1. #11
    Заблокирован навсегда
    Регистрация
    14.07.2006
    Адрес
    Lugansk, Ukraine
    Возраст
    70
    Сообщений
    4,103

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Что же, у этой тишины есть автор. Напоминает известный опус Малевича в живописи, только Малевич более лаконичен.

    Однако слушать 4' 33" без партитуры невозможно.


  • #12
    Постоянный участник Аватар для Lois
    Регистрация
    25.12.2006
    Сообщений
    946

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Спасибо, что дали ценную идею. Мне как-то не приходила в голову мысль, что можно использовать тишину в том же значении, что и звучащие ноты. Конечно я использовал паузы и даже очень длительные паузы, но они только подготавливали слух к идущим вслед за этим звукам. Сегодня записал вещь, к которой тишина, играет ту же роль, что и звук. Это как бы недомолвка , а не подготовление к чему -то большему.
    Последний раз редактировалось Lois; 26.06.2007 в 05:10. Причина: описка
    Окно я закрылЪ не зря. Дует!

  • #13

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    позвольте "около темы" предложить загадку:

    "меня лишь назови - меня уж нет".



  • #14
    Постоянный участник Аватар для arkdv
    Регистрация
    10.09.2005
    Адрес
    Москва
    Возраст
    66
    Сообщений
    637
    Записей в дневнике
    7

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Об исполнительской интерпретации пьесы Кейджа 4'33

    Концерт состоялся в Москве, в Овальном зале на Б.Никитской, если не ошибаюсь, в 1998 г.
    В первом отделении я играл Гольдберг-вариации Баха. Во втором - Два взгляда Мессиана, 4'33 Кейджа и Пятую сонату Скрябина.

    При подготовке пьесы Кейджа встал чисто технический вопрос: как без хронометра пианисту, то есть мне, выдержать ТОЧНО указанное время 4 минуты 33 секунды? Не больше, и не меньше. Причем так, чтобы для слушателей это тоже носило некоторый quasi-реальный характер.

    Я понял, что мне нужен ассистент. Но не просто ассистент, а партнер-музыкант. Я попросил помочь своего друга, тогда еще молодого виолончелиста, теперь педагога Гнесинской десятилетки, Константина Карзанова. В Овальном зале есть второй этаж, где дверь выходит с одной стороны на балкон в зал, а с обратной стороны в коридорчик.

    Мы договорились, что Константин сядет с виолончелью и часами с секундной стрелкой в этой коридорчик, а дверь будет слегка приоткрыта.

    Мы договорились, что точкой начала пьесы для меня, для Константина и для слушателей, будет момент окончания чтения мной вслух четверостишия Мандельштама из стихотворения "Silentium"(это тютчевско-мандельштамовское название - один из возможных подзаголовоков к пьесе Кейджа) : "Да обретут мои уста первоначальную немоту, как кристаллическую ноту, что от рождения чиста...".

    В этот момент Костя на втором этаже включает для СЕБЯ секундомер. Я при этом сижу за роялем предельно сосредоточенно, и про себя отсчитываю, и даже немного дирижирую над клавиатурой внутренние секунды. Причем делаю это не формально, а с эмоциональным напряжением, как бы пульсируя в темпе воображаемого метронома "четверть равна 60 ударам в минуту".

    На определенной секунде, сейчас не помню точно на какой, это записано было на отдельном нотном листке, Костя начинает играть на виолончели, на предельном pianissimo флажолетами начало темы Арии из Гольдберг-вариаций, которые, как я уже сказал, звучали в первом отделении.

    При этом, если стихи Мандельштама были условным знаком для всех, включая слушателей, то о виолончели слушатели не были предупреждены, и для них эти отдаленные, за дверью, звуки должны были показаться случайными (что, как Вы помните, соответствует концепции случайных внешних звуков у Кейджа). Так оно и оказалось, слушатели ни о чем не заподозрили, но все таки кое-кто с удивлением услышал тихую тему Баха..

    Костя должен был сыграть три, или четыре отрывка, расположенных НЕСИММЕТРИЧНО в течении этих четырех минут-тридцати трех секунд Паузы. Но и я, и он ЗНАЛИ ТОЧНО на какой именно секунде звучит тот, или иной отрывок из Арии Гольдберг-вариаций.. Это были с одной стороны знаки моего контроля над временем, с другой они обладали некоторой определенной скрытой "драматургией".

    При этом мое поведение за роялем было не случайно, я именно полу-заметно дирижировал этим незвучащим временем. И после наших репетиций, я ДЕЙСТВИТЕЛЬНО стал так ощущать время, что мои ауфтакты приводили к появлению флажолетной темы Баха там, за дверью, на втором этаже. Последний тишайший далекий звук флажолета приходился на последнее мгновение 4'33. После этого я небольшим движением рук над клавиатурой как бы "снимал" эту паузу, тем самым заканчивая исполнение пьесы Кейджа.

    Публика сидела не просто не шелохнувшись. Она сознательно слушала Паузу, так как перед этим я прочел "магическое" чевтеростишие Мандельштама, предупредив, что это будет знаком Начала. И при этом публика одновременно бессознательно прислушивалась к отзвукам сыгранного в первом отделении Баха.

    Таким образом, я добился, с одной стороны, точности исполнения длительности пьесы, сохранил идею Кейджа о "случайных" звуках, и при этом дал свою радикальную ИНТЕРПРЕТАЦИЮ как самой Паузы, так и этих "случайных" звуков, связав пьесу Кейджа с Гольдберг-вариациями Баха. При это мои микро-ауфтакты над клавиатурой добавили визуального и выразительного напряжения в процесс "проживания" публикой отмерянного Кейджом и нами с Константином ЧИСТОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ВРЕМЕНИ.
    Михаил Аркадьев
    Wo aber Gefahr ist, wachst das Rettende auch (F. Hoelderlin)
    Где опасность, там и спасение (Фр. Гёльдерлин)

  • #15
    Постоянный участник Аватар для arkdv
    Регистрация
    10.09.2005
    Адрес
    Москва
    Возраст
    66
    Сообщений
    637
    Записей в дневнике
    7

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    О "незвучащей материи" музыки
    Только ли акустически фиксируемое звучание - представитель процесса музыкального становления? Является ли момент нулевого звучания уже чем-то внемузыкальным? Очевидно, нет. Пауза и цезура, с точки зрения акустики характеризуемые как нулевые точки, не являются нулевыми по своему музыкальному смыслу, своей структуре и своей структурной роли в музыкальной форме .

    Этот совершенно очевидный факт несет в себе на самом деле некоторую существенную проблематичность. Прежде всего, пауза не является чем-то самим по себе разумеющимся, а является исторически сложившимся феноменом, который в качестве важнейшего и оформленного элемента музыкальной структуры мог возникнуть только на определенной стадии развития музыки .

    Кроме того, пауза, которая, являясь перерывом акустического звучания, при этом, полностью сохраняя за собой внутренний музыкальный смысл, заставляет нас сделать вывод, что наше представление о музы-кальном материале как о чисто звуковом явлении нуждается в корректировке.
    Музыкальный процесс в рамках произведения, или, если речь идет о цикле, в рамках законченной части, носит принципиально непрерывный характер, причем как в формальном, так и содержательном смысле. Но что обеспечивает, с феноменологической точки зрения, эту непрерывность, если акустически и интонационно музыкальная ткань прерывна?

    Раз перерыв звучания не является перерывом музыкального процесса в его связной структурности, то мы принуждены сделать вывод: в основе музыкального процесса лежит нечто, что, отличаясь от физического звучания, является фундаментальной причиной воспринимаемой нами живой непрерывности музыкального ста-новления. Звучащая материя прерывна, но эта прерывность не в состоя-нии уничтожить музыкальный процесс в его непрерывной форме.
    Это рассуждение позволяет нам сделать следующий шаг, и ввести основное для нас различение.

    Мы предлагаем различать две формы реального воплощения музыкального смысла. Назовем их для удобства «звучащая» и «незвучащая». Последняя и является тем специфическим и относительно новым (для музыкознания) феноменом, который мы предлагаем как возможный и интересный объект рассмотрения.

    Музыкальная реальность есть креативная реальность. Это значит, кроме всего прочего, что полем развертывания музыкальной материи является не только наш внешний физический слух, но и слух внутренний. Последний же, как известно, не ограничивается функцией пассивного восприятия, но представляет собой активную творческую силу .
    Взаимодействие и слитность внешнего и внутреннего слуха дает нам опору для развертывания целостного музыкального процесса. И именно в поле нашего активного внутреннего слуха обретает свою специфическую интенциональную реальность «незвучащая» форма музыкальной материи. Именно здесь, благодаря креативности внутреннего слуха, музыкальное становление остается непрерывным даже в момент акустического молчания.

    Важно обратить внимание на важный момент: в сфере нашего внутреннего слуха мы, в принципе, в состоянии воспроизвести всю структуру музыкального процесса. И, если нам это удалось, в этом внутрислуховом поле уже ничего физически не звучит, т. е. все превращено усилием нашего сознания и памяти в «незвучащую», чисто «психологическую» форму.

    Но, и это является решающим, мы всегда в состоянии отделить то, что может физически звучать, от того, что принципиально не подлежит акустически-звуковому оформлению, оставаясь при этом необходимым и реальным внутренним элементом музыкальной ткани, «подводной» частью того «айсберга», которым является целостная структура произведения. И фундаментальным явлением, которое мы тогда обнаруживаем, оказывается «незвучащая» пульсирующая непрерывность музыкального процесса, выполняющая несущую функцию в становлении целостного музыкального материала.

    Эту несущую непрерывность, или экспрессивный континуум (термин И. Браудо и А. Лосева ), мы предлагаем также обозначить как музыкальное время в специальном смысле, или время-энергия. Последнее же мы предлагаем отличать от музыкального времени в широком смысле, совпадающего с музыкальной процессуальностью как таковой, в ее полноте, и указывающего на то, что в музыке все «временится» – и интонация, и метр, и ритм, и ладовая структура и форма.

    Таким образом, структуру временной музыкальной ритмической материи можно рассматривать как нечто принципиально двухосновное. Внутренняя временная, ритмическая, процессуально-речевая динамика музыкальной ткани определяется взаимодействием двух относительно независимых основ, «звучащей», т. е. в принципе допускающей акустическое воплощение, и «незвучащей», принципиально не выходящей на акустическую поверхность («подводная часть айсберга»).

    Необходимо также сразу и строго, во избежание недоразумений, оговорить, что «незвучащая» основа музыки не тождественна паузированию, и не совпадает с введенным И. Браудо понятием артику-ляционного паузно-цезурного «негатива» музыкального произведения , а также с тем, что имеет ввиду Бреле в своей работе «Musiс and Silence» , или Т. Клифтон в статье «The Poetics of Musical Silence» .

    Незвучащий континуум, или музыкальное время, существует на протяжении всего музыкального процесса, и существует не пассивно, а в постоянном напряженном взаимодействии с интонационной тканью, паузы же есть только его «просветы» в звуковом интонационном потоке.


    Воплощением этой вполне самостоятельно существующей основы является, для нас привычная, а для истории культуры уникальная фигура дирижера, в своем современном виде возникшая, как известно только в первой половине 19 века.

    Дирижер, будучи для западной музыки высшим типом музыкального исполнителя, не издает при этом ни одного звука. Обратим внимание на то, что подобные тривиальные и кажущиеся чем-то само собой разумеющимся факты могут указывать на отнюдь не простые, и, как в данном случае, фундаментальные смыслы.

    Дирижер не является «симфонической полицией», как остроумно и точно заметил Мандельштам . Он концентрирует в себе, и затем проецирует во вне непрерывную пластику и скрытый пульс музыкального процесса. При этом звучание, обладая своей автономной упругостью и сопротивляемостью, своей структурностью, находиться в постоянной борьбе и парадоксальном единстве с временной пульсационной дирижерской волей.

    Мы выдвигаем для обсуждения следующую гипотезу:
    дирижер это зримое воплощение «незвучащего» экспрессивного континуума музыки, некий постоянный его свидетель и представитель. Более того, он, именно как «фигура», как элемент коммуникативной ситуации, является особым культурно-историческим феноменом, выполняющим функцию пространственно-визуальной проекции той скрытой структуры «незвучащего» музыкального времени, которую мы сравнили с подводной частью айсберга.
    Михаил Аркадьев
    Wo aber Gefahr ist, wachst das Rettende auch (F. Hoelderlin)
    Где опасность, там и спасение (Фр. Гёльдерлин)

  • #16
    Постоянный участник Аватар для most
    Регистрация
    05.09.2005
    Сообщений
    553
    Записей в дневнике
    2

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Михаил,
    хорошие мысли.
    Несогласие чисто житейское, не феноменологического плана:
    Дирижер не является «симфонической полицией»
    В идеале - не является. В реале - и довольно часто - является.

    И просьба к Вам: выложить где-нибудь на форуме тот фрагмент из Вашей работы 93 года (или более поздний вариант), где говорится о паузе в начале "Манфреде" Шумана и о роли ЗАПИСИ музыки в виде привычного нам нотного текста в музыке Нового времени (не забудем, что запись может существовать и в другом виде - например, словесном, как однажды здорово показал Сергей Загний). Форумчанам это должно быть интересно, а перепечатывать мне лень .

  • #17
    Заблокирован навсегда
    Регистрация
    14.07.2006
    Адрес
    Lugansk, Ukraine
    Возраст
    70
    Сообщений
    4,103

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Цитата Сообщение от arkdv Посмотреть сообщение
    ...Дирижер, будучи для западной музыки высшим типом музыкального исполнителя...является «симфонической полицией», как остроумно и точно заметил Мандельштам...
    Сколько же ещё разумных вещей, заимствованных с запада, и придуманных для создания гармонии личности с обществом превратится на нашей почве в полицейское начальствование?

    Цитата Сообщение от arkdv Посмотреть сообщение
    ...дирижер это зримое воплощение «незвучащего» экспрессивного континуума музыки, некий постоянный его свидетель и представитель...
    Гипотеза, достойная самого широкого распространения. Похоже, она способна летать (при более демократичном изложении).
    Последний раз редактировалось commator; 26.06.2007 в 13:14. Причина: Орфография

  • #18

    По умолчанию Молчание доктора Мурке

    Цитата Сообщение от Dura Stante Посмотреть сообщение
    У Генриха Белля есть рассказ "Молчание доктора Мурке" про сотрудника радио, который собирал кусочки плёнки, на которых была записана тишина. Просто вырезал их из чужих речей (когда паузу надо было подрезать и все такое). Просил свою девушку помолчать в диктофон...
    Генрих Белль. Молчание доктора Мурке

  • #19

    По умолчанию Тишина в Гольдберг-вариациях

    Цитата Сообщение от arkdv Посмотреть сообщение
    ...Концерт состоялся в Москве, в Овальном зале на Б.Никитской, если не ошибаюсь, в 1998 г.
    В первом отделении я играл Гольдберг-вариации Баха. Во втором - Два взгляда Мессиана, 4'33 Кейджа и Пятую сонату Скрябина...
    The time length between one variation and another

    After the first aria finishes, then the first variation starts and then ends, and the next variation starts... The interval between one and another, let's say it the length of the silence, is an important factor for performance. Gould's silences or timings are excellent. The time length depends on the characters of the previous part and next part. We have to listen much carefully to the silences of performances. However it is not clear how to determine the time length of silence. If there is one thing, it could be the continuity of the rhythm. Of course one and next usually have a different tempo and/or rhythm, but there should be an inner and unseen continuity. The performance of Glenn Gould has an inevitable 'space'.
    Работа полностью

  • #20
    Постоянный участник Аватар для arkdv
    Регистрация
    10.09.2005
    Адрес
    Москва
    Возраст
    66
    Сообщений
    637
    Записей в дневнике
    7

    По умолчанию Ответ: Тишина в музыке

    Конечно, дорогой Мост, с житейской поправкой согласен и был согласен заранее Тем более, что и полиция бывает разная

    Выкладываю просимое Вами:

    Метр как творческий парадокс и как дисгармонирующее начало.

    Напомним, что в эпоху квантитативной (античной и средневековой) ритмики метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры. Именно тогда метр служил средством стабилизации, средством заковывания времени в органические статические формы, составленные из строго пропорциональных, но неравных временных отрезков, измеряемых морой (квантом времени).

    Кроме того, метр выполнял стабилизацию времени во имя, в конечном счете, мнемоники, то есть письма, записи, фиксации произведения мусического искусства.

    В эпоху качественной акцентной (то есть пульсирующей) ритмики метр полностью меняет не только свою форму, но, что гораздо существеннее – функцию. Из стабилизирующего фактора он становиться фактором конфликтным, «дисгармонирующим», порождающим эффекты ритмических диссонансов – синкоп, «неметрической» акцентуации и агогической нюансировки.

    Гармония также изменила своей пифагорейской функции и стала «дисгармонией», в том смысле, что стала основываться на диссонансах и их разрешениях, что обнажает ее полифоническую природу, и приводит к невозможному в античности, но базовому для нашего мышления понятию голосоведения.

    Роль диссонанса оказалась, в конечном счете, фундаментальной, что показало развитие романтической гармонии, ее знаменитый тристановский кризис и рождение атональности.

    Все это стало возможным вследствие мнемонической революции, произошедшей в результате развития нотного письма и эпохального изобретения Гуттенберга. Функцию стабилизации полностью взяла на себя новая письменность и нотопечатание. И тем самым освободила музыку от необходимости быть гармонией в античном смысле слова, то есть от пифагорейской функции стабилизации, эйдетического о-формления (понятия платонической и аристотелевской традиции) других временных искусств – поэзии и танца, а, следовательно, от функции этоса.

    Нотопечатание, как и новая техника письма, сделало существование фиксированных, то есть стабильных музыкальных текстов «массовым». Эта «массовость» привела к тому, что простой и раздражающе «внешний» факт – изменение технических средств воспроизведения письменных текстов – стал определяющим для рождения музыки как свободного, «абсолютного», т.е. независимого от слова и движения искусства, искусства не этоса, а аффекта.

    Теперь, освободившись от обязанности быть «археписьмом», музыка должна была найти свои, теперь уже «абсолютно» внутримузыкальные, то есть письменные механизмы порождения диссонантных образований. И эти образования изобретались композиторами, в том числе исходя из новых возможностей, предоставленных самим этим письмом.

    Стали возникать эксперименты с ритмикой, где слух уже был нерасторжимо и бессознательно слит со зрением. Синкопы, метрические аномалии, неметрическая акцентуация, все известные нам ритмические парадоксы – это одновременно и слуховые и письменные явления по самой своей природе:
    Бах Фуга g-moll II WTK


    Бетховен Соната № 29 Hammerklavier

    Бетховен Симфония №3, 1 часть



    Шуман Увертюра «Манфред»

    Вагнер «Парсифаль», Vorspiel

    Рахманинов «Ночью, в саду у меня» ор.38 №1



    Вариантность, связанная с перемещением звуковых образований по горизонтали, то есть как угодно вдоль видимой тактовой сетки – что это – слух, или зрение, музыка для уха, или «музыка на бумаге»? Решить невозможно - и то, и другое.

    Но нотное письмо привело к некоторому дополнительному парадоксу, а именно: кажущаяся простота, визуальная регулярность и "геометричность" тактовой черты, иллюзия равномерности такта привела к "забвению" творческой природы метрического континуума.

    Представление о такте, как о том, что существует в качестве музыкального хронометра (в конечном счете - метронома) и поддерживается регулярными динамическими акцентами, полностью, причем уже на уровне базового образования, закрыла от поколений музыкантов творческую, энергетическую, и, главное "неакустическую" природу музыкального метра.

    Основной вывод, к которому приходит современная теория метра таков: пульс, выраженный на письме тактовыми чертами, и в мануальной дирижерской технике тактовой сеткой обладает агогической, дисгармонирующей, континуальной и творческой природой. Поэтому в базовом музыкальном обучении, прежде всего, не нужно отождествлять такт, сильную долю с ударом, а, затем, не нужно преодолевать такой такт во имя фразировки. Смысл заключается в постоянном взаимодействии внешних фразировочных акцентов и внутренних метрических Необходимо преодолеть сам предрассудок хронометрического, метрономного представления о такте.

    Одно из устойчивых недоразумений заключается в отождествлении метричности и метрономичности. Оно встречается даже у самых крупных музыкантов, например у Г. Нейгауза. Необходимо решительно разделить эти понятия. С точки зрения природы нововременного метра метроном аметричен, а не только «аритмичен»,. Потому и невозможно играть под метроном, что он нарушает агогическую и творческую природу метра. Метроном не метричен, а хронометричен. Природа же хроноса-времени и тактового метра в музыке противоположна природе физического времени и его измерения.
    Миниатюры Миниатюры Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	Фуга g moll.jpg 
Просмотров:	165 
Размер:	25.0 Кб 
ID:	5846   Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	Largo, Hammerklvier, pulsation.jpg 
Просмотров:	179 
Размер:	64.0 Кб 
ID:	5847   Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	3 Simphony.jpg 
Просмотров:	722 
Размер:	62.1 Кб 
ID:	5848   Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	Манфред.jpg 
Просмотров:	159 
Размер:	46.7 Кб 
ID:	5849   Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	Парсифаль.jpg 
Просмотров:	164 
Размер:	25.6 Кб 
ID:	5850  

    Нажмите на изображение для увеличения. 

Название:	Рахманинов ор.38.jpg 
Просмотров:	184 
Размер:	44.4 Кб 
ID:	5851  
    Последний раз редактировалось arkdv; 27.06.2007 в 13:05.
    Михаил Аркадьев
    Wo aber Gefahr ist, wachst das Rettende auch (F. Hoelderlin)
    Где опасность, там и спасение (Фр. Гёльдерлин)

  • Страница 2 из 3 ПерваяПервая 123 ПоследняяПоследняя

    Похожие темы

    1. Срочно ищу ноты Шумана "Ночная тишина"
      от Lelya94 в разделе Поиск нот для хора
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 01.05.2012, 16:02
    2. Тишина в Sound Forge
      от inv4der в разделе Техника аудио- и видеозаписи и воспроизведения
      Ответов: 0
      Последнее сообщение: 28.04.2010, 20:00
    3. Тишина в зале!
      от Аркадий в разделе Беседка
      Ответов: 174
      Последнее сообщение: 12.09.2009, 22:47
    4. Тишина.
      от Мустафа в разделе Про все на свете
      Ответов: 43
      Последнее сообщение: 27.05.2008, 21:31
    5. Тишина. Насколько она вам нужна?
      от dragomira hamova в разделе Беседка
      Ответов: 93
      Последнее сообщение: 08.10.2007, 09:53

    Социальные закладки

    Социальные закладки

    Ваши права

    • Вы не можете создавать новые темы
    • Вы не можете отвечать в темах
    • Вы не можете прикреплять вложения
    • Вы не можете редактировать свои сообщения
    •  
    Яндекс.Метрика Rambler's Top100