«Риголетто» Верди в постановках Жан-Пьерра Поннелля, Джона Дехтера и Отто Шенка

[AlexAt]

«Риголетто» - одна из тех бездонных опер, говорить о которых можно бесконечно: главные партии настолько «диапазонны» (как вокально, так и драматически), музыкальная ткань настолько многопланова и пестра, что любые попытки найти однозначную трактовку как общей коллизии, так и конкретных персонажей сопряжены с неизбежным риском оказаться в тупике собственных интерпретаторских способностей. Вполне возможно, что избежать этого риска поможет выявление «генеральной линии» «Риголетто», раскрытие которой и есть главная задача добросовестного интерпретатора. История создания этой оперы слишком хорошо задокументирована, а дидактическая императивность драматургии Гюго, которая в либретто Пьяве практически не претерпела изменений, слишком прямолинейна, чтобы не дать себе немного труда разобраться, в чем же смысл этих великих произведений.

В отличие от драмы В. Гюго «Король забавляется», в которой социально-обличительный пафос отражен как в названии, так и в продолжительных монологах главного героя Трибуле, опера Верди посвящена метафизике мести и возмездия (всего двумя годами позже эта тема со всей своей разрушительной мощью будет поднята и раскрыта в образе Азучены). Достаточно параллельного сравнения текстов Гюго и Пьяве, чтобы убедиться как минимум в формальной справедливости такого вывода. У Гюго пружиной действия является безнаказанность Короля, у Верди – проклятие, обрушившееся на Риголетто. Не различая этих ключевых смыслов – социального и метафизического, – мы сталкиваемся с чрезмерным количеством логических несуразностей, особенно раздражающих в трагических произведениях. Так, у Гюго проклятие Трибуле «реализуется» в бесчестии его дочери: осознание этого приходит к Трибуле лишь единожды, а именно в конце второго действия – после похищения Бланш. У Верди же Риголетто говорит о проклятии старика Монтероне дважды: после похищения дочери и после её смерти. Это эмфатическое усиление важно для понимания центрального драматургического механизма, передающего основную идею оперы, – взаимодействия мести и возмездия. Эти два понятия отличаются единственным семантическим компонентом, который можно обозначить как ‘намерение', ‘произвольность’. Желание или причинение зла кому-либо в ответ на нанесенное оскорбление или обиду – явление социально-психологического порядка, связанное с активными действиями обиженного; наказание же обидчика, не связанное с активными действиями обиженного, правильнее охарактеризовать как явление в большей степени «метасоциальное», «кармическое», религиозное... В «Риголетто» мы видим столкновение или – точнее – пересечение этих явлений. Главный герой пытается не только отомстить за соблазнение своей дочери, но и выступить орудием возмездия, искупив (возможно!) свою вину перед обиженным графом Монтероне. Не нужно углубляться в философию метафизического спиритуализма, расцветшего во Франции в начале XIX в. параллельно с «прогрессивным романтизмом», чтобы понять «запрограммированную» гибельность его усилий. И единственный вопрос, возникающий в связи с этой коллизией, - почему «высшие силы» отказываются от услуг шута по «наведению порядка» на грешной земле? Вероятно, ответов здесь может быть несколько, но относительно убедительным мне представляется такой: социально-этический императив «западного» мировоззрения не даёт оступившемуся человеку второго шанса без раскаяния, проклятие не снимается, а вина не искупается одним лишь намерением отомстить, то есть совершить еще одно зло. Как мы помним, Риголетто нисколько не раскаивается в собственном поведении! Более того: планируя месть он еще целый месяц остаётся при исполнении своих служебных обязанностей. Воистину гуманизм Просвещения поднял уровень личной ответственности человека за свои слова и поступки до антигуманистических высот... Как и Трибуле у Гюго, Риголетто у Верди «получает по заслугам», оказавшись в шкуре Монтероне: для Риголетто потеря чести дочери - это УЖЕ страшная трагедия, что следует из его отчаянного монолога в конце II акта! Зачем же наказывать бедного шута еще большим несчастьем? Если у Гюго «подмена» трупа – трагическое стечение обстоятельств, работающее на антимонархический обличительный пафос (интересно заметить, что, в отличие от Верди, у Гюго, мы видим на сцене «счастливое спасение» Короля//Герцога), то у Верди и бесчестие, и смерть Джильды – кармическая неизбежность, - возмездие её отцу за сотворенное и задуманное зло, за посягательство на метафизическую, божественную природу возмездия. Оставим в стороне излюбленную Верди тему «женской жертвенности» по поводу и без оного и не будем углубляться в перипетии коллизии «дети за отцов не отвечают»: в конце концов, Джильда сама пострадала за собственное непослушание (в 16-то лет родителей надо бы слушаться).

Тот факт, что Трибуле становится убийцей собственной дочери, - у Гюго выглядит безжалостной «правдой жизни», - а у Верди - механизмом возмездия, которое несчастный отец вершит над собой чуть ли не своими руками. Этот-то момент и является принципиально новым в музыкальном переосмыслении запрещенной на полвека драмы Гюго: человек наказывает сам себя. Очевидно, что, если бы Риголетто не пришло в голову мстить Герцогу, то проклятие Монтероне «ограничилось» бы бесчестием Джильды. Не знаю, насколько важным в этой связи является тот факт, что Герцог у Верди вообще не имеет ни одной отрицательной «ноты» (он само веселье, этакий баловень судьбы, которого не касаются ни несчастия, ни проклятия, тогда как Риголетто – напротив – сплошное несчастье), но иметь это в виду при более детальном анализе музыкальной драматургии одного из ярчайших шедевров оперного наследия будет нелишним...

1. Фильм Ж.-П. Поннелля (DVD 1983 г.)
2. Спектакль Дж.Дэкстера (DVD Мет, 1977)
3. Спектакль О.Шенка (Live Мет, 2009)

4. "Бонус-трэк": Спектакль Н.Ленхоффа (DVD 2008 )

[Фальстаф]

У Верди же Риголетто говорит о проклятии старика Монтероне дважды: после похищения дочери и после её смерти.

Это неверно, Риголетто с самого момента проклятия в первой картине неоднократно к этому возвращаетcя. Фраза " Quel vecchio maledivami!" звучит уже перед дуэтом со Спарафучилем, затем в монологе, и в несколько измененном виде при возвращении Риголетто перед сценой с придворными... Да, собственно, и в конце первой картины он уже ни о чем другом не говорит... Словами "Орроре, орроре!" он выражает свой ужас по поводу проклятия, а не постановки...

[AlexAt]

Это неверно, Риголетто с самого момента проклятия в первой картине неоднократно к этому возвращаетcя. Фраза " Quel vecchio maledivami!" звучит уже перед дуэтом со Спарафучилем, затем в монологе, и в несколько измененном виде при возвращении Риголетто перед сценой с придворными... Да, собственно, и в конце первой картины он уже ни о чем другом не говорит... Словами "Орроре, орроре!" он выражает свой ужас по поводу проклятия, а не постановки...

Спасибо за замечание!
В указанных Вами местах и Трибуле у Гюго говорит о проклятии.
Я же отмечаю существенные РАЗЛИЧИЯ в собственной оценке того, что происходит с главным героем, у Гюго и у Верди.
Видимо, я недостаточно корректно обозначил суть своей мысли.

[AlexAt]

Моё знакомство с интерпретациями «Риголетто» началось с фильма В.Окунцова с двумя Юриями в главных ролях: Мазурком и Марусиным… В памяти, кроме известных «герцогских» припевов, остался душераздирающий монолог-обвинение «куртизанам» и полное недоумение относительно нелепости финала: делать ей что ли больше нечего, как папу расстраивать? И было бы ради кого… Впечатлившись музыкальной яркостью шедевра, я задумался над тем чувством, которое он вызывает в душе. Самое страшное, что может нести в мир гениальное произведение искусства, - это нравоучительная жестокость. Еще страшнее, когда в разыгрывающейся трагедии никого не жалко. Именно такое впечатление произвёл на меня «Риголетто» двадцать лет назад, и с тех пор оно практически не изменилось. Если не вдумываться в глубинные драматургические токи и оценивать предлагаемую фабулу с точки зрения её актуальности, то несложно увидеть, что в этой опере, как и в «Макбете», все центральные персонажи – как те гости на балу у Фамусова: «какие-то уроды с того света». Аморальный «либертен» a la Дон Жуан, его слуга (Лепорелло), который расплачивается жизнью своего ребенка за шалости своего господина (= ну просто горит на работе человек!), обиженный отец-жертва обесчещенной девушки – Граф Монтероне (= Коммендаторе), несчастные соблазненные «в ассортименте» и т.д.… В общем, всё это уже было спето и сыграно до Верди. Популярность же «Риголетто» мне и сейчас видится не в сложных метафизических смыслах, заложенных в трагедии «мизерабельного» персонажа, а в шарманочных напевах, принесших Верди славу гораздо более «примитивную», чем заслуживает его гений. Чего стоит одна песенка о «мобильности донн»! А «аккомпанемент» к монологу Риголетто «Deh non parlare al misero»! «Народность» музыки, заслоняющая подлинный авторский замысел, сыграла злую шутку не с одним шедевром Верди, но «Риголетто», по-моему, пострадал больше всех. Например, за популярными «припевами» Герцога совершенно теряется богоборческое отчаяние Риголетто в «Solo per me l'infamia a te chiedeva, o Dio» (его мы позже услышим в гораздо более жёстком варианте из уст Виолетты Валерии). В этой связи реконструкция сверхзадачи вердиевских шедевров приобретает для современных режиссёров значение практически миссионерской задачи.

• Фильм Жан-Пьерра Поннеля (Э.Груберова, Л.Паваротти, И.Виксель; Р.Шайи, DVD, 1983 г.).

Фильм 1983 г. является если не безусловным шедевром Жан-Пьерра Поннелля, то уж точно одной из самых удачных интерпретацией «Риголетто». Очень важное для внутренней драматургии Верди значение проклятия Монтероне режиссёр отражает радикальнейшим образом: партии Риголетто и Графа Монтероне исполняет один и тот же артист – Ингвар Виксель. Весь фильм пронизан многозначными «метацитатами». Так, в сцене проклятия на словах Монтероне «Мой призрак вернется» камера «отходит» на общий план и мы видим за спиной Монтероне всадника на коне (ср. конная статуя Коммендаторе в «Дон Жуане» Моцарта). Не менее интересно в этой связи и обращение Риголетто к конной статуе Герцога с грозным монологом во второй картине (ср. сцену Евгения с памятником Петру из «Медного всадника» Пушкина).


Кинематографические возможности используются постановщиками со всей широтой. Таковы видения Риголетто, отражающие его страхи: в сцене размышления шута над проклятием Монтероне мы видим в кадре Герцога над неподвижным телом Джильды, смеющиеся маски придворных, беззубую рожу Спарафучиле (прекрасная работу Фурланетто)…



Ярчайшей особенностью фильма являются выдающиеся актерские работы, роскошные крупные планы и великолепная работа оператора (за исключением сцены грозы). Если говорить о постановочной части, то неизбежность многих логических нестыковок местами доводится режиссёром до абсурда. Самой «гиблой» является сцена похищения Джильды. Для её правдоподобия на сцене и в кадре нужна кромешная мгла (я бы вообще эту сцену поставил в полной темноте, чтобы зрители могли поверить в происходящее, тем более что при современной оптической технике это не проблема ни для оркестра, ни для исполнителей). У Поннелля эта сцена начинается с того, что Риголетто возвращается домой с почти пустой бутылкой вина: это снимает логическую шероховатость сценария, так как вокруг не только светло, как днем, но и факелы еще горят в придачу. Марулло подает при встрече шуту еще одну бутылку, но общей неправдоподобности эта находка не снимает. Несчастная лестница, назначение которой понять невозможно ни у Гюго, ни у Пьяве, используется в фильме для того, чтобы, отперев ключом ворота, забраться на балкон «в спальную графини Чепрано». Придворные загоняют на эту лестницу Риголетто, а Джованна сама выводит им Джильду на крыльцо.

Каким-то удивительным образом, снимая одни несуразности, режиссер порождает новые. После похищения Джильды мы видим, что Герцог возвращается в дом Риголетто и находит платок и медальон похищенной девушки … В предыдущей же сцене, когда Риголетто понимает, что его обманули, перед тем как отчаянно спрыгнуть с балкона спальни своей дочери и беспомощно повиснуть на собственном шутовском наряде, он видит именно этот платок и медальон… Мало того, что остаётся открытым вопрос, как же он слез-то оттуда (старый, горбатый, хромой), так ведь еще и непонятно, почему он не забрал платок с медальоном, отправившись во дворец «на работу». Предположить, что Герцог вернулся в дом Риголетто и увидел платок, пока бедный старик еще висел на балконе, разумеется, невозможно. Другим сомнительным решением становится сцена бесчестия Джильды, которую Герцог укладывает в кровать, стоящую прямо в центре того зала, где происходит следующая сцена Риголетто с «исчадьями порока». На этом фоне исполнение Джильдой арии «Tutte le feste al tempio» в постели Герцога кажется невинным недоразумением.

Интересной видится попытка Поннелля визуально «гармонизировать» непропорциональность возмездия, обрушивающегося на Риголетто. Для этого режиссер показывает Монтероне, идущего в сопровождении стражи и палача на казнь. Получается что за жизнь Монтероне Риголетто расплачивается жизнью Джильды. Но у Поннелля хорошо показана и нераскаянность главного персонажа в сцене грандиозного дуэта «Sì, vendetta, tremenda vendetta»: Риголетто крушит ложе Герцога, швыряет на пол Джильду, умоляющую его сменить гнев на милость, – жажда мести ослепляет старика!



Нашла своё отражение в этой блестящей работе и «концертная» популярность главного «припева оперы: песенку о «мобильных доннах» Паваротти начинает стоя «посреди кадра» и глядя в камеру, как в видеоклипе… Конечно, хит хитом, но в рамках художественного фильма «потакать» попсовости «материала» как-то не комильфо…

Основная драматическая нагрузка в опере, конечно, лежит на исполнителе главной партии, и Риголетто у Викселя получается таким, каким, наверное, и должен быть этот персонаж: смешным и жалким одновременно. Немало этому эффекту способствует внешность исполнителя: лицо Спартака Мишулина постоянно всплывает в памяти, когда смотришь на Викселя в самых драматических сценах.

Роль Паваротти построена почти целиком на крупных планах, потому что его фигура других планов просто не выдерживает. Особенно хорошо это видно в кадрах, когда великий тенор показывается в полный рост.

Джильда у Груберовой получается категорически некинематографичной, но вокально – едва ли не само совершенство… Хоть глаза закрывай.

И даже несмотря на все отмеченные шероховатости, решение, предложенное Поннеллем, - одно из самых высокохудожественных и вдумчивых.




(Продолжение следует)

[helza]

Еще страшнее, когда в разыгрывающейся трагедии никого не жалко. Именно такое впечатление произвёл на меня «Риголетто» двадцать лет назад, и с тех пор оно практически не изменилось.

вы это серьезно? не верю!

не говоря уже о джильде, являющейся одним из самых чистых и светлых образов всего оперного наследия, которая на протяжении небольшого промежутка времени изведала столько страданий, сколько среднестатистическому оперному персонажу за всю жизнь не изведать: бесчестье, ужасная правда об отце, измена любимого, угроза его жизни и,наконец, принесение себя в жертву). настоящая трагическая героиня в духе достоевского.

а монтероне? убитый горем отец, вынужденный смотреть на поругание дочери.
а, самое главное, риголетто??? по-моему, образ риголетто - один из самых трагических в истории искусства. начиная с проклятья монтероне, затем его ночной монолог (Pari siamo), далее объяснение с джильдой (Patria, parenti, amici), выход риголетто во втором акте (povero rigoletto), "куртизаны", повторное объяснение с джильдой и, наконец, финал - убитый горем отец над телом дочери.

если это не способно вызвать сострадания, то я уже и не знаю, что вообще может его вызвать.

все центральные персонажи – как те гости на балу у Фамусова: «какие-то уроды с того света». Аморальный «либертен» a la Дон Жуан, его слуга (Лепорелло), который расплачивается жизнью своего ребенка за шалости своего господина (= ну просто горит на работе человек!), обиженный отец-жертва обесчещенной девушки – Граф Монтероне (= Коммендаторе), несчастные соблазненные «в ассортименте» и т.д.…

эээ, как-то вы однобоко их видите. объясните, что "уродливого" в "отце-жертве обесчещенной девушки"? а уж "расплата жизнью своего ребенка за шалости господина" как характеристика личности риголетто - это что-то совсем кармическое (типа, какие поступки совершил в этой жизни, таким и будешь в следующей, так что ли?)

а если серьезно, у вас сострадание вызывают только белые и пушистые?

Нашла своё отражение в этой блестящей работе и «концертная» популярность главного «припева оперы: песенку о «мобильных доннах» Паваротти начинает стоя «посреди кадра» и глядя в камеру, как в видеоклипе… Конечно, хит хитом, но в рамках художественного фильма «потакать» попсовости «материала» как-то не комильфо…

а мне, наоборот, это показалось остроумным решением. большинство людей из всей удивительной музыки "риголетто" знает эту именно эту арию. вот режиссер и делает из ставшей уже попсой музыки настоящий концертный перфоманс: мол, вот вам ваша донна, наслаждайтесь

[adriano]

вы это серьезно? не верю!

не говоря уже о джильде, являющейся одним из самых чистых и светлых образов всего оперного наследия, которая на протяжении небольшого промежутка времени изведала столько страданий, сколько среднестатистическому оперному персонажу за всю жизнь не изведать: бесчестье, ужасная правда об отце, измена любимого, угроза его жизни и,наконец, принесение себя в жертву). настоящая трагическая героиня в духе достоевского.

а монтероне? убитый горем отец, вынужденный смотреть на поругание дочери.
а, самое главное, риголетто??? по-моему, образ риголетто - один из самых трагических в истории искусства. начиная с проклятья монтероне, затем его ночной монолог (Pari siamo), далее объяснение с джильдой (Patria, parenti, amici), выход риголетто во втором акте (povero rigoletto), "куртизаны", повторное объяснение с джильдой и, наконец, финал - убитый горем отец над телом дочери.

если это не способно вызвать сострадания, то я уже и не знаю, что вообще может его вызвать.



эээ, как-то вы однобоко их видите. объясните, что "уродливого" в "отце-жертве обесчещенной девушки"? а уж "расплата жизнью своего ребенка за шалости господина" как характеристика личности риголетто - это что-то совсем кармическое (типа, какие поступки совершил в этой жизни, таким и будешь в следующей, так что ли?)

а если серьезно, у вас сострадание вызывают только белые и пушистые?




а мне, наоборот, это показалось остроумным решением. большинство людей из всей удивительной музыки "риголетто" знает эту именно эту арию. вот режиссер и делает из ставшей уже попсой музыки настоящий концертный перфоманс: мол, вот вам ваша донна, наслаждайтесь

Да!!! Руки прочь от Джильды !!! это образец для всех женщин!!!

[Фальстаф]

Самой «гиблой» является сцена похищения Джильды.

уж, что есть - то есть... ни разу не видел эту сцену такой, чтобы можно было отключиться от оперной условности...

[AlexAt]

Да!!! Руки прочь от Джильды !!! это образец для всех женщин!!!

Вы бы еще Джульетту образцом назвали...
Вы только представьте, что Ваша дочь (не дай бог!) так с Вами поступила из-за Вашего кобеля-начальника...

[adriano]

Вы бы еще Джульетту образцом назвали...
Вы только представьте, что Ваша дочь (не дай бог!) так с Вами поступила из-за Вашего кобеля-начальника...

Птичка выросла и улетела из гнезда. Надо быть душой шире.
Хотя собственно дочки у меня нет, одни будущие кобели-начальники

[Фальстаф]

Птичка выросла и улетела из гнезда. Надо быть душой шире.
Хотя собственно дочки у меня нет, одни будущие кобели-начальники

просто времена другие были... безкомпьютерные:

Отец и мать вечером уходят в гости и говорят сыну:

- Останешься один, ни за что не заходи в папин кабинет. Ни за что не открывай книжный шкаф. Ни за что не залезай на верхнюю полку. Ни за что не бери книгу в черной обложке. Ни за что не читай с пятой до сто пятой страницы...

Вернулись... Смотрят - не помогло, не послушал сын их слов. Как сидел за компьютером, так и сидит.