Об органе и Брукнере

[Iano]

Здесь, на Форуме, и не только здесь, не раз читал, что оркестровка Брукнера не совсем оркестровка, а скорее регистровка, т.е., насколько я понимаю, приближение звучания оркестра к органному (поправьте меня, если я не совсем прав). А вопрос у меня такой. Как это можно услышать в его симфониях? На что обращать внимание? Т.е. что в них, собственно, органного? И как вообще сложилось такое мнение?

[Leonore]

Здесь, на Форуме, и не только здесь, не раз читал, что оркестровка Брукнера не совсем оркестровка, а скорее регистровка, т.е., насколько я понимаю, приближение звучания оркестра к органному (поправьте меня, если я не совсем прав). А вопрос у меня такой. Как это можно услышать в его симфониях? На что обращать внимание? Т.е. что в них, собственно, органного? И как вообще сложилось такое мнение?

Конечно, назвать оркестровку Брукнера только регистровкой - это большая натяжка, но она действительно "органная" по своим основным принципам. Органисты это "просекают" моментально.
Некоторые черты, на которых стоит обратить внимание:

1. Экстенсивность брукнеровских форм обусловлена не только медленной процессуальностью самой музыки, как у Вагнера или, впоследствии, Малера, а ещё и "террасообразностью" органного мышления композитора. Ведь орган, особенно романтический - это большая машина (махина), и на нём суета неуместна, поэтому большая форма обычно складывается из крупных "блоков" разной динамики и разной тембровой окраски. Это было уже у Баха и его северонемецких коллег, и это наблюдалось и в 19 веке у тех композиторов, которые писали для органа крупные вещи (например, у Франка).

2. Иногда контрасты этих "блоков" очень напоминают переходы на другой мануал: "блоки" разделены цезурами или кадансами (необходимыми органисту, чтобы физически перенести руки или даже попутно включить какие-то регистры). А бывает, что раздел формы строится на чередовании звучности двух-трех воображаемых "мануалов". И уж если один из "блоков" написан преимущественно для духовых, то ощущение органности - совершенно откровенное.

3. Ещё один органный фактурный приём - это cantus firmus одной тембровой окраски (иногда микстовой) в сочетании с контрапунктами в другой окраске и с партией педали в басу. Сама эта трехслойность (мелодия - аккомпанемент - бас) восходит к гомофонному принципу вообще, но её конкретное воплощение часто напоминает о фактуре хоральной прелюдии на cantus firmus. Хотя в симфониях подобные "хоральные прелюдии" на большом протяжении вряд ли возможны, но в отдельных эпизодах, особенно лирических, у Брукнера это есть.

4. Строение вертикали в tutti - вот тут действительно оркестровка нередко смыскается с регистровкой (и хорошо!). Как органист, Брукнер отлично слышит звуковую "пирамиду", будь то аккорд или оркестровый унисон.

Наверное, можно указать и на другие черты.

[Roussakoff]

Спасибо участнику Leonore за столь обстоятельный ответ. Все же хотелось бы заострить внимание на некоторых моментах, вероятно, касающихся того, что скорее говорит об условности применения термина "органность" к письму Брукнера.

Сама "террасность" довольно условна. Все-таки игра на органе --- это не столько игра красками, пусть и ложащимися крупными пластами, сколько исчерпание глубины и возможностей одной краски. Классический пример --- барочное organo pleno, в котором может звучать нечто, по размерам сопоставимое с частью если не брукнеровской, но уж точно симфонии. Та же Пассакалья и фуга Баха может быть сыграна целиком в звучности принципалов, микстур и педальных язычковых регистров, если, конечно, орган стилистически пригоден. То же касается значительной части иных крупных органных опусов Баха. Да и у того же Франка в крупных вещах, хоть, скажем, в широко известных трех хоралах, изложение отдельной, законченной мысли происходит в рамках одной краски, а смены регистровок происходят только в местах "коренных переломов" и могут быть даже на целиком механическом инструменте при определенной сноровке осуществлены самим органистом без участия ассистента. Та же история с его органными фантазиями A-dur & C-dur.

Несколько смущен тезисом о малоподвижности романтического органа. Как раз романтический орган и вобрал в себя виртуозную фортепианную технику. Достаточно посмотреть органные сочинения Макса Регера, скажем, опус 40/2, где в тактах 27-30 имеем пассажи в весьма скором темпе сначала в правой руке терциями, потом в левой руке, да еще и аккордами, что сопровождается пробегом в том же темпе по всей педали сверху донизу и разражается октавными трелями в той же все педали. А возьмите французские органные симфонии, скажем, 6ю симфонию Луи Вьерна, где равно виртуозны все пласты, а под занавес в педали вообще начинается что-то невообразимое. Или, наконец, какие-нибудь этюды Жанны Демессье, в которых, однако, очень мало музыки, по-моему. В этом смысле, как мне представляется, технологически письмо Брукнера весьма и весьма далеко от традиций романтического органа как немецкого, так и французского, так как чего-то ярко виртуозного в его оркестровых партиях совсем немного. Он, скорее, берет какую-то деталь и вертит ее, просвечивая со всех сторон, как если бы то был кто-то из старых немцев или голландцев навроде Свелинка, Шайдеманна или Букстехуде. При этом драматургически его симфонии мне представляются во многом родственными крупным органным опусам Регера, особенно его хоральным фантазиям.

Еще одна, на мой взгляд, немаловажная деталь технического свойства. В оркестре мы имеем однородный тембр по всему частотному диапазону, по большому счету, только у струнных. В органе практически у всего, будь то принципал, флейта, гамба или даже язык, мы имеем весь набор частот.

И последнее. Существуют органные переложения симфоний Брукнера. Казалось бы, если мышление Брукнера столь органное, то его симфонии, будучи адаптированы для органа, должны были бы стать вполне самостоятельными вещами и вовлечься в более-менее широкую исполнительскую практику. Но этого не происходит. Некогда в разделе органной музыки обсуждали переложение 8й симфонии и, если я не ошибаюсь, сошлись на том, что это можно в лучшем случае воспринять как эксперимент, пусть и весьма интересный, а по своим результатам --- поучительный в том числе и в положительном смысле.

P.S. И все же меня не оставляет в покое вот что: при довольно обширных дискуссиях об органности брукнеровского симфонизма и его будто бы трактовки оркестра как органа само по себе органное наследие Брукнера уж очень незначительно и выглядит более чем скромно на фоне достижений в других областях. Иными словами, неясно, почему "органное" мышление Брукнера не сподвигло его на создание шедевров органной же музыки.

[Leonore]

Коллега, Вы слишком односторонне истолковали моё, быть может, не совсем точное высказывание о "малоподвижности" романтического органа. Речь шла совсем не о темпах и длительностях. А о том, что, чем больше звуковая масса, извлекаемая с помощью инструмента, тем крупнее должна быть музыкальная форма - что возможно лишь при её членении на крупные же (то есть довольно протяжённые по времени) разделы. О том, что практически любое произведение Баха можно сыграть на одной неизменной регистровке, мне хорошо известно, однако ведь не случайно никто из концертирующих органистов не пытается теперь проделать это с той же Пассакалией или с любой из больших прелюдий и фуг - с помощью регистровки "строят" форму целого, а не просто забавляют слушателей красивыми звучаниями.

[Roussakoff]

...однако ведь не случайно никто из концертирующих органистов не пытается теперь проделать это с той же Пассакалией или с любой из больших прелюдий и фуг - с помощью регистровки "строят" форму целого, а не просто забавляют слушателей красивыми звучаниями.

Позвольте мне не согласиться с процитированным. Как раз почти всегда, когда играется крупная форма Баха на подобающем инструменте, она играется в одной регистровке, особенно сейчас. Разумные исключения единичны и могут быть довольно легко исчерпаны. Мои личные наблюдения за не совсем малое время позволяют прийти к выводу, что сменой регистровок для выстраивания формы пользуются либо на не слишком пригодных инструментах, где от одной краски слушатель помрет с тоски ввиду порой этой краски крайней облезлости, либо этим пользуются, уж простите меня, не очень хорошие органисты, которым более ничего не остается, кроме как играть красками в какой-нибудь фуге, а не достигать нужного результата иными средствами, которые в их аппарате либо отсутствуют вовсе, либо недостаточно развиты. Пассакалью как раз вполне уместно играть со сменами (весьма нечастыми, впрочем, на уровне того, что немцы называют Manualwechsel), так обычно и делают, но и сплошное pleno приводит при должном классе органиста к хорошему с художественной точки зрения результату.

P.S. Что примечательно, звуковая масса "классического" романтического органа даже в тутти не столь велика, сколь о ней принято думать. И, как мне кажется, именно на таких, регистров в 40, Валькерах и Зауэрах с чудесным певучим звуком, а не страшным грохотом, тот же Регер, хоть крупный, хоть нет (а "мелочи" там, как вы и сами прекрасно знаете, достаточно, хотя бы знаменитый цикл op. 59) звучит исключительно хорошо, не угнетая слушателя гулом, в котором ничего не разобрать.

[Iano]

Спасибо уважаемым участникам за ответы!

Leonore
По пунктам 1 и 2: здесь мне, в общем, всё ясно.
По п. 3: то есть, в мелодии (в верхнем голосе) cantus firmus - это один тембр (допустим, флейты), к ней контрапунктически построены голоса - это другой тембр (допустим, скрипки и альты), и партия педали - третий тембр. Правильно?
По п. 4: а не могли бы Вы пояснить, что имеется в виду под звуковой "пирамидой"?

[Leonore]

Leonore
По пунктам 1 и 2: здесь мне, в общем, всё ясно.
По п. 3: то есть, в мелодии (в верхнем голосе) cantus firmus - это один тембр (допустим, флейты), к ней контрапунктически построены голоса - это другой тембр (допустим, скрипки и альты), и партия педали - третий тембр. Правильно?
По п. 4: а не могли бы Вы пояснить, что имеется в виду под звуковой "пирамидой"?

Отвечу вкратце:
п.3: в общем, так. Хотя cantus firmus не обязательно в верхнем голосе - может быть и в среднем, и в партии "педали". "Органность" мышления подразумевает свободное оперирование всеми этими вариантами.

п.4: "Пирамидой" можно образно назвать логическое выстраивание аккорда в tutti наподобие органного pleno или, допустим, громкого и звонкого регистра микстуры, который представляет из себя специально подобранное смешение обертонов. Чем громче аккорд, тем грандиознее "пирамида" (так, в романтическом оркестре для прочного фундамента одних контрабасов мало, требуется и контрафагот, и басовая туба, как у того же Брукнера). При этом аккорд не распадается на отдельные ярусы, не содержит тесситурных пустот и хорошо сбалансирован по всей вертикали. Собственно, в органном звучании аккорд, звучащий в одной регистровой краске, будет хорошо выстроен, ибо это заложено в природе инструмента, хотя испортить впечатление неудачной регистровкой тоже можно.