Музыкальное время

[arkdv]

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ

(Тема и вариации)



ТЕМА.

МУЗЫКАЛЬНОЕ ВРЕМЯ



Сущность предмета искусства, вероятно, не ограничивается тем, что он "уже есть", а нам остается только его «созерцать». Любой предмет искусства, в принципе, может быть понят в его зарождении и в его жизни, т. е. в его внутреннем времени. Искусство есть время, где форма - только результат.



Музыкальное произведение живет в процессе его исполнения, то же самое - поэтическое или драматическое произведение: все они живут в "исполнительском порыве" (О.Мандельштам), который только post factum может быть свернут во внутреннем слухе. Это достаточно очевидно для временных искусств.

Но смысл пространственных произведений - скульптуры, архитектуры, живописи, рисунка, так же может быть понят в связи с их исполнением. Пространственная форма - только результат ее живого роста под рукой мастера. В этой заключительной форме опытным глазом может быть прочитан реальный процесс ее рождения. И это рождение вряд ли отделимо от художественного смысла.



Это значит, что исполнительский процесс может быть понят не только как интерпретация. Всмотримся в саму структуру слова исполнение: ис-полнение - это воссоздание самой сущности произведения, выведение его в полноту.



Так же, как холст художника не является безразличным пространством, но представляет собой живой материал с определенной, важной для замысла фактурой, так и музыкальное время, понятое как внутренняя среда музыки, ни в коем случае не абстрактная длительность, а живое и пульсирующее поле для развертывания звука.



Более того, время можно рассматривать как некий самостоятельный пластический материал, с которым музыкант работает подобно тому, как скульптор работает с мрамором или гипсом. Некоторая разница, может быть, заключается в том, что музыкант обязан сам “изготовить” для себя этот материал.

Материал, с которым работает композитор - упругое время. Это время - не абстракция и не безразличное следование секунд, но сама жизнь во всех своих проявлениях.



Композитор имеет дело с временем как с реальным материалом. Время - это поток сознания, стихия, кипящая магма эмоциональных состояний. Время упруго и требует руки мастера, который внутренним пульсом, как резцом придаст этой живой материи свойства энергетического «холста».



Для нашей темы важна принципиальная разница в понимании времени в эпоху антично-средневековой ритмики и в эпоху ритмики тактовой.

На протяжении эпохи XIV-XVII вв., из дискретной, статичной структуры измеряемых временных «отрезков» постепенно рождается феномен "незвучащего" музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки – эпохи барокко.



В этот момент происходит переворот, изменивший весь облик музыкальной культуры. Этот переворот сделал музыку самостоятельным, себя осознавшим искусством, и, со временем, к концу XVIII в., поставил ее в положение центрального искусства, выражающего как бы самую сущность душевного и духовного мира человека Нового времени.



В античной или средневековой ритмике в сознании на первый план выступает величина складываемых, пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4). В этой ритмической системе звуковое (рукой), или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого разграничения на слух этих кирпичиков-отрезков. Такая жесткая временная структура рождается с умиранием фольклора, и служит дописьменной фиксации, мнемонической записи произведения.

Эта специфическая метризация представляет собой последовательность строго соизмеримых временных отрезков, пропорциональных, как уже было сказано, но неравных. Эта последовательность и становиться жесткой формой.



Благодаря этой “каркасной” жесткости словесный стихотворный текст, или танцевальные фигуры, буквально укладываются (“подтекстовываются”) в этот каркас. И поэтому могут запоминаться и воспроизводиться в течении большого исторического времени.



Пример этому - поэмы Гомера, и вообще все великие эпосы мира, которые передавались, до того как были записаны, в устном виде из поколения в поколение по крайней в течении 2-3 веков, в своей основной структуре почти без изменений.



Распространение реальной письменности усложняет всю ситуацию. По сути, происходит мнемоническая революция, которая постепенно, но радикально изменяет всю систему.



Когда творчество было устным, то непосредственный контакт был основной формой общения. Звучащее произведение и было собственно текстом, основной мнемонической формой которого, повторим, была ритмика, мелодико-ладовые и текстовые формулы.

Автор адресовал свое сообщение непосредственно присутствующему слушателю, причем и слушатель, и, что существеннее, автор, могли быть, и чаще всего были высококультурными, но неграмотными ( то есть не умевшими писать и читать) людьми, как слепой Гомер, или Вольфрам фон Эшенбах.



Но, постепенно, с появлением все большего количества записанных текстов, с расширением круга читающих людей, и круга пишущих, а не поющих авторов, письменность снимает, наконец, с музыкальной структуры обязанность быть формой для запоминания, и тем самым освобождает ее для поиска собственных форм, и, главное, собственного выразительного содержания.



Стремительное превращение в XIII-XIV вв., устной культуры сначала в письменную, затем, начиная с XVI в., в книгопечатную, сразу лишило старую ритмику ее первоначальной функции – мнемонической. Тем самым лишило ее главной основы своего существования.



Как только это произошло, музыка, освободившись от обязанности быть формой для запоминания и обретя собственную письменность, а затем нотопечатание, стала превращаться в самостоятельное искусство, со своей специфической временной и ладовой структурой.



В этот момент звучащая музыка перестает быть собственно текстом - им становится текст в нашем смысле слова - письменный или печатный. Более того, само произведение как бы превращается в письменный или печатный текст.



В этой новой системе на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности потока времени. Отсюда агогичность (рубатность) музыкального пульса.



Простым указанием тактового размера композитор обозначает не структуру динамических акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более, гармонии, а независимую и рубатную в основе структуру пульса времени-энергии. На этот пульс будут положены "звучащие" элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не совпадающей с метром акцентуацией. Синкопа («гражданка Синкопа» по Нейгаузу) возможна только в такой ритмической системе.

Ярчайший, но не уникальный пример этого - метрическая структура вальса, который является своеобразным символом романтического танцевального мышления, прямо противоположного средневековому танцу с его статическими, дискретными "па".

Процитируем Мандельштама: "Вальс по преимуществу волновой танец. Даже отдаленное его подобие было бы невозможно в культуре эллинской, египетской... В основе вальса чисто европейское пристрастие к повторяющимся колебательным движениям, то самое прислушивание к волне, которое пронизывает всю нашу теорию звука и света, все наше учение о материи, всю нашу поэзию и всю нашу музыку"



Вальсовая метрика полностью сохраняет свою форму при любых характерных для вальса темповых отклонениях, синкопах, зависаниях на легких долях и пр. Но при этом такт на 3\4 всегда остается таковым. Это значит, что тактовые доли соотносятся функционально, а не формально, не хронометрически.



И это – определяющий момент всей новоевропейской ритмики. Сюжет, связанный с метрономом только подчеркивает эти особенности. Вспомним высказывания использовавших метроном, но ограничивающих его использование Бетховена и Вагнера. Метроном не только аритмичен, как говорил Нейгауз, но, что гораздо важнее - аметричен! Именно потому мы и не можем художественно играть под метроном, что сам метр, само ВРЕМЯ в нашей музыке, в отличие от музыки античной и средневековой, представляет собой живую и рубатную структуру.











ВАРИАЦИЯ I.

“АРХЕПИСЬМО”



В связи с мнемонической ролью античной и средневековой музыкальной структуры, можно попытаться понять понятие Жака Деррида "археписьмо" в несколько неожиданном плане.



"Археписьмо", если понимать его просто как "письмо до письма" - это и есть та ритмическая музыкальная структура, благодаря которой огромные корпуса гомеровских поэм, или, скажем, древнеиндийского эпоса передавались из поколения в поколение в почти неизменном виде.



Музыка этой стадии, заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма". Эта та музыка, о которой следует сказать - "музыкальный процесс как форма", в отличие от формулировки Асафьева «музыкальная форма, как процесс».



В контексте идей Деррида интересно также, что музыкальное новоевропейское, то есть “наше” сознание можно уличить в том же "предрассудке", что и мышление вообще. Речь идет о том, что французский философ называет западным «фоноцентризмом» или «метафизикой присутствия».



В восприятии европейского потребителя музыки и профессионального музыканта сохраняется, так сказать антично-средневековая тенденция - считается, что основной адресат музыкального сочинения - это слушатель. Именно ради него писались и пишутся произведения, и именно для него работают "посредники"- исполнители.

Это как раз то, что можно назвать "музыкальным фоноцентризмом". С учетом того, что было сказано о роли письма в становлении новоевропейской музыкальной культуры, необходимо совершенно ясно определить позицию слушателя в нашу эпоху письменности и нотопечатания. Эта позиция оказывается лишь частичной.



Адресат в новоевропейской музыке сложное явление - это как минимум, единство слушателя-читателя-исполнителя.



Более того, есть такие элементы музыкальной структуры, причем элементы отнюдь не случайные, которые можно услышать, только умея читать нотный текст и умея его воспроизвести на музыкальном инструменте, что отнюдь не всегда осознается самими музыкантами. То есть до "чистого" слушателя, не обремененного специальными навыками нотного чтения и исполннения, доходит только часть реальной структуры произведения.



ВАРИАЦИЯ II.

ОПЫТ НИЧТО



Музыка, вернемся к первоначальному тезису, как и любое искусство, не представляет собой нечто "уже-данное" и "уже-существующее". По сути, вся временная сторона музыки представляет собой некую «виртуальность», некую возможность, которая только имеет шанс на бытие, и впрямую зависит от степени и уровня усилия исполнителя.



Причем речь идет здесь не о тривиальной необходимости "озвучить" нотный музыкальный текст, а о подлинной драме, некоем стоянии в точке бытия-небытия, без которого невозможна музыка. Пульс, Время и Звук не возникнут, если усилием исполнительской воли не будут ис-полнены во всей свой сложности.



Различие подлинного, и неподлинного здесь носит принципиальный характер. Подлинное в исполнительстве рождается из той же самой точки, что и подлинное в композиторском творчестве - из (воспользуемся понятиями Хайдеггера) точки "Ничто", из того "просвета бытия", где у творца уже нет и не может быть опоры в мире - то есть из первичной точки ужаса и свободы.



«Обыденное» же в искусстве, и это может выглядеть вполне респектабельным, творится именно из "чего-то". То есть из "материала" в широком смысле этого слова, из всего, что для музыканта близко, знакомо, из того, за что он может всегда уцепиться.



Подлинное же и уникальное творится из точки Ничто, это божественное Творение из Ничего, и материал - эмоциональный, психологический, звуковой, инструментальный и т. д. - только скрывает под собой драму творца, которая является выражением необеспеченности человеческого существования.



Это можно назвать проектом творческой божественности. Это источник той особой гордыни европейского художника, с которой всегда так трудно было ужиться христианской культуре. Заметим в скобках, что при всем благочестивом протестантизме Баха, неимоверность его творческой энергии и техники только с далекого расстояния могут показаться бюргерскими и смиренными. Но без скидок это рассуждение верно как для Бетховена, так и для Стравинского, или Штокхаузена.



Этот гордый проект, однако, имеет свое ограничение. Оно связанно с ответственностью и смирением мастера перед культурой, к которой он принадлежит, одновременно ее отрицая и пре-одолевая. Это отнюдь не ответственность перед чем-то внешним, ведь культура для Мастера вещь интимная и носит глубоко противоречивый характер.



Парадокс особенно проявляется в исполнителе, который, выходя на сцену, с одной стороны должен быть полностью свободным и творческим существом - то есть творить из Ничего, осуществляя свой творческий проект, радикальное пре-ступание. Но, с другой – он должен быть носителем уже написанного произведения, исполнить которое он должен во всех сложных его подробностях.



Исполнитель на сцене совершает опасный, парадоксальный и ничем не обеспеченный поступок. Этот поступок несет себе постоянную опасность для произведения, стоит только музыканту занять неподлинную позицию и забыть о том, что ему приоткрывается в опыте Ничто, в том самом опыте, о котором Пастернак говорил как о “полной гибели всерьез”, а Рильке в 1-ой Дуинской элегии как об ужасе перед лицом ангела:



Ибо сама красота - только вестница страха,

уже нестерпимого сердцу.

Ею любуемся мы, ибо, надменная, нас пощадила…

Каждый ангел ужасен.

[duchka]

Спасибо большое за главы книги, текст выше прочел еще не внимательно, но перечту позже. и уже видно, что хорошо, как бы узнаю свои мысли. У меня к вам предложение в другом топике - про гносеологию.

[ZARTIPO]

.......на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности потока времени...........
Из личного практического опыта: оказывается шкала «художественного» времени не может быть НЕПРЕРЫВНОЙ!
Шкала «художественного» времени ПРЕРЫВНА.
-----------------
............Музыка этой стадии, заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма". Эта та музыка, о которой следует сказать - "музыкальный процесс как форма"..........
Может быть тогда музыкальный процесс был как форма для авторского, УНИКАЛЬНОГО
исполнения (именно ЭТИМ и ценного для музыканта и слушателя того времени)
-----------------
Свои извинения Автору,
ОДНАКО часть: «ВАРИАЦИЯ II. ОПЫТ НИЧТО» очень напоминает идеологическую «обработку»!

С уважением
Андрей Иванов

[arkdv]

QUOTE=ZARTIPO].......на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности потока времени...........

Из личного практического опыта: оказывается шкала «художественного» времени не может быть НЕПРЕРЫВНОЙ!
Шкала «художественного» времени ПРЕРЫВНА.
Шкала (Skala - лестница , как Вам хорошо известно ), по определению прерывна!

Но где я говорил о шкале музыкального времени? Только там, где она была - в античной и средневековой музыке. Там была строгая наименьшая величина, "квант" отсчета - мора.

Но в нашей ритмической системе такого кванта нет, и быть не может. Как же Вы выстроите лестницу без реальных ступенек? Только в рамках отдельного произведения это еще как-то возможно(и то, скорее условно, учитывая агогику). Но в системе в целом? Покажите как! Ваши аргументы в пользу прерывности, Андрей!
-----------------
............Музыка этой стадии, заковывающая речь в жесткие и дискретные временные рамки, предстает как один из возможных типов "археписьма". Эта та музыка, о которой следует сказать - "музыкальный процесс как форма"..........
Может быть тогда музыкальный процесс был как форма для авторского, УНИКАЛЬНОГО
исполнения (именно ЭТИМ и ценного для музыканта и слушателя того времени) Может быть...
-----------------
Свои извинения Автору,
ОДНАКО часть: «ВАРИАЦИЯ II. ОПЫТ НИЧТО» очень напоминает идеологическую «обработку»!
Да? Вот это здорово! Если Вы с чем-то в моих конкретных идеях не согласны, и можете им противопоставить свои - пишите! Каждый из нас свободен их высказывать.
Идеологическая же "обработка" осуществляется всегда и только теми, кто обладает реальной властью. Коей я не обладаю по определению в пространстве нашего форума и не претендую.
Так что Вашу реплику из зала я отметаю, как неорганизованную (это цитата из Стругацких, во избежание недоразумений )
С уважением.
Жду ответа, Андрей!

С уважением
Андрей Иванов[/QUOTE]

[ZARTIPO]

........Но в системе в целом? Покажите как! Ваши аргументы в пользу прерывности.........
Это «явление» я, с немалым удивлением, обнаружил во время создания музыки к фильму. Создание музыки к фильму состояло: из сочинения и сразу же «оптимального» исполнения (программирование синтезаторного секвенсора).
Во время своего «обычного» музицирования, сочинения музыки с этим «явлением» «в явном» виде я не сталкивался.
Тем не менее, мною (прежде всего для меня) это «явление» было зафиксировано; но (пока) я не пытался «разбираться» в нём.
------------------
....... очень напоминает идеологическую «обработку»!
Да? Вот это здорово! Если Вы с чем-то в моих конкретных идеях не согласны, и можете им противопоставить свои - пишите! Каждый из нас свободен их высказывать..........
Эту тему обсуждать - нет желания.
Согласен с Вами: «Каждый из нас свободен их высказывать».

С уважением
Андрей

[Lohengrin]

В античной или средневековой ритмике в сознании на первый план выступает величина складываемых, пропорциональных, при этом чаще неравных отрезков (наиболее характерные пропорции 1:2, 2:3, 3: 4). В этой ритмической системе звуковое (рукой), или мысленное "тактирование" (отсчет мор) служит только для четкого разграничения на слух этих кирпичиков-отрезков. Такая жесткая временная структура рождается с умиранием фольклора, и служит дописьменной фиксации, мнемонической записи произведения.

Даже если предположить, что это так, дело, видимо, тут может идти только о музыке instrumentalis. Вы же знаете, что для средневековых теоретиков это род третьестепенный и производный, потому как была ещё музыка humana и музыка mundana. Как в этих родах обстоит дело с кирпичиками, отрезками и мнемонической записью?

Эта специфическая метризация представляет собой последовательность строго соизмеримых временных отрезков, пропорциональных, как уже было сказано, но неравных. Эта последовательность и становиться жесткой формой. […] На протяжении эпохи XIV-XVII вв., из дискретной, статичной структуры измеряемых временных «отрезков» постепенно рождается феномен "незвучащего" музыкального времени, обретший свое полное выражение только к концу XVI, началу XVII века, с появлением уже вполне сложившейся новой стадии в развитии музыки – эпохи барокко.

В середине самого что ни на есть XVI-го века что-то не сильно заметно угасание пропорционально-стоповой метрики, которая, Вы говорите, начинает сдавать позиции ещё в XIV. У Царлино, например, читаем:

«Верно также, что современные музыканты сначала применяли в такте то короткую ноту (breve), то полукороткую (semibreve), уподобляя их ритму пульса, отличаемому по двум равным движениям. Такой такт справедливо может быть назван равным, так как положение (positione) и поднятие (levatione) находятся в соотношении равенства, поскольку на положение (positione) и на поднятие (levatione) приходится либо длинное, либо короткое время. Затем стали употреблять то короткую (la breve) с полукороткой (la semibreve), то полукороткую (1а semibreve) с малой (minima) и разделяли такт на два неравных движения, причем на положение (positione) приходилось долгое время, а на поднятие (levatione) - короткое, и они находились в соотношении двойном. И поскольку положение (positione) и поднятие (levatione) попадают в соотношение неравенства, такой такт со справедливостью может быть назван неравным. […] Из всего вышесказанного явствует, что такт - это не что иное, как знак, делаемый музыкантом равномерно или неравномерно, соответственно известному численному соотношению, при помощи положения и поднятия руки, наподобие человеческого пульса. Поскольку такт бывает двух родов, как мы видели, как музыкант, так и поэт могут приноровить к ним размер стопы каждого стиха» (Instituzioni harmoniche III.49)

И реплика в сторону.

Пример этому - поэмы Гомера, и вообще все великие эпосы мира, которые передавались, до того как были записаны, в устном виде из поколения в поколение по крайней в течении 2-3 веков, в своей основной структуре почти без изменений.

Слыхали версию, что «Гомер» — изобретение афинских грамматиков времён Писистрата? Или такую, что «Одиссею» состряпали хоридзонтены? Ну, или менее экстремистскую — т.наз «песенную теорию» Лахмана?

[Хвостик]

Мне кажется, что, влияние письменности и книгопечатания на отрыв музыки от танца, пения, минимально. Насколько мне известно, количество людей, умеющих писать и читать, существенно не возрастало до девятнадцатого века. По-моему это был естественный процесс распада первобытного синкретизма искусства вообще, и танца в частности. Просто по мере развития музыки, как музыкального сопровождения танца и поэзии, она приобрела самодостаточность.



************Метроном не только аритмичен, как говорил Нейгауз, но, что гораздо важнее - аметричен! Именно потому мы и не можем художественно играть под метроном, что сам метр, само ВРЕМЯ в нашей музыке, в отличие от музыки античной и средневековой, представляет собой живую и рубатную структуру.***********



Так в том и отличие средневекового (тем более античного) танца для которого и предназначалась почти вся сочиняемая музыка! Песни до сих пор по преимуществу, "метрономны". При чем тут загадочное время? Это лишь метафора. Как облако в штанах.

Когда музыка, подчиняясь логике своего развития, отделилась в самостоятельный вид искусства, тогда и появилась объективная возможность сочинять произведения с переменным (смысловым) ритмом или вообще без оного.


_____________________________________________
Аргумент вдогонку.

Уж не помню, сколько лет тому назад (письменность уже была ), когда дворовое гитарное искусство переживало пору расцвета, у нас не было особой нужды в нотах. Но когда запел В. Высоцкий – появилась. Т. е., как только музыка усложнилась - пришлось изобретать способы ее записи.