Строя не существует!

[Иван Богданов]

Иван! Независимые суждения - хорошая вещь, согласен с Вами.
Но мне показалось, что Вы ансамбль отождествили с унисоном
Например, собрались несколько музыкантов вместе - это ансамбль. Или в ином смысле: "хороший ансамбль" (слаженность, причём звуки они могут исполнять различные). А унисон (как один) - это и есть "единство интонирования". Но даже при унисоне, например в хоровой партии, может не сложиться ансамбль, если все поют чисто, но кто-то из певцов нарочито "выделяется" по тембру или нюансу.

"Чтобы увидеть, как всё на самом деле, отстранись"

Спасибо.
Унисон есть унисон, а ансамбль очень широкое понятие, которое помимо разделения на тембрал, интон, ритм, и.т.д. еще подлежит переструктурированию

[Лев Конов]

Спасибо.
Унисон есть унисон, а ансамбль очень широкое понятие, которое помимо разделения на тембрал, интон, ритм, и.т.д. еще подлежит переструктурированию

Вот-вот
А строй в музыке - это всего лишь - согласие (например, согласие в хоровом пении).
А те, кто пишут об "определённых научных законах в интонировании", думаю имеют ввиду полезные рекомендации - как лучше интонировать в пении диезы и бемоли. Но и этот опыт не всегда сдерживает от "сползания" строя в другие тональности.

"Не уставай поражаться величию и благородству"

[vladsam]

Вот-вот
А строй в музыке - это всего лишь - согласие (например, согласие в хоровом пении).
А те, кто пишут об "определённых научных законах в интонировании", думаю имеют ввиду полезные рекомендации - как лучше интонировать в пении диезы и бемоли. Но и этот опыт не всегда сдерживает от "сползания" строя в другие тональности.
"Не уставай поражаться величию и благородству"

Лев, я не понимаю, ты же в консерватории учился у Виноградова и Краснощекова хороведению, а говоришь такие вещи! Подзабыл, конечно?...
"Определенные законы интонирования ступеней и интервалов" - это не рекомендации, это правила! А высказывания хоровых дирижеров прошлого, начиная с Чеснокова и Данилина, это - рекомендации мастеров. Между прочим, первым, кто попробовал вывести хороведение на научную основу, был П.Г.Чесноков. Выработка правил интонирования ступеней лада - это его рук дело. Почитай, что пишут мастера:
"...Хоровая практика выработала определенные правила интонирования ступеней мажорного и минорного лада. Впервые приемы интонирования звуков линеарного и вертикального сложения были классифицированы в работах П. Г. Чеснокова и Г. А. Дмитревского. Интонирование ступеней мажорной и минорной тональностей, основывающееся на системе частичных тонов в пределах натурального звукоряда, являлось акустически оправданным принципом в практике Певческой капеллы и Синодального хора. В мажорной тональности было введено едва заметное, всего лишь на одно или два колебания в секунду больше, но существенное уточнение роли мажорной терции (третьей ступени) путем незначительного повышения и такого же понижения четвертой ступени. Интонирование мажорного и минорного лада всегда имело свои принципиальные особенности. Н. М. Данилин говорил: «В миноре интонации труднее. Мы рассматриваем минор как шестую ступень мажора: ля в С-dur тянется к си, и поэтому петь надо выше. Чтобы звучало минорное трезвучие, нужно тонику и доминанту петь выше, «подтягивать», а третью ступень — по роялю. В мажорном трезвучии — третью ступень петь выше; если ее строить по роялю, звучать не будет — нет той остроты, звонкости». У. О. Авранек также напоминал: «Мажорную терцию петь как можно выше, не только в смысле интонации, но и выше, чем на рояле». Схематически интонирование ступеней мажорного и минорного лада П. Г. Чесноков выразил так: I, IV, V ступени в мажоре и миноре, будучи основой тональности не могут звучать выше или ниже заданного тона. Однако, если хор будет петь в миноре I и V ступени также устойчиво, как в мажоре, то эти ступени окажутся звучащими ниже заданной ладотональности. Чтобы сохранить нужную высоту лада, певцам необходимо интонировать эти ступени с тенденцией к повышению, IV ступень при движении мелодии вверх — с тенденцией к повышению, а при движении мелодии вниз — с тенденцией к понижению. II ступень как в мажоре, так и в миноре, интонируется высоко с тенденцией отклонения от темперированной в сторону повышения, причем, в миноре это отклонение оказывается более значительным, чем в мажоре. В мажоре наибольшее отклонение наблюдается в тех случаях, когда II ступень является неаккордовым звуком. III ступень, как характеризующая лад, в мажоре интонируется высоко, а в миноре — низко. Требование петь мажорную терцию высоко, а минорную — низко в практике работы с хором не случайно. Однако мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко. Также плохое в акустическом отношении звучание дает чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии. VI ступень натурального минора и гармонического мажора интонируется с тенденцией к понижению и несколько ниже темперированной. В тех случаях, когда она оказывается неаккордовым звуком, интонируется на уровне темперированной. VI ступень в натуральном мажоре и мелодическом миноре интонируется высоко. VII ступень в мажоре, а также в гармоническом миноре, как вводный тон интонируется очень высоко и звучит выше темперированного звука. VII ступень в натуральном миноре интонируется с тенденцией к понижению и по высоте своей приближается к натуральной (ниже темперированной). Отдельную область в интонировании интервалов составляет пение секунд и, прежде всего, больших секунд вверх и малых — вниз. Из многих репетиционных замечаний и теоретических исследований известных дирижеров видно, что чистому исполнению большой секунды вверх и малой — вниз уделялось самое пристальное внимание. Немецкий хормейстер и педагог Ф. Майергоф в книге «Дирижер хора» (1922) писал с легкой иронией: «Низкое исполнение восходящей большой секунды лежит в крови необученного певца. Одна из трудных задач хормейстера, которая «укорачивает жизнь» хоровому дирижеру, — научить петь чисто большую секунду вверх, а малую секунду вниз». Великий итальянский дирижер Артуро Тосканини на репетициях с итальянским певцом Дж. Вальденго обращал его внимание на тоны и полутоны, добавляя при этом: «Но не нужно сольфеджио» [1]. В последнем замечании великого дирижера — смысл сознательного отношения к интонации. Хрестоматийными стали слова Н. М. Данилина, обращенные к певцам: «Самое трудное петь тон и полутон. Основа чистого пения — пение целого тона вверх. Когда мы берем хоровую партитуру и видим в партиях много больших секунд наверх, мы знаем, что это будет трудно для хора». Об этом же говорил У. О. Авранек: «Научите хор петь чисто малую секунду вниз и большую вверх и хор будет петь стройно». Из закономерностей интонирования ступеней лада вытекают правила интонирования интервалов: чистые интонируются устойчиво, малые и большие — соответственно с односторонним сужением и расширением, увеличенные и уменьшенные с двусторонним расширением и сужением. Интонирование энгармонических звуков также имеет свои закономерности, обусловленные, с одной стороны, ладовым тяготением, с другой — ощущениями вводнотоновости в натуральном и темперированном строях. Так, например, верхние звуки увеличенной кварты (фа-диез) и уменьшенной квинты (соль-бемоль) в темперированном строе по высоте одинаковы (энгармоничны)..."
(В.Самарин. Хороведение и хоровая аранжировка. М.: 2001)
[1] Вальденго, Дж. «Как я работал с Тосканини».— М., 1975.

[Лев Конов]

Правило - это положение, в котором отражена закономерность, т.е. постоянное соотношение каких-нибудь явлений.
Например, "III ступень в мажоре интонируется высоко, а в миноре — низко".
Правило - это предписание, устанавливающее порядок чего-нибудь (например, "Правила уличного движения").
Правило может не иметь точно выверенных параметров, и при этом отразить закономерности. Например,"III ступень в мажоре интонируется высоко" - но "высоко" - это направление, но не точно измеренная величина. Два хороших настройщика, соблюдающих одно и то же правило, настроят инструменты по-разному (причём, оба - хорошо).
Правила могут изменяться. Правила можно трактовать.
Например, современные "Правила уличного движения" и их трактовки отличаются от правил и трактовок, к примеру 1968 года.
А закон в науке - это то, что нельзя произвольно изменить, он существует объективно, т.е. вне зависимости от договорённостей и трактовок.
В науке - параметры точно измерены.
Наука оперирует объективными закономерностями, а не приблизительностями и условностями.
Но в искусстве - "научная точность" не является мерилом совершенства.

[Tremendous]

...Требование петь мажорную терцию высоко, а минорную — низко в практике работы с хором не случайно. Однако мажорное трезвучие с очень высокой терцией звучит жестко. Также плохое в акустическом отношении звучание дает чрезмерно низкое интонирование терции в минорном трезвучии...

Вопрос.
Универсальны ли данные принципы?
Я имею в виду разницу между интонированием горизонтальной линии и аккорда? Любой струнник знает, что интервал, сыгранный при неизменном положении пальцев арпеджио, отличается от "аккордного". То есть при арпеджио звучит чисто, одновременно — нет.
Как такая проблема должна решаться при пении? Для примера:
Голоса вступают по очереди (накладываясь) и тянут звук (одну ноту каждый), образуя в итоге по вертикали мажорное или минорное трезвучие (довольно распространенная ситуация).
ЗЫ. Эта проблема тревожит давно, но спросить у более умных забывал или не решался...
Прошу прощения, если неправильно понял цитируемый текст — вечный цейтнот...
С уважением

[vladsam]

Вопрос.
Универсальны ли данные принципы?
Я имею в виду разницу между интонированием горизонтальной линии и аккорда? Любой струнник знает, что интервал, сыгранный при неизменном положении пальцев арпеджио, отличается от "аккордного". То есть при арпеджио звучит чисто, одновременно — нет.
Как такая проблема должна решаться при пении? Для примера:
Голоса вступают по очереди (накладываясь) и тянут звук (одну ноту каждый), образуя в итоге по вертикали мажорное или минорное трезвучие (довольно распространенная ситуация).
ЗЫ. Эта проблема тревожит давно, но спросить у более умных забывал или не решался...
Прошу прощения, если неправильно понял цитируемый текст — вечный цейтнот...
С уважением

То, о чем Вы спрашиваете, уважаемый Tremendous, - из области так называемого зонного строя (то, что никак не могут понять некоторые наши читатели). Интонирование каждой ступени индивидуализировано и зависит от внутриладовых соотношений, т.е. в каждом ином случае интонирование будет иметь собственное решение. Это первое. А второе заключается в том, что, на мой взгляд, эти правила Чесноков проецировал на певцов, чьи слуховые ощущения, мягко скажем, отличаются от струнников-скрипачей. Эти правила интонирования выглядят как обязательное средство для воспитания у певцов точной интонации, и, отвечая на Ваш вопрос, не уверен, что чесноковские правила применимы в интонационной работе струнников. Это сугубо хоровая специфика. Надо учитывать, что напряжение, которое испытывает певец во время пения, зависит от динамики, регистра и тесситуры. Именно про напряжение часто пишет Чесноков в книге, говоря, например, о естественном и искусственном ансамбле. Полагаю, что разные степени напряжения в пении привели Чеснокова к созданию системы интонирования ступеней.
Ответил, как мог...

[Tremendous]

[...] А второе заключается в том, что, на мой взгляд, эти правила Чесноков проецировал на певцов, чьи слуховые ощущения, мягко скажем, отличаются от струнников-скрипачей... Эти правила интонирования выглядят как обязательное средство для воспитания у певцов точной интонации, и, отвечая на Ваш вопрос, не уверен, что чесноковские правила применимы в интонационной работе струнников. Это сугубо хоровая специфика. [...] Именно про напряжение часто пишет Чесноков в книге, говоря, например, о естественном и искусственном ансамбле. Полагаю, что разные степени напряжения в пении привели Чеснокова к созданию системы интонирования ступеней.
Ответил, как мог...

Простите за вероятный оффтопик и/или дохлую банальность! Я не имел удовольствия (к моему огорчению) изучить Чеснокова в "твердой копии", да и в музпту это не изучали досконально8((, экран же книгу не заменит. Вопрос однако для меня весьма непонятен. Посему, прошу ответить по возможности.
Мне кажется (если брать ситуацию в недостижимом(?) идеале), что струнники находятся в более проигрышной ситуации перед хоровыми певцами. Не секрет, что идеальное интонирование на струнном инструменте невозможно — в разной степени, но фальшивят абсолютно все, включая суперзвезд. Как правило, открытый струн стараются избегать — как по причине тембральной неровности, но главным образом, чтобы избежать "столкновения с эталоном".
Хор же — и внутри каждой партии, и в совокупности имеет, как мне кажется, нечто вроде грифа с подвижным порожком. Я говорю об обертонах.
И Чесноков, и многие его последователи непрестанно твердят об (как бы это выразить поточнее) силовом, принудительном интонировании. Тон вверх, вниз и т. д. Собственно, тон вверх (для примера) — это квинта плюс квинта минус октава. То есть, насколько я понимаю, всего лишь тон натурального строя (при соблюдении условия "широко"). Правильная темперация не имманентна человеческому слуху, и думаю, вокальному аппарату. Поэтому, если спеть подряд две чистые квинты и чистую октаву назад, получаем тот самый широкий тон. Всех делов — запомнить слухомоторно... Ох, таки и впадает Волга в Каспий?...
Не очень понятно, почему проблемой являются мажорные терции и квинты.
Короче. Если выстраивается строгий унисон партии (~0,1 герца дельты) (о да, тяжко, но МОЖНО), мы вместе с резонансным усилением звука слышим обертонную октаву. Плюс к тому, остальной обертонный набор тоже получает добавочное усиление.
Просто "унисоним" с обертоном, получаем чистую, "пустую" реальную октаву.
Добавляем "биссектрису" — чистую авторезонансную квинту. Здесь вроде бы трудностей тоже нет никаких — обертонная квинта интервал уникальный, ярко звенящий, промахнуться сложно. В итоге, как я понимаю, обертонная терция звучит сама. Унисоним, запоминаем, отрабатываем...
И тому подобное.
Мне почему то всегда казалось, что спеть хором маж. трезвучие есть абсолютно плевое дело, ведь оно состоит из очевидных, натуральных, естественных для уха "запчастей-не-перепутаешь". Из обертонов тоники. Idem per idem.
Однако, как почему-то говорят знатоки, если петь в нат. строе (ориентируясь на обертонную гамму, и удерживая внутренним слухом тонику), в итоге будет таки звучать грязь.
Вопрос: Почему это почти не встречается в природе — вроде бы и не так уж сложно... А может, просто лень над этим париться?!
А может, виной всему строгий унисон с его неизбежными, портящими всю малину обертонами? И не стоит овчинка выделки?
Еще раз извиняюсь за вопросы "чайника" и отнятое время.
С уважением

[vladsam]

Простите за вероятный оффтопик и/или дохлую банальность! Я не имел удовольствия (к моему огорчению) изучить Чеснокова в "твердой копии", да и в музпту это не изучали досконально8((, экран же книгу не заменит. Вопрос однако для меня весьма непонятен. Посему, прошу ответить по возможности.
Мне кажется (если брать ситуацию в недостижимом(?) идеале), что струнники находятся в более проигрышной ситуации перед хоровыми певцами. Не секрет, что идеальное интонирование на струнном инструменте невозможно — в разной степени, но фальшивят абсолютно все, включая суперзвезд. Как правило, открытый струн стараются избегать — как по причине тембральной неровности, но главным образом, чтобы избежать "столкновения с эталоном".
Хор же — и внутри каждой партии, и в совокупности имеет, как мне кажется, нечто вроде грифа с подвижным порожком. Я говорю об обертонах.
И Чесноков, и многие его последователи непрестанно твердят об (как бы это выразить поточнее) силовом, принудительном интонировании. Тон вверх, вниз и т. д. Собственно, тон вверх (для примера) — это квинта плюс квинта минус октава. То есть, насколько я понимаю, всего лишь тон натурального строя (при соблюдении условия "широко"). Правильная темперация не имманентна человеческому слуху, и думаю, вокальному аппарату. Поэтому, если спеть подряд две чистые квинты и чистую октаву назад, получаем тот самый широкий тон. Всех делов — запомнить слухомоторно... Ох, таки и впадает Волга в Каспий?...
Не очень понятно, почему проблемой являются мажорные терции и квинты.
Короче. Если выстраивается строгий унисон партии (~0,1 герца дельты) (о да, тяжко, но МОЖНО), мы вместе с резонансным усилением звука слышим обертонную октаву. Плюс к тому, остальной обертонный набор тоже получает добавочное усиление.
Просто "унисоним" с обертоном, получаем чистую, "пустую" реальную октаву.
Добавляем "биссектрису" — чистую авторезонансную квинту. Здесь вроде бы трудностей тоже нет никаких — обертонная квинта интервал уникальный, ярко звенящий, промахнуться сложно. В итоге, как я понимаю, обертонная терция звучит сама. Унисоним, запоминаем, отрабатываем...
И тому подобное.
Мне почему то всегда казалось, что спеть хором маж. трезвучие есть абсолютно плевое дело, ведь оно состоит из очевидных, натуральных, естественных для уха "запчастей-не-перепутаешь". Из обертонов тоники. Idem per idem.
Однако, как почему-то говорят знатоки, если петь в нат. строе (ориентируясь на обертонную гамму, и удерживая внутренним слухом тонику), в итоге будет таки звучать грязь.
Вопрос: Почему это почти не встречается в природе — вроде бы и не так уж сложно... А может, просто лень над этим париться?!
А может, виной всему строгий унисон с его неизбежными, портящими всю малину обертонами? И не стоит овчинка выделки?
Еще раз извиняюсь за вопросы "чайника" и отнятое время.
С уважением

Уважаемый Tremendous! Во первых, я благодарю Вас за столь интересные вопросы. Чесно скажу, они явились для меня неожиданностью, именно в том смысле, что заставили взглянуть на обычные хоровые проблемы с другой стороны. Я поначалу вознамерился серьезно и обстоятельно ответить на каждый вопрос, потом понял, - 1) мало времени для написания ответа и 2) жанр Форума предполагает другую, упрощенную и сжатую аргументацию.
Тем не менее попробую дать неполные ответы. Да. кстати, мне понравилась Ваша фраза о "силовом, принудительном интонировании". Так просто и точно! Разрешите воспользоваться ею?
Главная проблема разности подхода в интонировании интервалов струнниками и певцами заключается в изначально различных воспитательных установках. Скрипач и певец начинают учиться музыке в разное время, певец позже, чем скрипач, когда голос тембрально оформился. Следовательно, развитие слуховых ощущений у них проходит по разному. Певец в отличие от скрипача никогда не сталкивается с тем, чтобы выстраивать одновременно два звука в интервале, - певец поет только одну ноту. Скрипач постоянно сличает высотность звука и биение обертонов. Скрипач знает с детства как звучат чистая квинта и темперированная. Не хочу обижать певцов, но интонационная работа скрипача всегда на порядок выше, чем у вокалиста. Опытные музыканты-певцы со временем достигают примерно равных слухово-интонационных ощущений как у скрипачей, но замечу, не часто. Это первая причина, почему многие вокалисты не могут вот так с ходу услышать и проинтонировать чистую или темперированную квинту.
Вторая причина заключена в природе певческого голоса и его основном качестве - вибрато. В отличие от пальцевого вибрато струнников певческое вибрато организовано движением гортани, а потому может иметь больший шаг, чем это делают струнники. Достижение унисона при вибратном пении - безумно сложная проблема. Когда читаешь книги хоровых мастеров, обращаешь внимание на их нетерпимость к вибрато в хоре. То, как сегодня поют в хоре с вибрато тетеньки и дяденьки, не выдерживает никакой критики - звуков аккорда понять нельзя, в лучшем случае слышишь некую ладовую окраску. Это данность, с которой нельзя ни считаться. Она цепляет дальше другие проблемы, например, "жирность" или "толщина" унисона. Как в хоре, так и в струнной группе оркестра унисон расширяется, увеличивается соразмерно количеству исполнителей.
Третья причина (я уже писал об этом) видится мне в том, что энергозатраты певцов в высоком или низком регистрах несоизмеримы с работой певцов в удобных регистрах. Утомляемость певцов во время пения долгих высоких нот в первую очередь действует на интонацию. Только у певцов существует такое понятие как тесситура, т.е. соотношение голоса и мелодии. Может быть еще у духовиков имеются похожие проблемы, например, игра на трубе высоких нот на пиано, где видно соотношение напряжения губ, подачи воздуха и опоры дыхания. В пении - это очень важный момент, он имеет довлеющее значение. Певцам спеть две чистых квинты вверх, а потом октаву вниз представляет серьезную физическую нагрузку, а если еще эти ноты касаются крайних звуков певческого диапазона, то здесь можно говорит о невозможности. Вообще точное и чистое пение легко производится в удобном регистре, или как говорят в рабочем регистре, а рабочий регистр у певца небольшой - октава+терция/кварта. Сравните это с диапазоном скрипки, сравните энергозатраты при работе в разных регистрах!
Получается, что я невольно возвращаюсь к тем положениям, которые цитировал в более ранних постах (имея ввиду высказывания Чеснокова, Егорова).
Не люблю писать длинные посты, надеюсь, что меня коллеги дополнят.
Всего доброго.

[Tremendous]

... Ваша фраза о "силовом, принудительном интонировании" .... Так просто и точно! Разрешите воспользоваться ею?
Главная проблема разности подхода в интонировании интервалов струнниками и певцами заключается в изначально различных воспитательных установках. ... Следовательно, развитие слуховых ощущений у них проходит по разному. ... Не хочу обижать певцов, но интонационная работа скрипача всегда на порядок выше, чем у вокалиста.
...Певцам спеть две чистых квинты вверх, а потом октаву вниз представляет серьезную физическую нагрузку, а если еще эти ноты касаются крайних звуков певческого диапазона, то здесь можно говорит о невозможности...

Уважаемый Vladsam! И вам спасибо за ответ! Это ведь форум, и все здесь urbi et orbi.
К сожалению, я могу что-то писать только ночью и весьма ограниченно по времени, поэтому могут быть досадные недоговорки8-/ . Так же заранее прошу прощения за возможную чушь!
Поверьте, мне очень хорошо знакомы проблемы вокалистов — много лет пою "академическим вокалом". Кстати, от одного уважаемого теоретика я слышал много раз странную вещь — что вокалисты (большинство) обладают на самом деле великолепным слухом. Я бы выразился немного иначе. Не слухом, но координацией голоса (ибо истинное безслушие есть вещь весьма редкая. Загвоздка, я думаю, именно в некоординировании голоса (идеомоторика? (от центра к периферии?))). Но мы ежедневно видим очевидную картину — увы, чистые вокалисты: и от "сохи", и даже с определенным образованием — бич почти любого хора. Исключения редки. Проблема (общая) почти для всех — и хористов и крутых солистов больших и малых таетров состоит в неумении справляться с собственным голосом. Другими словами — либо начинающий водитель в гоночной машине на высокой скорости, либо Шумахер в ржавом танке.
Я регулярно наблюдал забавную картинку: многие солисты на генералках поют очень-очень тихим звуком. При этом в большинстве случаев — намного чище, и не в пример музыкальнее. Но когда включают децибеллы — сразу возвращаются фальшь и немузыкальность.
Но это так — наболело!
Причин тому много-много и еще чуть-чуть. Одна из них — сложившаяся практика развития голоса под фортепиано, т.е приучение голосовой идеомоторики к противоестественной для голоса темперации, своего рода заковывание головы (а именно таки голова рулит процессом) певца в весьма крепкие кандалы.
Имхо, слух может быть "вправлен на место" именно в хоре.
По моим наблюдениям, если постановка голоса возможно только строго индивидуально, то ПОСТАНОВКА слуха необходимо (фил. термин) должна совершаться именно в условиях ансамблевых упражнений, направленных на формирование устойчивых обратных связей. Кстати, паралитикам восстанавливают движения именно при помощи обратной связи — двигают в определенном порядке конечности — и мозг заново "вспоминает все".
Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что ни один вокалист не сможет без специальной подготовки спеть подряд две квинты (моментально промахнется уже на приме). Но это легко исполняется именно ансамблем. То есть (это просто один из примеров): В удобной для всех тесситуре Б2 тянет приму, Т2 добавляет октаву, Б1 — чистую, "звонкую" квинту, и Т1 мажорную терцию соответственно. Все это с опорой на обертоны. То есть, мы выстраиваем "sample" чистого строя, которым при помощи обратной слухомоторной связи, неизбежно влияем на идеомоторику. Естественно, это весьма долговременный и многотрудный процесс с небольшим КПД, возможный только при непосредственном, ювелирном участии и влиянии хормейстера — необходима адресная корректура высоты и громкости звука.
Кстати, я думаю, одна из причин голосовой качки у "хоровых тетек и дядек" — в неунисонном пении — собственное вибрато голоса+набор биений окружающего веника, так сказать "шоковый массажик для связок".
По собственному опыту я могу сказать, что "обертонирующий" унисон и вокальное вибрато не являются такими уж антагонистами. Не так уж это и сложно. Просто долго. Главное — помнить, что хор — это ежедневный, неизбежный коктейль из Сизифова труда, расчистки авгиевых конюшен и огранки камушков. Просто надо не бояться, никогда не опускать руки. Доброжелательно и Весело! И тогда камень Сизифа, таки да, утрамбует трамплин!
Искреннее спасибо за потраченное на чтение этого поста время.
Кто за, кто против?
ЗЫ. Не бейте за пунктуацию!!!