Александром Долгиным беседовала арт-критик и куратор Юлия Квасок.

Я пришла смотреть фильм о московских перформерах, а увидела исповедь композитора и медиа-артиста…

И.Ю. Для меня Амбиент – это сакральный Амбиент,духовное искусство. У любого творца есть желание, чтобы духовная жажда других утолялась его произведениями. Как ни пафосно это звучит…

Почему «Амбиент»?

И.Ю. Слово очень точное,Амбиент - не культ, не само стяжание святого духа, достижение нирваны и тому подобное, а то, что все это окружает. Художественная составляющая культа. Фильм - о том, какая художественная составляющая имеет на это право.

Фильм посвящен Дмитрию Александровичу Пригову… «Отец русского концептуализма» для многих до сих пор связан, как и сам концептуализм, с диссиденстством, иронией, постмодернистской игрой. Пригов для народа, условно говоря, человек, который кричал кикиморой и сочинил поэму про милиционера…

И.Ю. Но этот же человек написал «Ренат и дракон», глубочайшую, пронзительную поэзию –метатексты, которые подчас важнее самого текста!

Он всплывает живой фреской в самом начале, а на его стихи играется кульминационный перформанс… Я бы сказала, что это лучший на сегодняшний день реквием Пригову.

И.Ю. К несчастью. Сценарий писался на живого Пригова…и он его ждал, но вот не успели и не успел, поэтому пришлось переписать. Но Дмитрий Александрович присутствует очень значимо, хотя «культовая фигура» - это, по-моему, настолько мертво, что к фильму не имеет никакого отношения. Это все музей, гербарий…

В фильме то и дело жгут деньги. Кризис повлиял? Деньги настоящие?

И.Ю. Бутафорские, конечно. Сам фильм – ответ на вызов: можем ли мы с Сашей сделать что-то без денег? Я считаю, получилось лучше многих, кто деньги имел и распорядился ими не так блестяще, как мы не распорядились ничем.

В сценарии, как в шахматной игре множество мыслительных ходов – об отсутствии внешней и присутствии внутренней иерархии, о скрытой причине и сильном мотиве, о незабываемом и недостижимом прикосновении к сакральному, о «плавающей» цене – кому и сколько жечь, коллективно или в одиночку, с пользой или вредом для здоровья, по молодости или по зрелости. В конце концов, фильм врывается в историю и рассуждает о том – когда и куда «придет настоящий день»…

И.Ю. Все эти иерархии и закономерности в фильме постоянно разбиваются, и возникает что-то еще, неожидаемое, что, собственно, и есть сакральная реальность.

По мне «Амбиент» - прямая оппозиция Сорокинскому дискурсу. А ты что скажешь?

И.Ю. Когда сценарий был уже написан, мне в руки попалась «Норма», и я обнаружила в этом романе сходную структуру: через одно и то же монотонное действие выявляются разные характеры. И я порадовалась, что вот, есть похожая структура, и она замечательно работает!

Только у Сорокина людей насильно заставляют есть дерьмо, а у Юсуповой им предлагают добровольно его «не есть». Вообще лирический герой Сорокина – язычник и каннибал. А у тебя Амбиент приравнен к совести художника – особому музыкальному камертону, который дается от природы, воспитывается, выбирается. И более того, то тут, то там возникает имя Христа – при всех оговорках, что все религии – об одном… Это ведь не случайно?

И.Ю. Нет, конечно. Христос вряд ли хотел, чтобы его учение насаждалось огнем и мечом в крестовых походах, чтобы инквизиция совершала свои преступления от Его имени, чтобы устраивали гонения на святых, как это принято у нас – у православных людоедов. Я вспоминаю одну историю: я – молодой, но уже вполне состоявшийся композитор, известный в узких кругах и весь из себя авангардный, работающий в области изменения сознания и языка, показываюсь на Ассоциации Современной Музыки, страшно гордая, что я – в компании посвященных…И сидит на нашем сборище одна седенькая старушечка, божий одуванчик - из тех, кто ходит на дневные сеансы…Сидит и смотрит на меня с таким сожалением и говорит: «Девушка, вы такая молодая, такая талантливая, почему же вы не пишете красивых мелодий?». Боже мой! Какие еще красивые мелодии? Я исполнилась презрения, гордости, высокомерия…А потом меня долго жгла духовная жажда этой женщины, которая пришла ко мне, чтобы ее утолить, а я ей вместо этого – пионерскую «норму».

Так есть же у тебя красивые мелодии в фильме!

И.Ю. Они потом появились.

Один из героев отвергает православное пение на клиросе как форму диссидентства авангардистов второй волны.

И.Ю. Да, в 60-х годах народ и регентовал, и становился к бабкам в левый хор и пел фальшивым голосом – они все себя узнают, если кино посмотрят, и обидятся. Потому что диссидентство-то существовало, но чтобы эти «гласы» сделать Амбиентом, и в мыслях ни у кого не было. Я сама на этом выросла, думая, что то, что я делаю, никакого отношения к тому христианству, которое я исповедую, не имеет. Но это сильно отражается на музыке, ее энергетике. Часть своей биографии я вложила и в мою героиню, которая страдает от честно наработанной профессиональной «глухоты». Вообще в фильме все – на первоисточниках. Например, эпизод о том, как заблокировали счет в банке – это подлинная история. В этом смысле перед нами – апокриф.

А что за ориентация на Финляндию, мол, община маленькая, зато какой Амбиент?

И.Ю. Тут тоже много личного пересеклось. Как-то на одном фестивале мы с финнами обсуждали вопрос, почему у них так мало композиторов. Оказалось, что Сибелиус настолько высоко поднял финнам планку, что они и не дерзают. А среди тех, кто дерзает, половина – женщин! И более того, это чуть ли не единственная европейская страна, где женщины могут быть священниками!

«Амбиент» - эманация мысли о сакральном. Сюжетные линии растворены в наплывающих кульминациях-перформансах. Но, насколько я знаю, при такой жесткой дедукции многие актеры произносили свои реплики спонтанно, не ведая о сверхзадаче. Это что, анти-Станиславский?

И.Ю. Это мета-Станиславский. Поскольку мы с Сашей на 99% работали не с профессиональными актерами, то исходили из человеческого материала. И реплики я писала, исходя из органики человека, внутреннего стиля речи. Я даже угадала некоторые личные ситуации людей, которых близко не знала. И эти ситуации давались им легко.

У меня порой было ощущение, что ты снимала какие-то документальные куски. Например, когда Святослав Пономарев произнес словечко «завкульт», я была уверена, что это его собственное….

И.Ю. Нет, это я придумала, и он потом себя полностью «признал». Причем не только в одном словечке, но в самом расположении слов. Особенно ценна реакция музыкантов: их коротенькие реплики показались им абсолютно органичными, как и эпизоды вокруг этих фраз. Вообще я давно обнаружила в себе способность писать легкие и емкие диалоги. Нам не потребовалось даже текста сценария, так как я свято уверена, что Саша Долгин должен читать мои мысли. Поэтому писались только технические дежурные вещи: краткое содержание кадра и диалоги. Все нюансы – это Сашины фантазии и возможности, которые нам предоставляли Гарик Виноградов, Святослав Пономарёв, Виталий Пацюков со своей выставкой Бориса Михайлова, Анатолий Биншток и так далее.

А импровизировать актерам разрешала?

Конечно. Не все безоговорочно соглашались делать и говорить то, что я просила. Кто-то играл, зная сценарий целиком, кто-то «проживал» свой отдельный кусок, а кто-то не вникал, а просто произносил то, что требовалось, кто-то требовал, чтобы я разрешила импровизировать. И я говорила, хорошо, скажите все, что вы думаете. Потом из сказанного я брала то, что нужно. Кто-то, кстати, категорически отказывался жечь деньги, хоть и искусственные – из суеверных соображений. Это предложение накладывало определенный отпечаток на то, что люди делали в кадре и обсулавливало массу нюансов.

То есть, фишка не в самой идее, а в ритуале, точнее, в его роли?

И.Ю. Да. Мне рассказывали, как в Швейцарии в музее денег люди часами завороженно смотрят на автомат по уничтожению денег.

А как вообще народ повелся на съемки большого кино?

И.Ю. У меня был самый сложный и отвратительный персонаж, и навязать его было некому. Кому-то был интересен сам замысел. Кто-то увидел в фильме срез эпохи и захотел увековечить себя в документе. А кто-то просто хотел поиграть, как ты.

Ну да, и ты сделала из меня мерилин-мурло… Положительным-то героям хорошо, особенно звездам! Они потом фильм друзьям покажут. А как быть злодеям? Как вообще шел отбор во жлобы? Не любишь ты народ!

И.Ю. С тобой как раз вышла одна из случайных ситуаций, изменивших подачу сюжета. Я увидела художника – оппонента Святослава и Гарика, академического живописца, полностью отрицавшего перформансно-амбиентную жизнь. И он весь такой в белом костюме, так резко в лицо кидал им что-то, что я подумала: «Вот он-то их и застрелит!» Уже было уговорили его сниматься, и вдруг он отказывается: «если я на них реагирую, значит, они меня как-то задевают, а мне на них просто плевать!» Но в какой-то момент решив, что мы снимаем документальное кино, он много всего произнес в камеру, из чего я потом выцепила какие-то фразы и поняла, как их можно использовать. Потом вдруг появляешься ты, стреляешь, а потом я легко делаю такого мутанта-«распутина», и ты превращаешься в этого дядьку.

Ну ладно, я подвернулась под руку, а остальные что, смирились с высокой миссией жлоба?

И.Ю. Кто-то уже сильно обиделся, кто-то ещё обидится. Хотя иногда с нашей точки зрения это было жлобством, а с точки зрения артиста - нормой. Например, персонаж, который уговаривал мою дочку по сценарию бросить капризную мать с ее проблемами. Нормальная позиция нормального мужика.

А тот откровенно циничный тип из трэшовой живой фрески? Как он выжил?

И.Ю. Это замечательный Дима Субочев, электронный гений с интересной судьбой. На все мои авантюры он с удовольствием соглашается. И он остался вполне доволен результатом.

Да, быть актером у Юсуповой – еще не самое сложное. Сложнее быть зрителем. Никакого погружения в кино-сон, как это бывает в «нормальном» кино, нет. Он затянут в воронку множества документальных правд. При этом Вера Павлова в живой фреске поет голосом Татьяны Кунинджи, не переставая быть узнаваемой поэтессой, творящей свой сакральный Амбиент. С одной стороны, зритель не уходит из вполне земного пространства документа, с другой, у него от многослойных мистификаций натурально «едет крыша»… Рядом – Ларс фон Триер со своей мультяшной лисой, орущей chaos rules! И Питер Гринуэй, вообще отказавшийся от кино-нарратива в пользу тотального видеоарта. Расскажи про язык картинки.

И.Ю. Тут дело в ритуальных перформансах, которые играют в фильме роль сакрального Амбиента. Документировать такие перформансы невозможно, даже в студийной записи, их живое воздействие во много раз превосходит «картинку. Поэтому я пошла по пути виртуального воссоздания действа, которое я наполняю своим музыкальным и видео-содержанием. То, что ты видишь, смонтировано иначе, с другой драматургией и другим звуком. И этот конгломерат, мне кажется, работает.

У меня было полное впечатление, например, в эпизоде с «Птицей», что все это – дело рук перформеров – Германа Виноградова и Ланы Аксеновой

А.Д. Уже не осталось белых пятен в кинематографе, по десятому разу прокручивается малобюджетное кино, снятое одним человеком в интерьерах, без света, ручной камерой, с плеча, дабы избежать материальных затрат. Картинка в фильме чрезвычайно проста и доступна в исполнении. Живая фреска и прочее – всему этому мы не придаем большого значения – она лишь идет в кильватере режиссерской мысли, не пытается привлечь к себе внимание.

И.Ю. На самом деле и здесь есть элемент сакрального Амбиента: художники часто говорят: «Вот я, я сделал гениальную картинку!», а с другой стороны, есть духовный иконописец, который говорит: «Я - никто, через меня прошло нечто, к чему я прилагаю свой Амбиент».

Не случайно, что на каждой живой фреске или дополнительном видеоплане – одинокий лик или объект. Это хор?

И.Ю. Да, и Саша очень тонко это почувствовал. Его манера съемки точно легла в систему ценностей фильма – при нулевых средствах свести все к одному знаменателю – здесь операторская мысль работала на полную катушку! Есть мысль, которая обволакивается Амбиентом, который всегда на втором плане, но без него ничего не будет.

Кстати, кое-кого из моих коллег буквально развернуло и вышвырнуло с показа, когда он увидел в кадре Ирину Прохорову. «Как можно жечь деньги в фильме, снятом на спонсорскую помощь!»

И.Ю. Но, тем не менее, он всё же поверил в то, что мы жжём настоящие! Кстати, в перформансе на могиле Пригова Гарик Виноградов сжёг и свои, настоящие из уважения к памяти Дмитрия Александровича: «Это же перформанс, тут всё должно быть всерьёз». Это во-первых. Во-вторых, Ирина Прохорова сыграла свою положительную роль: она помогла, наконец, осуществить в Москве медиа-оперу «Путь поэта», который мы с Приговым пробивали три года на разных площадках! Она привезла Петю Базарона из Петербурга, устроила галерею, звук, просветный экран. Если бы не она, фильм бы лишился ключевого момента. В фильме Прохорова играет гранд-даму, которая тоже «жжет», а потом садится в свой шикарный лимузин и уезжает.

По расхожему мнению, кино – это нарратив, история. Именно на ней держится зрительское внимание. Шаги в сторону обычно связаны с нестандартной сюжетной траекторией или операторской работой. А тут – музыка - главный герой. Двухчасовой фильм «пьется» глотками и заканчивается, как вода в бутылке.

И.Ю. Фильм напоминает шутку Дмитрия Александровича Пригова о его романе "Ренат и дракон": "Писал-писал, перечёл и обнаружил, что герои, бывшие в начале, в середине куда-то исчезли, зато появились новые персонажи, непонятно как там оказавшиеся". На самом деле, это музыкальная форма.

Но любая партитура тоже – нарратив. А у тебя что?

И.Ю. По сути это композиторский саунд-дизайн. Пишется партитура, исполняется-записывается, а уже из этих сэмплов пересоздается новое – то, что невозможно написать, исполнить вживую и записать. Такой сложности вещи в простой академической практике не достижимы никем и ничем. Они не координируются в такой тонкости и пропорции, если мыслить и действовать с помощью карандаша и бумаги. Это моя фишка, когда из очень простых вещей творится сложное. Принцип ангельской музыки, когда ангельские хоры сами по себе в отдельности неимоверно просты, но множество их, спонтанно звучащих вместе, создают такую вот сложность.

Какие законы озвучивания кадра ты нарушаешь, дабы обеспечить божественное присутствие?

И.Ю. На самом деле такой многослойный микс кинематографу не присущ в принципе, его просто некому делать. Как правило, пишется партитура, записывается и укладывается в кадр музыкальным оформителем или редактором. Момент отчуждения присущ кинематографу в огромной степени. Помню, когда еще все делали по-старинке, я на колени становилась перед звукорежиссером и просила «сделать мне вот так-то», а в ответ получала: «это будет какофония». А у нас – момент синтеза, потому что мы делали все вдвоем, и я вольна была наворачивать все, что угодно. Впрочем, кинематографу свойственно всё время развиваться - позавчера он немой, вчера - звуковой, сегодня - HD, первичный звук, мультимедийные навороты, завтра - ну, например, такой, как у нас. Эстетика тут как нигде связана с технологиями, и в мейнстриме она, как правило, отстаёт - я имею в виду не формальное отставание, а идеологическое.

В этом эйдетическом припоминании есть то разнообразие монотонности, свободное распоряжение обязательным, которое свойственно ритуальной музыке. То же самое делает и Слава Пономарев, перекомпоновывая каждый раз по-новому ритмы и извлекаемые из инструментов совершенно определенные звуки. Или я ошибаюсь?

И.Ю. Да, похоже на то. Сэмплы и ритмы могут быть одними и теми же, но драматургия, пространство, контекст каждый раз меняются. В звуках же у каждого из нас есть индивидуальные ограничения. Как остроумно выразился один мой коллега Владимир Николаев (он, кстати, тоже снимался в фильме): «Ну вот, ноты, вроде, другие написал, а музыка та же самая получилась».

Тот же «фрактальный эффект» сопровождает и образы, включая их личный внекиношный опыт существования, верно?

И.Ю. В самом деле, я оперирую людьми как сэмплами. Наконец-то я поняла, что я работаю с актерами как композитор.

Расскажи о костюмах: уж больно разношерстное облачение у новой «секты».

И.Ю. В облачении сквозит полное презрение к внешнему. Это то откровенный панк, то откровенный гламур, то откровенный буддизм или откровенное ничего… Имеет значение лишь предельная искренность амбиентщика. Кто-то «стилистил» вовсю, например, Яна, Лана, Максим - они потом меня укоряли за несоответствие всего остального заявленному ими стилю.

Музыкальный реквизит (ритуальный инвентарь), столь же произволен. Вплоть до того, что люди играют на бутафорских штуках, рисунках или вообще ни на чем. Точно так же можно и не петь, а лишь слышать и видеть то, что не слышно и не видно другим. Амбиент в пределе – абсолютный божественный слух, а не музыка даже…

И.Ю. Реквизит у нас довольно скупой и складывался спонтанно, но отметить есть что – это Сашины цифровые изображения – якобы генераторы музыки, которые пародируют раннюю электронику, хотя в кадре присутствует и натуральный терменвокс.

И эти нарочито глубокомысленные рассуждения про внутреннюю антенну…

И.Ю. Это все гэги.

Гэг и Амбиент – знаки периферии, инакости, юродства? Гордая матрона в костюме белого медведя кажется куклой-промоутером. А фарсовый выпад Максима из окна до глубины души возмутил моего (уже упомянутого) коллегу. Не многовато ли интертейнмента и каламбуров в притче?

Для меня это не «интертейнмент», а чистая радость творчества.

Столько нарушений за каких-то пару часов. Может быть, это уже и не кино?

И.Ю. Я очень люблю кино, но я люблю кино, которое живо, и считаю себя представителем кинематографа, который жив… А те, которые говорят, что это не кино, при том, что за кинематографом будущее - представители кино, которое мертво.

Вот и напросилась на дежурный вопрос о кумирах «живой», сильной режиссуры.

И.Ю. Сильное кино – это Кира Муратова. У нее, классического режиссера, есть моменты, которые примиряют меня с кинематографом, «который мертв». Даже порой старомодно сделанные вещи выходят из-под ее руки с таким драйвом, что диву даешься. Сильная концепция притягивает к себе все, что нужно. Неожиданное соединение простых текстов дает эффект. У меня ощущение, что Муратова не столько гениально работает с актерами, сколько гениально отбирает актерский материал. И тоже исходит из органики. Одна из реплик Максима ««Убери сакральность, и не на что будет смотреть». Концепция предполагает абсолютно любые, но совершенно необходимые средства.

Фильм можно назвать сугубо московским апокрифом, о чем свидетельствует даже отдельный поэтический перформанс о Лосиностровском урочище. Или Москва – это просто то, что оказалось под рукой? Про питерских перформеров ты бы сняла по-другому? И как, кстати, фильм приняла питерская аудитория?

И.Ю. Конечно, «Амбиент» - типично московский фильм про типично московский андеграунд. Я посмотрела фильм Селиверстова «Сцены из жизни богемы» - вот там богема питерская! Параллели можно провести только в подходе к материалу, но Питер и Москва – две разные вселенные. Абсолютно другой перформерский контент. Хотя в Питере фильм приняли очень сочувственно.

В чем же разность?

И.Ю. Такой пристрастности, как в Питере, нет в Москве, но если уж возникает любовь, то уж любовь. В Москве таких эмоций не сыщешь и не купишь! Питер – единственное место, где я увидела свою афшу сорванной со стены и втоптанной в грязь! Страстно! В Москве никто внимания не обратит, хоть обвешайся ими!.. Около ГЭЗа висят афиши. Одна из них пафосно рекламирует какую-то андеграундную команду. И черным фломастером поперек написано: «Чушь!». В Москве бы написали «Хуйня!», если, конечно, вообще стали бы что-нибудь писать. В этом – все.

Последний и самый пафосный вопрос. Вот вы с Сашей два часа «жгли» - за ноль копеек вдвоем сняли с плеча программное произведение. Вам вообще деньги-то нужны теперь? Или вы их сразу – в огонь?

И.Ю. Нет, конечно. К сожалению, мы еще не все умеем. Мы сделали фильм хорошего, я считаю, фестивального уровня, но у нас нет денег, чтобы оплатить грамотный, качественный промоушн. Сейчас или немного позже фильм будет оценен по достоинству, поэтому его необходимо показать в разных местах, на разных фестивалях. Можно было бы научиться самим, но тогда нам придется бросить писать партитуры, прекратить делать перформансы, клубные проекты, выставки. И перестать снимать кино.

[Г-н Недостоевский]

ужасающего качества музыка выходит из-под пера этого автора, за пределами добра и зла. Впрочем, чего мне судить... концептуалистов вообще не судят с позиций искусства. Рынок все расставляет по местам в их иерархии.

[bublikoff]

ой Федя. наших не бьют. - я Ирочку по консе помню. она взглядом будильник остановить может.
лучше идите ко мне в дневник, а то я не знаю, что там нужно писать. Чайку попьем с варениками. былое вспомним

[учащийся]

И черным фломастером поперек написано: «Чушь!». В Москве бы написали «Хуйня!», если, конечно, вообще стали бы что-нибудь писать. В этом – все.

Вот явно клуб Синефантом - московский.

PS. И, кстати, далеко не все. В Москве - подъезд, а в Питере - парадная.