Мой подход к музыке - это всегда попытка рассказать «историю внутри». Особенно это желание обострилось, после того как я однажды столкнулся с одним почтенным музыкантом у выхода из концертного зала. И он, и я убегали с какого-то неинтересного концерта. Он увидел меня, и так высказался, «Ну вот, всё это было ни о чём...» Мне его комментарий открыл глаза. Я начал замечать, что меня интересуют только те исполнения и трактовки, в который что-то «рассказано», что есть какая-то драматургия, и если исполнитель её осознаёт, она каким-то чудесным образом передаётся слушателю.
Когда-то давно, в старые романтические времена, музыканты любили составлять программы к непрограммным произведениям. Типа, «Тёмная ночь... два любовника в кровати... луна. И вдруг появляется муж с пистолетом» и так далее... Конечно, это немного смешно и старомодно, но если исходить из концепции, что если музыка - это способ записи человеческих эмоций, то эти старомодные романтики были ближе к истине чем мы с нашим научным академическим подходом. Все эти «ночь-кровать-муж-с-пистолетом» - это эмоциональные якоря, «тэги», визуальные или ассоциативные методы вызывания нужных эмоций на поверхность.
Посему, когда я работаю над какой-то пьесой, я всегда пытаюсь расковыряться в ней таким образом, чтобы обнаружить внутренний «сценарий». Разумеется, любой другой музыкант обнаружит тоже сценарий, но у него он будет совершенно другой. Но в том-то и вся прелесть! А то мы бы все глубокомысленно играли одну и ту же пьесу совершенно одинаково.
Вот пример такого «копания» в Третьем Хорале:
Импровизация начала - это символ хаоса. Клочки музыкальной материи, каждый из которых обрывается на диссонансе. Что-то вроде волн и морской пены. Постепенно этот «хаос» само-организуется в ля-минорный аккордовый эпизод (вот его мы и можем назвать «хоралом») Если пользоваться символикой Тициана - это «Любовь Небесная». С хаосом эту Любовь Небесную роднит тональность - ля минор. Куда следует «хаос», туда же следуюет «Любовь Небесная» (т.е., «хаос» модулирует в ми-минор, туда же модулирует и «Любовь Небесная». Стоит обратить на этот ми-минорный эпизод, так как он появится в ключевой момент драмы позже.)
Из той же морской пены, как боттичелиевская Венера, рождается новый эпизод - мелодия в ля-мажоре. Продолжая ту же Тициановскую аналогию, можно дать этому материалу символическое название «Любовь Земная». С этого момента начинается конфликт двух тональностей - ля минора и ля мажора. Этот новый ля-мажорный эпизод явно имеет «единственное число» высказывания (мелодия с аккомпаниментом), в противовес ля-минорному «хоралу» (аккордовый унисон голосов, символ «множественного числа»). Заметьте что на последней ноте ля-мажорного эпизода (такт 116), аккомпанимент как бы «сдаётся» и на мгновение задерживается в ля-миноре, как бы раздумывая на мгновение, к какому лагерю присоединиться.
Следующий эпизод (такт 117) - просто гениален. Материал «хорала» и материал ля-мажорной мелодии сливаются в единое. Если присмотреться внимательно, это тесный и даже дружелюбный диалог межди Любовью Небесной и Любовью Земной. Что замечательно, это то что для того, чтобы обе могли говорить, Лювовь Небесная изменяет свой облик и приобретает главную характеристику Любви Земной - ля-мажорную тональность. Любовь Земная тоже изменяется интересным образом - она из «сопрано» становится «тенором»! (интересная смена пола...) Это «согласие» долго не длится - какой-то момент (такт 131) Любовь Земная решает обрести первенство в диалоге, и даже расслаивается на два голоса, переходя в верхний регистр, доминируя фактуру и пространство. Чем на это отвечает Любовь Небесная? Устрашающим рыком языковых регистров и модулируя обратно в свою привычную тональную среду (ми-минор). Война объявлена. Хаос вторгается, и на нём, как на булатном коне, несётся Валькирия - Любовь Небесная. Она - в своей стихии (ля минор), и окружена материей хаоса (быстрые шестнадцатые ноты начала пьесы). Материал «хорала» проходит от начала до конца, и в драматических нотах заключения сомнения не остаётся, кто победитель.
Откровение же приходит на самом последнем аккорде. Каким-то образом, в момент грандиозного триумфа, Любовь Небесная становится своей противоположностью, обретая главное качество своего противника - ля мажор.
(Для тех, кто увлекается Дюнами - это duel between Murbella and Odrade. Odrade falls, but through Odrade's death, Murbella becomes a Reverend Mother, combining the Sisterhood and the Honored Matres into one.)
Тут у меня такая мысль зреет... играть их не в предписанном порядке, а таком: 2, 1, 3..
Конечно, при этом архитектура меняется кардинально.
На мой взгляд, Хоралы называются Хоралами, т.к они больше, чем те же Фантазии, с духовными образами связаны. Здесь Хорал как символ Божественного, вообщем говоря словами отечественного музыковедения - "обобщение через жанр"..
Rexmager, поэтично Вы очень о ля-минорном написали. Очень понравилось!
А играют хоралы их в обычном порядке,по-моему, имея ввиду трилогию: Рождество (или в др. варианте Сотворение мира)-Страсти-Вознесение?
Там я включил также его разъяснения (на английском языке). Их стоить проработать детально, так как без них нотные обозначения Дюпрэ будут просто бессмысленными или непонятными. Он там поизобретал кучу всего, с чем стоит познакомиться.
От Жана Гию я слышал такую версию. Когда французские органисты середины 19-го века начали знакомиться с хоральными фантазиями Баха, они называли их «органными хоралами». Не будучи знакомыми с музыкальным материалом реформистской церкви, у них почему-то сложилось впечатление, что не только органные хоральные прелюдии, но и сами хоралы были написаны самим Бахом. Потом они всё же разобрались, кто написал что, но отношение осталось. Переводя дело на Франка, можно сказать, что Хоралы - это органные фантазии на темы «фиктивных» хоралов.
Вспоминается ещё один пример такого «фиктивного» материала: Всенощная Рахманинова. Там есть пьеса (не помню какая), в которой Рахманинов использует знаменный распев собственного сочинения!
Вот тут есть такой вопрос: если эта мысль верна, почему никто пока не попытался экстраполировать эти фиктивные хоралы из Хоралов Франка? Если в Третьем этот «хорал» быстро опознаваем (ля-минорный аккордовый эпизод, который играется на Swell после «бури») , то как быть с Первым и Вторым Хоралами?
Если в Третьем этот «хорал» быстро опознаваем (ля-минорный аккордовый эпизод, который играется на Swell после «бури») , то как быть с Первым и Вторым Хоралами?
В первом, как мне (чисто интуитивно) видится, на хорал тянет место на 3й странице, где уходят гамба и гобой, а вытягивается Voix Humaine с тремулянтом.
Hin ist alle meine Kraft;
Alt und schwach bin ich.
Структурные особенности «хорала» из Первого Хорала Франка
При явном отсутствии связей между протестантскими хоралами и «хоралами» в Хоралах Франка, я нашёл одну интересную деталь, которая показывает, что между «хоралом» Франка и церковными песнопениями реформистской церкви может быть нечто общее.
Возьмём к примеру «хорал» из Первого Хорала. (Почему я думаю, что именно этот материал является «хоралом»? Очень просто - именно он получается наиболее развёрнутое и детальное развитие и разработку в пьесе; всё другое (в частности, музыка начальных тактов) становится просто связующим материалом.
Конструкция «хорала»
Эта мелодия по своей конструкции очень близка к типичной схеме, согласно которой построены многие протестантские хоралы, т.е., Stollen+Stollen+Abgesang. В этой классической схеме, Stollen 1 и Stollen 2 как правило идентичны, и у Франка они почти идентичны - разница только в том что мотив B - это транспозиция мотива А, и в интервальном варианте окончания обоих мотивов (квартовый скачок в мотиве В в отличие от секундового хода в мотиве А, а также изменение интервала нисходящей линии обоих мотивов (отмечено синим кружком).
А вот как раз секция Abgesang представляет структурный сюрприз. Она состоит из четырёх мотивов (C, D, E, F), и если присмотеться повнимательнее, оказывается что мотив F - это терцовая транспозиция мотива C, и точно таким же образом мотив Е - это терцовая транспозиция мотива D.
Последний раз редактировалось Rexmager; 17.08.2008 в 03:21.
Немного сторонний вопрос о записях. Существуют две записи основных органных опусов Франка с Мари-Клер Ален: одна на Erato, другая на Apex. Это одно и то же? Спасибо.
Hin ist alle meine Kraft;
Alt und schwach bin ich.
Весной 2024 года мода для мужчин обретает новый облик, соединяя функциональность и стиль в одном тренде — рабочих комбинезонах. Этот элемент гардероба, перекочевавший из промышленных цехов прямиком...
Автор elenazharkova (Комментариев: 0)
Сегодня, 13:56
Летние шины - это неотъемлемый элемент автомобиля в теплый сезон, обеспечивающий безопасность, комфорт и проходимость на дороге в условиях высоких температур и дождей. В этой статье мы рассмотрим...
Перевоспитание, как понятие, часто ассоциируется с изменением человеческого поведения и мировоззрения с целью улучшения личности. В современном мире возможности для перевоспитания значительно...
Социальные закладки