О чем главная опера Римского-Корсакова, или Великое сказание о горе и радости.

[AlexAt]

Как очень верно замечает В.М.Живов в своей работе «Двоеверие и особый характер русской культурной истории» (2002 г.), в художественном произведении фольклорные элементы получают совсем иное значение, чем они имели в народной культуре. В этой связи очень важно, разбирая внутреннее содержание художественного произведения, включающего в качестве формальной основы фольклорные или фольклорно-религиозные элементы, не смешивать художественную функцию, которую несут последние, с внутренним содержанием, смысловой сверхзадачей, вокруг которой построен рассматриваемый Текст. И уж, конечно, нельзя смешивать формальную структуру произведения с «точкой зрения» его создателя как автора произведения, как мыслителя и как личности. Именно в этом разрезе – аккуратного вычленения смысловой сверхзадачи - и хотелось бы рассмотреть предпоследнюю оперу великого русского композитора. Выражению идейной сверхзадачи, кроме прямых текстовых «указаний», так или иначе подчинена и композиционная структура произведения (сюжетная композиция, композиция образов, композиция лейтмотивов и т.д.). Более того, ключевым моментам («смысловым узлам»), выражающим важнейшие авторские идеи, достаётся от создателей максимум мастерства, трудолюбия, продуманности и художественной безупречности. Именно на эти места в тексте «Сказания…» имеет смысл обратить наиболее пристальное внимание. Как театральный жанр опера лишена прямого вмешательства авторской речи, разъясняющих «лирических отступлений», и большая часть того, что авторы хотели донести до слушателя, сосредоточено в словах и в музыкальных характеристиках появляющихся на сцене персонажей. Именно поэтому для решения нашей задачи, рассматривая общую структуру «Сказания…», мы, прежде всего, сосредоточим наше внимание на взаимодействии основных действующих лиц оперы друг с другом. Замечу, что, заранее не претендуя на глубокий формальный анализ многослойной музыкально-литературной основы этого шедевра, я отдаю себе отчёт в том, что мой взгляд, основанный на любительском «расслушивании», может не соответствовать выводам, полученным в результате более тщательной работы с материалом.

Вступление.

Первой в оркестре появляется сумеречная тема «Все тропы мне ведомы…». Эта тема дремучего леса, тёмной стороны природных сил, тема тьмы. Сразу за ней вступает тема леса «как он есть» (звукоподражательная симфоническая живопись). Потом - раздольная тема «Ах, спасибо, пустыня, за всё про всё…». И, наконец, появляется основная тема Февронии «Ах, ты лес мой лес…». Феврония поёт всё-таки не «похвалу» пустыне, а благодарность… Благодарность за заботу, за ощущение родного дома: лес-пустыня для неё – словно родная мать. Эта же тема возникает в момент душевного смятения героини перед тем, как она собирается принять предложение о замужестве («и палат лесных безмолвных жаль»). В комбинации музыкальных характеристик Февронии этот главный образ «Сказания…» с самого начала предстаёт амбивалентным персонажем, впитавшим в себя и светлые силы природы, и её тёмные, хтонические токи. Такая трактовка соответствует фольклорному образу Февронии (Хавроньи), которая, как известно, «походя» наказала одну из деревень за нелестные о себе отзывы. И хотя у Римского-Корсакова образ Февронии лишен чисто дидактического (не говоря уж о «карательном») пафоса, тема «лесной дремучести», магической силы для чего-то включена в его музыкальную характеристику. Феврония в опере не такой уж безупречный носитель лучезарной доброты, каким хотелось бы видеть этот образ для экономии собственных интеллектуальных усилий, направленных на «расшифровку» внутренней драматургии «Сказания…». Так, беседуя с диким медведем, она заявляет: «Будут все медведя чествовать – по дворам водить… на потеху люду вольному». Очевидно, что у девушки очень специальные представления о зверином счастье. Сама-то она, ясное дело, скучает в лесной глуши по людям, но медведь-то определенно не скучает, чему тут же находится подтверждение в образе появляющегося «поцарапанного» княжича Всеволода, который одного такого мишку уже порешил ножом. Далее: княжич рассказывает Февронии о том, что убил медведя, которому Феврония, вполне возможно, еще вчера также обещала концертную карьеру на потеху людям… И что же Феврония? Да ничего… Видимо, убитый княжичем медведь был не очень способный... Ей того мишку не жалко… Ей поцарапанного княжича жалко: польстилась на «соколиный глаз, смелую удаль»… Княжич у неё, кстати, сразу и «миленький»... Казалось бы, с драматургической точки зрения, ляп совершенно вопиющий: если бы основной сверхзадачей образа Февронии было бы олицетворение абсолютного добра и добродетели, то убитого мишку можно было хотя бы парой вздохов помянуть... Но такое равнодушие к «братьям меньшим» нисколько не удивительно, если сверхзадача самого образа Февронии лежит за рамками воплощения абсолютного добра и вселенской жалости к слабым и обиженным. Из этого следует, что главным предназначением образа Февронии является не противостояние злу, грозящему её дому от лица случайного охотника («Гринпис» справился бы с этой задачей куда эффективнее и убедительнее), а что-то другое… Примером незамутненно-светлой, рафинированно благочестивой души является образ Марфы из «Царской невесты»: так вот в его музыкальных характеристиках нет ни единого намёка на мрачные интонации! Образ же Февронии во время обещания княжичу вывести его из лесу расцвечивается мрачной темой дремучего леса, с которой начинается опера («Все тропы мне ведомы…»). Эта же тема мрачного природного начала возникает во фразе «Не стыжусь я, мой миленький…». Определенно эта запоминающаяся музыкальная фраза отражает какую-то особую магическую природу Февронии – её связь с тайным знанием, не укладывающимся в рамки христианского религиозного знания (отчасти на то же указывает и княжич: «Видно, ты слова такие знаешь, что и зверь придет, и кровь уймется»). Эта мистическая, колдовская тема вызывает в памяти музыкальные штрихи к образу ворожеи Марфы из «Хованщины» Мусоргского – образу тоже дуалистичному, неоднозначному… Сама же магическая природа Февронии, выраженная в этой теме, перекликается с колдовской же природой её известного немецкого «двойника» - Изольды (особенно эта связь ощущается в словах, которые произносит Феврония Всеволоду: «За тебя, родной… лягу в гроб жива»), но об этом чуть позже. Эта же тема мрачного леса возникает в IV действии во время обращения к райским жителям («Люди добрые, поведайте: шла сюда я лесом с вечера…»). Эта мрачная тема последний раз появляется в момент упоминания Февронии о Гришке: «Там в лесу остался Гришенька; Он душой и телом немощен…» Но для нас важным остаётся тот факт, что эта тема – мрачная тема лесной чащи - включена в структуру музыкальной характеристики главного женского образа оперы. Выросшая в лесу, превосходно разбирающаяся в гомеопатии («От единой смерти зелья не бывает…»), Феврония – простая дикарка, «смурной посконьей покрытая». Но она обладает неким знанием, обнаружение которого поражает княжича Всеволода.
Кстати, если говорить о Всеволоде и его месте в образной структуре оперы, то придётся отметить полное отсутствие в его «разговорных» номерах хоть какой-то внятной мелодики. Вообразить, что у Римского-Корсакова «не нашлось» отдельного запоминающегося «припева» для княжича, сложно. Его реплики больше напоминают речитативы: их музыкальное сопровождение совершенно не выстраивается ни в одну запоминающуюся тему. Проще говоря, нет у княжича никакой темы. Даже развернутые куски типа «И уйти бы мне в пустыню вовсе…» словно прорываются к мелодии, но не могут прорваться: струнное сопровождение словно уворачивается от лирической напевности.
На этом «сером» фоне буйно расцветают остальные темы музыкальной характеристики Февронии. Роскошно льётся тема смены времен года («А зато придет весна в пустыню…»), тема рассвета («Великая здесь церковь…»), тема малинового звона…и, наконец, тема радости как очищения («Верь, не та спасенная слеза…»). Именно эта тема особой божьей радости, следствием которой является любовь ко всякому «как он есть», так поражает княжича, что его безликий «аккомпанемент», наконец, прорывается к собственной музыкальной теме - «Исполать, уста сахарные». Но, несмотря на этот эмоциональный «прорыв», план самовыражения у Всеволода весьма немудрён: например, фразы «Что? Что, голубка?» и «Как? Как она?» (в первой картине III действия) княжич произносит в одинаковом темпе, с одинаковой интонацией и одинаковой экспрессией, а ведь тут разные эмоциональные «срезы» (нежный вопрос и ужас-изумление).

Логически не продуманным выглядит завершение I действия, когда княжич словно убегает от своей дружины: рога звучат то справа, то слева, то опять справа, в итоге Всеволод таки находит то единственное направление в лесу, откуда рога не звучат… Более чем странное поведение, если придавать сюжетной композиции «Сказания…» серьезное значение. Другой не менее странный сюжетный поворот мы найдем в финале второго действия – в сцене предательства Гришки Кутерьмы. Здесь возникает вопрос, почему татары, уничтожив всех китежан и добравшись до Гришки, мучают угрозами его, а не Февронию (о которой они откуда-то знают, что она «краса болотная»!)? Но еще большее недоумение вызывает поведение татар, когда они отпускают в Великий Китеж с отроком ослепленного Фёдора Поярка с посланием князю Юрию, не установив за ним слежку… Эти логические «шероховатости» очень важны для понимания того, что убедительность сюжетных ходов для создателей оперы не имела существенного значения. Намного важнее была логика взаимодействия персонажей. Стало быть, при поиске глубинного смысла «Сказания…» уделять серьезное внимание его сюжетной композиции необязательно, и мы в своих поисках на верном пути.

Второе действие начинается струнной «кутерьмой»: гнетущая суета «торговых рядов» передаётся не ярмарочной пестротой, а низкими пассажами виолончелей и контрабасов. Интересно, что тема медведя, смешащего людей, более мелодична, чем суетная тема самих людей. Тема гусельного перебора отдана арфе, тема же «гуслярного сказания» - мерному дыханию меди. Малый Китеж – реальный мир: набожные напевы возникают лишь после гуслярного пророчества «всей земле сей навек запустение», то есть перед угрозой погибели. Как только «девушки и бабы» («Господи спаси нас и помилуй! Потерпи еще греху людскому»), «старики» («И откуда бы напасти взяться») и «молодежь» («Не бояться ж Чуди белоглазой, а иного ворога не ведаем») эту тему «перетёрли», вся «литургическая» красота с хоровых сцен слетает, и «народ» возвращается к своим «делам» - к ожиданию поезда невесты (в оркестре опять струнная тема гнетущей суеты). Опять ломается медведь, изображая невесту, опять хохочет народ. В сцене Малого Китежа, отражающего «реальный мир», социальная подоплёка неожиданно выходит на первый план в диалоге двух «лучших людей»: «То-то рада голь безродная. А и то сказать: ведь шутка ли? Все со князем породнилися». Удивителен резкий взлёт «рожковой» медвежьей темы в разухабистый пляс, перекликающийся с песней Варлаама из «Бориса Годунова» Мусоргского («Как во городе было во Казани»). То есть тема эта возникает здесь неслучайно. Ключевая мысль авторов здесь, видимо, в том, что в реальном мире Малого Китежа народ как единое целое воспринимает себя лишь в рамках социальной страты (класса). Княжий род и «лучшие люди» - это одна «семья», а «голь безродная» - это другая «семья». Удивительно в этой связи не то, что «бабы» лучших людей «взбеленилися», а то, что голь считает выбор княжича «безродной» девушки себе в жёны – своим породнением с князем. Едва ли не впервые на оперной сцене столь ёмко и бескомпромиссно демонстрируются социальные последствия личных привязанностей правителей. Случайно ли? Далее эта тема опять возникнет в сцене встречи свадебного поезда: «А была досель соседушкой, нам роднею порядовою; ныне будь у нас ладычицей,
госпожой садися грозною!» То есть ключевым противостоянием социальных слоев является отношение их к власти. Та же мысль возникает опять в речах Гришки Кутерьмы в IV действии: «Возгордилась ты, княгинюшка, за столом за княжьим сидючи, не узнала друга прежнего…Вместе ведь ходили по миру.»
Главный мужской персонаж оперы – бражник Гришка Кутерьма – вводится через тему своей продажности. «Лучшие люди», отворачиваясь от нищих, подают деньги Гришке: «Нам для нищего жалеть казны, не жалеть её для бражника». Тема морально-нравственного релятивизма бражников поддерживается песней нищих о бражнике: «На земле не знать им радости, царства не видать небесного». Очень важно, что именно этими словами о недоступности бражнику радости земной и радости небесной завершается песня нищих . Важно потому, что Гришка, огрызаясь («Не видать, так и не надобно»), вступает в «полемику» с нищими:

Эх, спасибо хмелю умному!
Надоумил он нас, как на свете жить,
не велел он нам кручиниться,
в горе жить велел да не кручинну быть.

Здесь проясняется важнейший антагонизм картин мира Гришки и Февронии, состоящий в различном понимании того, что есть радость бытия. Особенно чётко свою позицию формулирует Гришка в сцене первого столкновения с Февронией:

Только больно ты не радуйся!
человеку радость в пагубу.
Горе лютое завистливо,
Как увидит и привяжется.
Уходи ты во полупире,
скидывай обряды пышные,
Горю кланяйся нечистому,
и босому и голодному.
Он научит, как на свете жить,
а и горе припеваючи.

Словно именно этим монологом Гришка привлекает беду: на город неожиданно нападает татарское войско. Врагов своих китежане описывают как нелюдей: «Да то бесы, не люди,
и души не имеют, Христа Бога не знают и ругаются церкви. Все огнем пожигают, все под меч свой склоняют, красных девок соромят, малых деток на части рвут». Отсутствие в теме врага восточного колорита неслучайно: Римский-Корсаков сознательно не хотел привлекать внимание к противостоянию Руси восточным соседям, хотя в либретто есть несколько конкретных указаний на то, что вышедшим из-под земли врагом являются именно татары. Здесь возникает очень сложный вопрос патриотического пафоса «Сказания…». Обозначенный в либретто, он совершенно диким образом дезактуализируется поступком Гришки. Как говорится, ложка дёгтя… Гришкино предательство делает бессмысленным страдания и муки тех, кто, расставшись с жизнью, не выдал врагам дороги к Великому Китежу. Для чего авторам понадобился такой сложный сюжетный «зигзаг»? Перед угрозой мученической смерти, в совершенно неожиданном смятении возвышаются к теме жалобной мольбе Гришкины слова:

«Ой, ты Горе, мой лукавый бес!
учишь, Горе, как богато жить,
да не токмо грабить, аль убить,
на погибель целый град отдать,
как Иуде мне Христа продать.
Хоть не верю я ни в сон, ни в чох,
не под силу Гришке грех такой…»

Гришка обращается здесь к Горю как к бесу, который в духовно-мировоззренческой конституции человека, как известно, находится с ангельским, божественным началом в отношениях дополнительной дистрибуции: либо бог, либо бес. Человек, «поклонившись Горю», словно присягает определенной мировоззренческой модели. Горе, таким образом, предстаёт религиозно-поведенческой доминантой, мотивационно-управляющим центром, и образ этот восходит к «Повести о Горе и Злосчастии…» - выдающемуся анонимному произведению русской литературы XVII в. Прямые цитаты из «Повести…» легко обнаруживаются в словах Гришки: «Горю кланяйся нечистому…» (ср. в «Повести…»: «Покорися мне, Горю нечистому, поклонися мне, Горю, до сыры земли…»). Для более глубокого понимания самого образа Гришки стоит обратить внимание на то, что существенная часть Гришкиных мировоззренческих «откровений» построена на «прямой речи» Горя и Злосчастья – главных фантомных образов «Повести…», - а на важнейшую функцию образа Гришки в «Сказании…» указывает откровение Горя в «Повести…»: «хочу я, Горе, в людех жить и батагом меня не выгонит[ь], а гнездо моё и вотчина во бражниках!» Очень важным для понимания основной коллизии «Сказания…» является приведенная выше (в споре с нищими) Гришкина «цитата» из «Повести…» о веселии особого рода: «в горе жить – некручинну быть, а кручинну в горе погинути!» На этой взаимозависимости между горем и весельем придётся остановиться чуть подробнее именно в разрезе оппозиции «радость // веселье». Веселье в горе – особый метафизический феномен люмпенской психологии «когда нечего терять», это веселье типа «пропади всё пропадом» или «гори всё синим пламенем». (В скобках заметим, что этому эмоциональному феномену противостоит пафос воинской отваги, который занимает ярчайшее место в рассматриваемой нами опере совершенно неслучайно.) Социально-поведенческой сутью оппозиции «радость // веселье» являются смыслы ‘беззаботность’ и ‘удовлетворенность’: веселье – это состояние беззаботного развлечения, никак не связанное с внутренней удовлетворенностью, которая не исключается, но и не обязательна; радость же в этой оппозиции – состояние, непременно связанное с внутренней удовлетворенностью. Именно в этом социально-психологическом разрезе оппозиция понятий «радость // веселье» хорошо проявляется при проверке её диагностической ситуацией. Так, например, на поминках неуместность веселья (= развлечения) будет очевидна. Радость (от воспоминаний о покойном, например) в той же ситуации будет не только уместна, но и, возможно, необходима в качестве утешения родных и близких (см. также этимологию древнерусского слова «радуница» = поминки). Для понимания социально-психологической природы этого феномена важно оценить степень универсальности воздействия радости и веселья на человека. Определенно большим ресурсом влияния на человека обладает радость, чем веселье: например, посторонняя радость может вывести из состояния печали, тогда как постороннее веселье может быть разделено лишь тем, кто либо уже веселится, либо готов испытать это состояние. Связано это с тем, что радость как «внутреннее» психологическое состояние всегда искреннее веселья как состояния «внешнего» и часто обманчивого. Изобразить радость очень сложно в силу её экзистенциально-психологической природы: радость можно только испытать. Изображение же веселья – не только повседневная поведенческая норма подавляющего большинства людей, но и является важнейшей составляющей такой, например, профессии, как клоун. Сразу отмечу, что оппозицию «радость // веселье» можно оценивать как отношение «общее // частное» или «внутреннее // внешнее», но при всей своей поверхностной убедительности такая оценка будет справедлива лишь отчасти уже потому, что не найдёт своего подтверждения в семантической специализации слов, обозначающих радость и веселье, ни в древних, ни в современных языковых системах. Интересно, что и в старославянских, и в древнерусских, и в более поздних текстах мы находим лексическое отражение рассматриваемой здесь оппозиции. Несмотря на то, что слова «веселие» и «радость» в своём основном значении (как психологическое состояние) часто употребляются в одних и тех же контекстах, слово «веселие» вплоть до XV в. широко употреблялось в значении… «праздник, пиршество»! Значение это, скорее всего, уже к XVII в. словом «веселье» было утрачено, так как в литературе XVIII в. это слово встречается уже в значении… «забава», «развлечение». В современном литературном языке, одним из механизмов развития которого является структурно-семантическая специализация всех формальных компонентов языковой системы, слово «веселье» приобрело указанный выше семантический компонент ‘беззаботность’ (= ‘развлечение’), которого нет в семантической структуре слова «радость». Также важно отметить, что слово «радость» в значениях ‘пиршество’ или ‘забава’ ни в древнерусских, ни тем более в старославянских текстах не встречается. Нет этого «развлекательного» компонента в значении слова «радость» и в современном русском языке. Таким образом, можно считать, что оппозиция «радость // веселье» существует не только в социально-психологическом «обиходе», но и находит своё отражение в языковой системе со времен начала её письменного фиксирования. Исключительно актуальной эта оппозиция была и для создателей «Сказания…». Так, Гришка знает веселье, но не знает радости («Горький, горький, трижды болезный! Ты и впрямь не знаешь радости»). Радость и веселье в своей «программной речи» в первом акте различает и Феврония («Милый, как без радости прожить, без веселья красного пробыть? Посмотри: играют пташки все, веселится, скачет зверь рыскучий…»): веселье – для пташек и зверей, радость божья – для страдающих людей. Именно рассказ Февронии о божьей радости покорил княжича Всеволода так, что его невнятный «аккомпанемент» взмыл к собственному мелодическому узору (а до той поры княжич, кстати, разницы между весельем и радостью не ведал). Радость, о которой говорит Феврония, функционально оппозиционна веселью: эта радость не развлекает, а спасает отчаявшегося и ожидающего возмездия человека через приятие, прощение или забвение его греха. О психологической составляющей этой функции можно судить, например, по воздействию неожиданного помилования Ф.М.Достоевского на всю его дальнейшую жизнь; феномен этого психологического воздействия описан им же в монологе князя Мышкина о смертной казни в самом начале романа «Идиот». Но важнейший диалог на эту тему между Февронией и Гришкой будет в IV действии. Сейчас же Горе доводит Гришку до испытания страхом телесных мук, которого Гришка не выдерживает и совершает предательство:

Стойте, нехристи безбожные!
(с великой тоской; тихо)
Мук боюсь …
(с отчаяньем; решительно)
Ин быть по-вашему.

ФЕВРОНИЯ (молясь).
Боже, сотвори невидим Китеж град,
А и праведных живущих в граде том.

Громовой финальный аккорд завершает второе действие.


Третье действие начинается с траурной сцены у Успенского собора Великого Китежа, на паперть которого Отрок приводит ослепленного татарами Федора Поярка. Вся драматургия картины у собора внутренне сопротивляется ожидаемому здесь патриотическому пафосу. Конечно, Всеволод поднимает китежан на последний бой «за христиан, за веру русскую», а описание врагов и торжественность рассказа бедного Поярка о врагах вызывают аллюзии с гениальным эпосом Толкиена («Расступилась мать сыра земля, расседалась на две стороны, выпускала силу вражию. Бесы, люди ли, неведомо: все как есть в булат закованы, с ними сам их нечестивый царь.»), но у Толкиена вся эпопея пронизана приоритетностью чувства долга над чувством комфорта. В драматургии третьей картины «Сказания…» этот патриотический пафос если и присутствует, то лишь пунктирно, «фоново», «неконцептуально». Посмотрим, о чём вообще идёт речь в первой картине III действия.
Очень важно обратить внимание на то, как проявляется здесь религиозная «конституция» Китежа, которая всё-таки ближе к языческому мировосприятию, чем к христианскому: нашествие врага и китежане, и Федор Поярок связывают с «господним попустительством», то есть господь не доглядел, не уберёг, «завертелся», «закрутился», «не успел отдать нужные распоряжения»… При этом народ ищет причину в том, что обидел грехами своими не господа (что было бы ожидаемо в христианских системах координат), а мать сыру землю (что уж вообще ни в какие ворота христианской догматики не лезет):

Ой, земля сырая, наша мати,
чем тебя мы прогневили, дети,
что наслала нам невзгоду злую? Ой!
Федор! Друже! Горемыка темный!

Ну, может быть, за это-то языческое поклонение земле Господь и наказал китежан нашествием врагов? Или это в рамках ключевой идеи оперы вообще неважно? На этот вопрос, по нашему предположению, ответ должен дать центральный персонаж картины, то есть – Князь Юрий. Между тем, недлинный «вагнерический» монолог князя вызывает столько недоумения, что ум за разум заходит! Ну, например, о чем беспокоится Юрий перед лицом смертельной опасности, нависшей над городом? «А слава, богатство куда пойдут?» - сокрушается князь. Люди (= китежане) значения для князя не имеют никакого вообще. Князь не думает о том, как уберечь свой народ. Князь думает о том, что станет с городом «вообще» (домами, церквами, теремами), с его славой и - что вообще возмутительно – с городским богатством! Не Князь Юрий, а прямо Николай II какой-то… Далее «эта странная фраза»: «Китеж мой, мать городам всем!» То, что озеро Светлояр – родина всех волжских рыб, - это понятно. По той же причине и Китеж – мог бы быть родоначальником «всех городов», но - …город построен «средь темных лесов непроходныих»! Как затерянный в лесах город, не имеющий никаких сношений с другими городами, мог стать всем «матерью»? Я уж опускаю совершенно криминальное любому русскому уху рассогласование по роду слов «Китеж» и «мать». Вообще князь Юрий относится к своему городу, как к собственной даче: «На то ли тебя я повыстроил…» Ну, не сам же князь целый город отгрохал! Наверное, там еще кто-то трудился-то? Почему князь об этих людях не вспоминает? Этот самодержавный пафос совершенно неуместен в сложившихся к третьему действию оперы обстоятельствах, а само напевное изображение размышляющего «не о том» правителя пророчествует преступную беспомощность последнего русского царя Николая Александровича Романова… Слушая этот монолог, трудно не воскликнуть: «Князь Юрий, о чём ты думаешь? Что ты несешь? Эвакуироваться надо, народ спасать! А не о богатстве печалиться!» Но ни бежать, ни биться князь не готов. Вместо воодушевления князь призывает всех молиться и плакать кровавыми слезами… Правитель–пацифист – это круто, конечно, но со здравым смыслом никак не вяжется (вспомнить хотя бы поведение короля Рохана Теодена накануне битвы у Хельмовой Пади!). Вместо того, чтобы воодушевить народ, князь использует отрока, пришедшего из вражеского стана (!), для того, чтобы прозреть исход битвы за Китеж! Ну, допустим, напел ему отрок о неизбежности кончины города (кстати, что-то уж больно истерично звучат в этой сцене все «отрочьи» реплики, да и непонятно, почему проходимец этот кровавые реки, вытекающие из китежских ворот, разглядел, а чудесное спасение города в золотом тумане не разглядел, ведь его кликушество о кровавой кончине Китежа – выходит чистой воды дезинформацией!), и князь «сразу всё понимает»: «Гибель граду уготована, нам же меч и смерть напрасная…Да свершится воля Божия, и исчезнет град с лица земли». Эта грустная фраза становится критичной для перегревшегося мозга наблюдающего за развитием событий, и здравый смысл уже буквально готов отступить: если город состоит из праведников (о чём свидетельствует его спасение «по просьбе Февронии»!), то что же это за воля такая Божия, которая обрекает на муки смертные верой и правдой ей служащих? Значит, в Китеже живут не праведники? Исключено! Значит, гибель города, предрешенная Господом, направлена - на что? В чём её смысл? Покарать князя Юрия за гордыню? За то, что вознамерился устроить рай на земле? Ибо, как говорят «старые люди», «на земли-то нам скорбеть да плакать»? Спасение Китежа через преображение, единственной дорогой к которому является дорога смерти, является лишь фоновой коллизией, рамочным «приключением», так как глубинный смысл этой сцены лежит за рамками событийной канвы вообще всего, что происходит с Китежем и с его администрацией. Вся эта сцена нужна авторам лишь для того, чтобы всеми силами драматургически хлипких построений убедить зрителя в том, что гибель города неотвратима, а смерть идущих в последний бой китежан – бессмысленна, напрасна…

КНЯЖИЧ ВСЕВОЛОД (выступая вперед).
Ой же ты, дружина верная!
Умирать нам лепо ль с женами,
за стенами укрываючись,
не видав врага лицом к лицу?
В сердце имемся единое,
выйдем ворогу во сретенье,
за хрестьян, за веру русскую.

Совершенно недоступно современному прагматическому сознанию понимание того, за каких «хрестьян, за веру русскую» идут на верную смерть китежские мужики... Им же уже доподлинно известно, что город будет стёрт с лица земли, что все «хрестьяне» погибнут, так за что погибать? На этот вопрос не ответить, опираясь лишь на логику военной стратегии… И не потому, что князь Юрий – не был князем Кутузовым, для которого и вера христианская, и понятие воинской чести не были лишь нарядными аксессуарами. А потому, что для авторов «Сказания…» намного важнее военно-патриотического аспекта китежской легенды, её духовно-религиозный потенциал… Через смерть преображается Китеж, через смерть преображаются все герои, кроме Гришки, который, ценой предательства временно избежал смерти, но, судя по всему, ненадолго… Смерть как горе земное становится неизбежной преградой к радости небесной. Выбирая земное веселье, Гришка отказывается от вечной радости. Отказываясь от земного веселья – от возможности спасения жизни, жители Китежа обретают вечную радость… Схематически план почти безупречен. Но почему же тогда центральное место в этой картине занимает хор «Поднялася с полуночи дружинушка хрестьянская…»? Этот хор уходящей на смерть дружины пробирает до дрожи: это прощание уходящих в последний бой – в бой, с точки зрения живого человека, бессмысленный, - обжигает такой мужественной радостью избавлении от страха смерти, что становится больно и страшно, а на глаза наворачиваются слёзы… Вот для чего авторам понадобилась столь рыхлая драматургия III акта, кульминацией которого становятся две модели перехода человека в пограничное состояние между жизнью и смертью: модель активную – воинскую – и модель смиренную – женскую. Прощание китежанок друг с другом исполнено медитативного величия: это прощание совершенно не пафосно, но оно и не бездумно-смиренное, это именно медитация-размышление:

Что ж стоим мы, сестры?
Смертный час уж близок…
Как же умирать-то,
не простясь друг с другом?
Сестры, обнимитесь:
пусть сольются слезы.
А те слезы наши
с радости, не с горя.

Нисходящие, «струящиеся» каскады струнных пассажей создают ощущение погружение в какое-то глубинное эмоциональное состояние, в котором слёзы расставания и близости смерти – это слёзы не горя, а радости… Это состояние величественной готовности к преображению – к переходу через порог смерти из жизни земной в жизнь вечную…
На город спускается золотой туман, женщины с князем скрываются в храме:

Та откуда радость,
светлая откуда?
Смерть ли то приходит,
новое ль рожденье?

Колокольные перезвоны слышны в пиччикато струнных… Изображение нисхождения золотого тумана посредством угасающих звуков оркестра – какое-то непередаваемое волшебство!…

Симфоническая картина «Сеча при Керженце» вырастает из струнного «затишья» «золотого тумана», тихо начинаясь с тревожной «вражеской» темы деревянных духовых, с которой перекликается ритмичная тема русской конницы, построенная на меди и пиччикато: группы духовых и струнных словно ведут между собой «перекрестный диалог»… Эта «перекрестная» комбинация двух фоновых тем, усиливаясь в крещендо, уходит в свою первую кульминацию и неожиданно гаснет, уступая место теме из прощальной песни китежской дружины («Прости, прошай, родная весь»). Панорамно разрастаясь и переплетаясь с фоновыми темами, тема китежской дружины взрывается здесь с таким запредельным блеском и буйством, с таким пламенным надрывом, с таким мощным достоинством, с такой живописной яростью, которой до Римского-Корсакова не удавалось добиться ни одному русскому композитору! Конечно, поклонники очевидных параллелей не смогут не вспомнить тут о вступлении к третьему акту «Валькирии», которое если и не уступает «Сече» по пышности оркестровки, то никак даже близко не приближается к этому шедевру по мощи экзистенциально-гуманистического пафоса. В обеих картинах присутствует ярко выраженная эмоциональная «дихотомичность». В «Полёте валькирии» это пафос бессмертия, играющего смертью со смертными; это пафос существа, свершающего возмездие, это пафос игры в опасность, которая не угрожает, а забавляет. Именно этот «незрелый» пафос Толстой показывает в первом сражении Николая Ростова в «Войне и мире»: «Вот оно! Весело и страшно!» Это «весело и страшно» у Ростова проходит сразу же, как только он осознаёт весь ужас близости смерти. Дихотомия «весело и страшно» может быть эмоциональным атрибутом бессмертной валькирии, но не человека, сознательно отправляющегося на смерть потому, что «так надо». Человек, идущий на смерть из верности долгу, торжественен, величествен, но не весел. Его радость невеселая, его радость в непередаваемом чувстве свободы от страха смерти! Это радость-очищение, радость-служение, радость-преображение. Уже всё решено, и смерть неизбежна. Она как будто уже состоялась, и воины находятся в амбивалентном состоянии, по Шрёдингеру: они и живы, и мертвы одновременно… Такого экзистенциального состояния человека, состояния дикой свободы в сочетании с воинским достоинством перед лицом смерти не описывал больше ни один композитор! Ни один!..

Именно это состояние между жизнью и смертью было наиболее важным для Римского-Корсакова, именно это состояние беспокоило его на пороге смерти, именно в этом состоянии композитор дописывает эту оперу «для себя» и именно на это состояние хотел он дать ответ своей предпоследней оперой, что есть порог смерти – горе или радость? Что есть человек перед лицом смерти? Каким страхом изводится душа, не сомневающаяся в неизбежности смерти? И что есть преодоление этого страха, если не обретение божьей радости?..

(продолжение следует)

[bofos]

Спасибо. Просто хочу напомнить, что на форуме пространные тексты о Китеже уже выкладывались

http://www.forumklassika.ru/showthre...CA%E8%F2%E5%E6

[Андрей C.]

Спасибо большое, AlexAt!
Интересный анализ. "Китеж" каждый раз ставит новые загадки. Черняков отвечая на Ваши вопросы сделал князя Китежа вполне себе узнаваемым партийным функционером. А вот Феврония как несентиментальная Природа -вечно творящая, которая "всегда серьзна,всегда правдива, всегда права" (по Гете) и которая не жалеет своих созданий, занятая вечным круговоротом ткачества - это, может быть, частично и Некрошюс (?) - ткацкий стан=фисгармония как образ софийного творчества? Ну а "бестемный" Княжич, это, увы, обычное в русских операх (да и драмах Островского)- слабый мужчина при женщине-вседержительнице. Ср. пары Андрей Хованский- Марфа, все отечественные мужики в "Князе Игоре" - Ярославна (а, Кончак, между прочим - мачо!).Это не национальная особенность - а настроение умов. И слабый Тристан и Зигфрид, совсем запутавшийся.
Торжествует и разрешает женское начало! С одной стороны -рыцарское поклонение женщине-мадонне, с другой стороны - характерное для конца 19 в. "вопрос о положении женщин в обществе".
Жду продолжения, интересно.

[AlexAt]

Спасибо. Просто хочу напомнить, что на форуме пространные тексты о Китеже уже выкладывались

http://www.forumklassika.ru/showthre...CA%E8%F2%E5%E6

да-да-да-да-да!
разумеется, ознакомлен
но там больше "историко-структурные" моменты рассматриваются, то есть делается попытка от внешнего (того, что за рамками произведения) прийти к внутреннему (к пониманию того, что внутри)...
я люблю по-другому от того, что формально внутри произведения, прийти к пониманию того, что "получилось"... для меня бесспорным является бессмысленность, с точки зрения зрителя-слушателя-читателя, замысла по отношению к законченному произведению (ну, мало ли чего "хотел сказать": важно, что в итоге "сказал"!)...

[AlexAt]

(окончание)

III действие продолжается "через" три дня после гибели китежской дружины.
От Бедяя мы узнаем, что княжич, получив сорок ран, живым не дался. Жалость у татар к княжичу своеобразная: живым он был бы им нужен, чтобы, водрузив на него доску, предаваться пьяному глумлению над плененным противником. Из-за Февронии Бурундай убивает Бедяя топором. Здесь же получает сюжетное развитие бессмысленность Гришкиного предательства: по словам татар, Гришке уготована смерть в любом случае (житейская, "бытовая" бессмысленность очень навязчиво пробивается в драматургической канве оперы и, безусловно, заслуживает отдельного внимания). И тут с ним происходит странная метаморфоза: предателя начинает преследовать китежский звон. Гришка рассказывает Февронии, что оклеветал её перед китежанами, обвинив в своем же собственном предательстве. На вопрос Февронии «Гриша, ты уж не антихрист ли?» И с этой фразы начинается вторая часть диалогического противостояния Февронии и Гришки:

КУТЕРЬМА.
Что ты, что ты?
Где уж мне, княгинюшка!
Просто я последний пьяница:
нас таких на свете много есть.
Слезы пьем ковшами полными,
запиваем воздыханьями.

ФЕВРОНИЯ.
Не ропщи на долю горькую:
в том велика тайна Божия.
Аль тебе то в радость не было,
ведь на то нам свет Божественный,
как другие ходят в радости?

КУТЕРЬМА.
Эх, ты свет моя княгинюшка!
Наши очи завидущия,
наши руки загребущия,
на чужую долю заришься,
да сулишь им лихо всякое…

А и Бога супротив пойдешь:
мы на то и в горе век живем,
чтобы в горших муках смерть принять?

ФЕВРОНИЯ (с чувством)
Горький, горький, трижды болезный!
Ты и впрямь не знаешь радости.

КУТЕРЬМА (подлаживаясь)
И не слыхивал, княгинюшка,
какова она такая есть.
(снова часто и отрывисто)
Отпусти меня, княгинюшка,
разреши мне узы крепкие...

ФЕВРОНИЯ.
Быть тому.
(торжественно)
Ступай Господень раб!
Разрешу я узы крепкия,
смертных мук не побоюся я,
помолюсь за палачей своих.
Ты ж усердно кайся: Бог простит.
Кайся, всякий грех прощается,
а который не простительный,
не простится, так забудется.
Чем же путы мне порушити?

Как только Феврония собирается освободить Гришку, мягкие переборы арфы начинают тему рассвета… деревянные духовые робко её поддерживают…

Бежать Гришка не может, земля качается у него под ногами, а звон преданного Китежа гудит в голове:

Не уйти от мук кромешныих,
не жилец я на белом свету!
Головою в омут кинуся,
буду жить с бесами темными,
с ними ночью в чехарду играть.

Тема китежского звона переплетается с темой рассвета: на фоне тихого эха меди расцветает колокольный звон, рассветные лучи являют картину китежского чуда – исчезнувший с берега город отражается в воде озера.

Хор татар:
Хоть над озером пустым-пусто,
в светлом озере, как в зеркале,
опрокинут виден стольный град…
Словно в праздник да на радостях
звон веселый раздавается.
(На татар нападает безотчетный страх)
Прочь бежимте! Прочь, товарищи!
Прочь от мест сих! От проклятых!
Не случилось бы недоброго! Он велик…
(на бегу) Ой!
(разбегаются в разные стороны)
Страшен русский Бог!

Мощные аккорды ударных завершают паническое бегство татар.

IV действие.
В глухой чаще обессиленная Феврония останавливается передохнуть. Финальный диалог Февронии с Гришкой о том, что есть радость божия, начинается с глумления Гришки над искренностью молящихся людей:

Хорошо тому душа спасать,
кто живет умом да хитростью.
Скажет сердцу он послушному:
„Коли глухо ты к чужой беде,
мысли-помыслы поглубже спрячь!
Будем делать повеленное,
всех любить да лишь себя губить,
нищих жаловать поганых псов:
на том свете все окупится“.

Есть ли в этих словах Гришки что-то "автобиографическое" от авторов оперы, сказать сложно, но следующая далее языческая молитва земле снова поднимает тему религиозного дуализма. Соблазн рассмотреть "молитву земле" именно в этом ключе очень велик, но смысл этой молитвы не так глубоко запрятан, как, возможно, хотелось бы любителям восточнославянской религиозно-бытовой самобытности. Суть молитвы земле – в просьбе послать грешнику Гришке слёзы раскаяния, которыми умоется земля и от которых произрастут цветы райские. Так, в решающем мировоззренческом противостоянии Феврония возвращается к теме своего программного выступления перед Всеволодом в I действии: «Верь, не та спасеная слеза, что с тоски-кручинушки течет, только та спасеная слеза, что от Божьей радости росится». Именно в этих словах содержится краеугольная мысль всего «Сказания…»: спасение не в слёзах страдания, ведущего к угнетению духа и разрушению души, а в слезах радости, просветления, восторга! Молитва Февронии возвращает нас к этой мысли, весьма отчетливо выраженной во всех драматургических срезах оперы, но ярче всего представленной именно в композиционной структуре произведения – в противопоставлении горемыки беспробудного радостной просветленности главного женского образа…

Вполне закономерно, что эта молитва производит на Гришку совершенно невообразимое впечатление: ему рядом с Февронией видится дьявол, ради ублажения которого Гришка пускается… в дикий пляс! В то безудержное веселье без радости, которое и есть его спасение в горе! Это безумное веселье приводит Гришку в состояние панического ужаса, и Гришка убегает в дремучий лес… во мрак, откуда вышла к свету бесхитростная Феврония…

ФЕВРОНИЯ (одна).
Гришенька!.. Не слышит… убежал.
(Ложится на мураву.)
Хорошо мне стало лежучи,
хворой устали как не бывало.
И земля колышется тихонько,
что дитя качает в колыбели.
Бай, бай, спи, усни,
спи, сердечко, отдохни,
баю, баю, спи же, спи же,
ты ретивое, засни.

Мотив колыбельной сопровождает переход Февронии в иной мир… Под звуки треугольника начинается самая волшебная, медитативная и неописуемая часть оперы… Здесь темы зажигающихся свечей и райских цветов перекликаются с темой златых венцов из «Царской невесты»… «Росой» рассыпаются едва слышные пиччикато… Смерть Февронии как просветление, как преображение, как новое рождение становится у Римского-Корсакова необыкновенно тёплой, светлой, сдержанно торжественной темой, которая, сопровождая появление призрака Княжича и переплетаясь с темой золотых венцов, обрывается рассказом Княжича о своей смерти и новой жизни. Новая райская тема вырастает из дуэта Княжича и Февронии…

ПРИЗРАК.
Каково на цветиках
Чисты росы Божии,
таково чиста слеза твоя.

Здесь сложно пройти мимо параллели с «Liebestod» Изольды, которая тоже «просто угасает», чтобы соединиться с Тристаном. Но на роскошной теме смерти-угасания Изольды всё и кончается. У Вагнера после смерти - ничего нет. Вагнер, будучи истеричным практиком, боится заглядывать по ту сторону жизни смертных. Римский-Корсаков – не боится!..

Призрак и ФЕВРОНИЯ.
Даст Господь нам ныне радости,
а ее ж не знали мы,
явит оку свет невиданный,
тихий, незакатный свет.

ПРИЗРАК.
Истомилась ты, измучилась
от страстей от всех, от голода.
Вот прими ко укреплению:
нам дорога ведь не ближняя.
(Вынимает из-за пазухи ломоть хлеба и подает Февронии.)
Кто вкусил от хлеба нашего,
тот причастен к вечной радости.

Волшебный напиток Тристана и Изольды «заменяется» здесь волшебным хлебом.
Из пограничного состояния между жизнью и смертью Феврония, ведомая призраком Княжича, приближается к невидимому граду, спасенному её молитвой…

Обещал Господь людям праведным.
Так сказал. Се сбывается слово Божие,
Люди, радуйтесь: здесь обрящете
всех земных скорбей утешение,
новых радостей откровение.

Колокольный мотив расцвечивается новыми интонациями, расширяется, разливаясь широкими всплесками меди! В этом торжественном звуковом богатстве нет буйного пафоса, но благостная красота, которую источает эта музыка, не позволяет сдерживать слёз…

Церковным каноном звучит хор: «Оттого у нас здесь свет велик, что молитва стольких праведных».

ХОР.
Милость Божья над тобою.
Буди с нами здесь во веки,
водворися в светлом граде,
где ни плача, ни болезни,
где же сладость бесконечна,
Радость вечна…

Удивительным самопреодолением звучат расспросы Февронии: «О, за что же эта радость? Чем я Богу угодила? Не святая, не черница, лишь любила в простоте я…» Ответ Сирина, Алконоста, Княжича Всеволода и Князя Юрия становится гимном той мировоззренческой позиции Февронии, которую она отстаивала в диалогах с Гришкой: «Поднесла ты Богу-свету те три дара, что хранила: ту ли кротость голубину, ту любовь ли добродетель, те ли слезы умиленья». Послание Гришке становится апофеозом земного пути Февронии: отправляя с отроком весточку своему горемычному оппоненту, она завершает своё последнее земное дело, даруя надежду безнадёжному пропойце:

В мертвых не вменяй ты нас, мы живы:
Китеж град не пал, но скрылся.
Мы живем в толико злачном месте,
что и ум вместить никак не может;
процветаем аки финики,
аки крины благовонные,
пенье слушаем сладчайшее
Сириново, Алконостово.
(князю Юрию)
Кто же в град сей внидет,
Государь мой?

КНЯЗЬ ЮРИЙ.
Всяк, кто ум не раздвоен имея,
паче жизни в граде быть восхощет.

ФЕВРОНИЯ.
Ну, прощай, не поминай нас лихом.
Дай Господь тебе покаяться.
Вот и знак: в нощи взгляни на небо,
как столпы огнистые пылают;
скажут: пазори играют… нет,
то восходит праведных молитва…
Ино же к земли приникни ухом:
звон услышишь благостный и чудный,
словно свод небесный зазвенел.
То во Китеже к заутрене звонят…

Финальный хор - яркое подтверждение правильности наших поисков ключевого смысла «Сказания…» - сказания о победе Радости над Горем:

Здесь ни плача, ни болезни,
сладость, сладость бесконечна,
Радость вечна…

Конец сказания…

[Андрей C.]

Дааа... есть о чем подумать.... Мало того, что Римский и Бельский представили на сцене РАЙ, да еще рай, где пишут грамотки грешникам.
А есть ли другие оперы протекающие в раю? Не в каком-нибудь античном элизиуме (такой был в "Орфее" Глюка-мейерхольда), а в православном?
И как реагировало церковное ведомство?
В советское время в оркестровых партиях были сплошные
"кресты" -вся мистика изгонялась.
Но это и не учение исихастов о божественном свете....
с
п
лошны
е загадки