Этика скрипичного мастерства

[Reminor]

Дерево-материал органический,и,можно сказать,гибкий.
Подобно тому,как вода стачиват камень,делает его округлым-подобно тому и звуковая волна со временем "прорезает" себе "колею" в дереве,и инструмент становится более послушным.

[ALEXY]

Я , например, за мистику. За духовный момент.И хотя занимаюсь скрипками очень большими ,не новыми,рояли называются,без особоых возможностей сделать в будущем что-то свое,по финансовым причинам, но мистика со старичками присутствует почти всегда.Т.е. недели на разыгрывание отремонтированного рояля- минимум.
Но был один уникум- Дидерикс. С неплохим звуком перед ремонтом, после оного потерял звук % на 30. Такого у меня не было ни до ни после. А делал его оч. внимательно, для музыкатов и детей.
А через два ! года стремительно набрал звук, словно говоря-да все правильно делал, только привыкнуть надо... Теперь он любимый в школе.
Сравнение ,может, не совсем корректное,но, уверен, подобные случаи могут быть в практике мастеров по акустическим инструментам.

[maratss]

дерево это живое существо.исскуственный сухостой-это экзекуция над ним.то же про смены времен года за 4 дня один год...Но для тех кто другого ур-ня-клетки древесины не просто оболочки пустые,но в них содердатся ядра,вакуоли,митохондрии с белками,углеводами,ферментами,микроэлементами...а экстрим-дегидратация разрушает все это с лог.последствиями....интересно в Австралии тоже все жулики(мастера)?

[murom]

дерево это живое существо.исскуственный сухостой-это экзекуция над ним.то же про смены времен года за 4 дня один год...Но для тех кто другого ур-ня-клетки древесины не просто оболочки пустые,но в них содердатся ядра,вакуоли,митохондрии с белками,углеводами,ферментами,микроэлементами...а экстрим-дегидратация разрушает все это с лог.последствиями....интересно в Австралии тоже все жулики(мастера)?

Не за 4 дня год, а за 4 недели.
В Австралии я не знаю много мастеров, т.к. общался только с единицами, но и здесь тот же компот.
А вот с автомобильными механиками общаться приходится чаще. Порядочных и честных - единицы. За всю мою 13 летнюю историю с автомобилями я познакомился таки с очень грамотным и, самое главное, честным механиком - он из Ливана. Есть честные, но не грамотные, есть грамотные, но жулики. А скрипичных мастеров в Сиднее я знаю только двоих - оба жулики. Один из Венгрии, а другой русский, но из Китая.
Есть мастера, которые хотят "сыграть" на неграмотности клиента. Я таких просто презираю, они для меня просто не существуют. Но таких, к сожалению, очень много и по всему миру.

[maratss]

посмотрел недавно фильм австралийский в автобусе,не запомнил названия...суть-около 40тыс.людей пропадают в Австралии каждый год-предисловие к фильму-далее показывают жесть-маньяки ,в пустыне ,путешественников пристраивают на ночлег,подсыпают снотворное в еду-а далее пытают,убивают...жуть.

[hobby]

посмотрел недавно фильм австралийский в автобусе,не запомнил названия...суть-около 40тыс.людей пропадают в Австралии каждый год-предисловие к фильму-далее показывают жесть-маньяки ,в пустыне ,путешественников пристраивают на ночлег,подсыпают снотворное в еду-а далее пытают,убивают...жуть.

да, это тоже неэтично...

[maratss]

P. S. Интервью было опубликовано в журнале "Le Monde De La Musique" в 1991 году.

Этьен Ватло. Профессия - скрипичный мастер.



Знаменитый французский эксперт, реставратор, скрипичный мастер Этьен Ватло недавно отметил свое 80-летие. Он входит в тройку международных экспертов, чье мнение является неоспоримым и авторитетным Публикация этого интервью - своеобразная дань, которую мы приносим маэстро к его юбилею.

В мастерской Этьена Ватло взаимодействие душ и струн, присутствие великих виртуозов оказывает лечебное воздействие, сравнимое с источником молодости. Знаменитый скрипичный мастер создал школу, где передает ученикам секреты своего мастерства.

- Каково происхождение скрипки?
- Появление скрипки датируется примерно 1480 годом. Скрипка - ближайший родственник виолы. В начале своей карьеры скрипке пришлось вести активную борьбу с семейством виол, так как у них была уже сложившаяся репутация.

- Скрипка имела свой репертуар с самого начала?
- Нет, своего репертуара скрипка не имела, потому что многие композиторы не знали об ее существовании, ею скорее интересовался простой народ.

- Известен ли автор первой скрипки?
- Первые инструменты, которые можно назвать скрипкой, родились в городе Брешиа, их изготовили Гаспаро да Сало и Паоло Маджини. Это было уже в конце XVI века.

На самом деле, трудно проследить начало жизни любого инструмента. Например, альт, на котором играет Брюно Паскье, относят к началу XVII века и автором его считают Маджини, а Жерар Косе играет на инструменте да Сало, изготовленном в конце XVI века. Следуя примеру мастеров из Брешии, многие мастера обратили свое внимание на скрипку и стали всерьез заниматься ее изготовлением. Виолончель в ту пору была инструментом для аккомпанемента, она находилась среди итальянских басов, и ее называли "дырка для процессии". В глубине инструмента расположили маленький колышек, на котором крепился шнурок. Он одевался на шею музыканта, что позволяло играть на ходу. Традиции скрипичной школы г. Брешии наследовали великие фамилии Кремоны. Климат там был восхитительным, идеальным для просушивания лака - не слишком теплый, не слишком холодный, не слишком сухой и не слишком влажный. Скрипичные мастера сушили свои инструменты на открытом воздухе, просто под крышей.

Гварнери и Амати, две знаменитые династии, имеющие одни корни, дали свои имена известной итальянской скрипичной школе. Каждая ветвь была вполне самостоятельной. Так, Николо Амати, став учителем Страдивари и приютив его в Кремоне, дал начало новой ветви. Несмотря на опустошительное действие чумы, вынудившее многих жителей покинуть город, на последствия войн в Ломбардской долине и огромные похоронные процессии, сменявшие друг друга, Кремона знала золотые годы в с конца XVII века и до середины следующего. Затем слава итальянской школы несколько померкла, потому что на первый план вышла французская скрипичная школа, которая производила инструменты, безусловно, изящные, но с более резким звуком, чем у итальянских, из-за большей жесткости лака.

- В то время уже были определены скрипичные нормы, как для итальянских инструментов, так и для французских?
- Да, это было сделано, но несколько позже. Французы производили скрипки изысканной формы, золотисто-коричневого цвета, под влиянием Страдивари. Франсуа Пик и Николя Люпо понимали, что необходимо модернизировать итальянские модели скрипок, не слишком поднимая свод для более мощного звука. В эту эпоху залы значительно расширялись, и оркестр должен был иметь уже другое звучание. Французская скрипичная школа переживала золотые времена в XIX веке с Николя Люпо, Жан-Баптист Вильомом, Альдриком, семьей Шано. Эта семья была известна точностью в работе с инструментами, урегулированным расположением струн, тщательно отделанными кромками. Их можно было упрекнуть только в некоторой тяжести звучания. Без сомнения, французы не использовали итальянские рецепты лаков, их лаки были менее пластичны и менее жирные. Произошедшая в начале века эволюция в области сознания позволила совершенствовать конструкцию и определила направления в поиске красивого и качественного звука. Скрипичные мастера наших дней создают инструменты с тех же позиций - и это верно для того, чтобы сохранить народное достояние для других поколений.

- Можно ли надеяться, что великие скрипки современности станут для будущего поколения тем, чем стали скрипки Страдивари?
- Я не смогу этого увидеть, к сожалению, но я могу смело утверждать, что никто не видел умирающую скрипку. Так, альт Жерара Косе хорошо сохранился в течение четырех сотен лет. Невозможно знать, что со временем будет с хорошим инструментом. Но есть достоверные факты, что даже посредственные инструменты XVIII века - в хорошей сохранности до сегодняшнего времени.

- Вы недовольны тем, что музыкальные инструменты покоятся в витринах музеев, например, в музее консерватории Парижа. Но, возможно, эта "поза покоя" необходима для того, чтобы инструменты пережили века без ущерба?
- Да, я знаю, что музей при консерватории великолепен, но инструменты должны чаще покидать полки, потому что они нужны музыкантам для игры. Несмотря на проблемы, существующие у службы безопасности, необходимо обеспечить сохранность инструмента, особенно при вывозе его на международные конкурсы.

- А частные коллекции способствуют большей долговечности инструментов, ведь в закрытом от посторонних помещении они больше застрахованы от несчастных случаев?
- Частные коллекции тоже бывают разные, и это не одно и то же - скрипка Жака Тибо или Жинет Нево... Я не против, если инструмент проводит четверть века в частной коллекции, - при условии, что счастливый обладатель хорошо заботится об инструменте и иногда играет на нем для своего удовольствия. Эти коллекционеры действуют больше из любви к инструментам, чем из любви к наживе.


Легендарные инструменты


- Существуют ли мифические скрипки с причудливой судьбой?
- На моей памяти их не так уж много- вспоминаются только скрипки Страдивари или Гварнери дель Джезу. Они возникали после войн и революций, когда инструменты прятали, а затем они появлялись на свет с некоторыми зазубринами и утратами.

- Принимаете ли Вы участие в их поиске, ожидая, что азарт приведет к ним?
- Всегда интересно узнавать историю инструмента. Однажды в отеле Друо мы передавали скрипку Страдивари, которую я по счастливой случайности обнаружил у одного коллекционера в разобранном виде, а до этого видел в учебнике по скрипичному делу в Буэнос-Айресе, откуда и узнал о нем. Инструмент был куплен в Париже в прошлом веке, затем он пересек Атлантический океан.

В другой раз, в тридцатых годах, одна дама привезла показать скрипку моему отцу, который спросил, что я думаю об инструменте. "Это скрипка Страдивари", - вскричал я.

- Да, - ответил он, - но человек, который был обладателем инструмента, не знал, чем обладает. Эта дама является доверенным лицом одной супружеской четы, которая перед своим исчезновением попросила принести скрипку в нашу мастерскую. После некоторых поисков, впрочем, ей удалось разыскать некоторые бумаги к этому инструменту, их впоследствии расшифровала Кристиан Ферра. Увы, мы чаще сталкиваемся с ситуациями совершенно противоположными, когда нам приносят инструменты якобы с маркой Страдивари, а на самом деле это скрипки, пригодные только для игры начинающих музыкантов.

- Знают ли музыканты, играющие на легендарных инструментах в наши дни, кто прежде обладал ими?
- Разумеется: виолончель Дюпо сейчас в руках Ростроповича, старинный Страдивариус Менухина, называемый "ле Суаль", отныне перешел к Перельману, инструмент Хейфеца стал основанием для целой коллекции, инструмент Изаи - Гварнери дель Джезу звучит под пальцами Штерна, Гарри Хофман играет на Амати Леонарда Роза и Мат Хаймович играет на инструменте Пабло Казальса...

- Какие инструменты называют "Арлекино"?
- Это, как правило, комбинированные инструменты. Они бывают двух видов: инструменты, у которых головки или деки были заменены самим автором, и инструменты у которых имеются наряду с авторскими заменами некоторые детали корпуса, отреставрированные другими мастерами. Так в случае, если верхняя дека, выполненная из ели, - цельная, она может быть более подвержена трещинам, чем нижняя дека, выполненная из клена. Если инструмент не поддается реставрации, то опытный мастер его консервирует, чтобы сохранить первоначальный вид элементов авторской работы.

- Известно, что "Арлекины" составляли из хорошо сохранившихся частей удачных инструментов, а могли, например, составить два инструмента из трех, имеющих утраты, если речь идет о скрипках Страдивари?
- Тот же Вильом это практиковал, но я не думаю, что это происходило часто.


Пересмотр основ


- Кто-нибудь пытался предложить другие материалы, кроме дерева, для скрипок?
- Да, пытались использовать черепаховый панцирь, фаянс, слоновую кость, также пластик и даже сталь. Но результат качества звука был нулевой. Так и не нашли ничего лучшего, чем ели для верхней деки и клен для нижней деки, а также для шейки и головки.

- Некоторые известные старинные инструменты имеют на себе следы "маркетри". Это были произведения скрипичных мастеров?
- Да, иногда скрипичные мастера украшали свои инструменты вручную. Так известен, в частности, "египетский изгиб" эпохи Наполеона. Но это характерно только для самых известных инструментов, которые находятся в коллекциях музеев.

- Сколько инструментов Страдивари осталось "бродить по свету"?
- Немногим более четырехсот пятидесяти из тысячи. В свое время это было большое количество инструментов, но поскольку в ту эпоху не занимались реставрацией, то количество изрядно уменьшилось. Но, благодаря тому, что Страдивари работал вместе со своими сыновьями, которые делали для него заготовки, а самую важную часть сборки выполнял сам, музыкальный мир получил все - таки много гениальных инструментов.

- Вы посвящаете большую часть Вашей деятельности только реставрации. Расскажите подробнее об этом виде деятельности.
- Очень старые инструменты страдают из-за того, что дерево коробится, из-за этого появляются трещины, они также могут появиться вследствие несчастных случаев. Верхние деки чаще всего дают трещины в длину из-за частых соприкосновений. Необходимо использовать все технические средства, чтобы инструмент защитить, а при необходимости - восстановить. Так, например, трещины нижней деки, особенно с внутренней стороны, наиболее опасны, зато все, что находится снаружи, - будь это подставка, подгрифник и некоторые другие детали, - менять легко.

- А как создается "душа инструмента"?
- С помощью маленького деревянного цилиндра звук уходит в глубину инструмента. Благодаря этому цилиндру струны не опускаются на деку, и это позволяет сохранить равновесие в звучании инструмента.

- А правда ли, что нашлась головка скрипки Жильет Нево?
- Да, это так, но если говорить точнее - скрипки Гваданини. Что касается Страдивари, то этот инструмент исчез совсем из-за воздушной катастрофы. Дело в том, что Жинет Нево перевозил обе скрипки в одном ящике.

- А вы знаете, где была найдена головка скрипки Гваданини?
- Да, ее нашли у подножия горы. Я думаю, она подверглась влиянию морской воды, так как лак был почти весь утрачен. Ничего больше не нашли; когда мне ее показали, то я эту деталь сразу же узнал. Кроме этого, в чехле остались два смычка: один был сломан, второй был абсолютно невредим.

- Не правда ли, странно, что не нашли другие фрагменты?
- Да, это мистическая история. Когда представители "Air France" высадились в горах и занялись поисками, один из представителей услышал звуки скрипки, которые доносились из крестьянского дома. Он вошел в дом и увидел в руках у крестьянина инструмент, покрытый инкрустацией и позолотой. Сотрудник "Air France" спросил, знает ли он, на каком инструменте играет? Крестьянин ответил, что скрипка такая старая, что, наверное, никому не нужна, и что она у него находится давно. Возможно, это была скрипка Страдивари Жинет Нево или она, возможно, каким-то другим образом попала в деревню Асоры, как знать?

- Вы - скрипичный мастер, эксперт высшего класса, но у Вас ведь есть функции не менее важные, а именно - составление справочного материала к известным инструментам. Как Вы себя чувствуете в этой роли? Как к Вам относятся музыканты, которые хотят приобрести тот или иной старинный инструмент?
- Это вопрос доверия. Необходимо прослушать звучание инструмента, определить его недостатки и другие качественные характеристики. Моя роль заключается в том, чтобы точно описать характерные особенности инструмента музыканту, который собирается его приобрести.

- Осматривая скрипку, возможно ли определить ее происхождение? Берете ли Вы на себя ответственность определить цену инструмента?
- Существует общепринятый международный порядок цен на известные инструменты, которые меняются в зависимости от качества, степени сохранности, звучания...

- Чем Вы руководствуетесь при выдаче сертификата о происхождении инструмента?
- Своим тридцатилетним опытом по экспертизе при Высшем Совете.

- Как изучают скрипичное дело в наши дни?
- Во Франции обучение происходит в школе Мирекур, которая была создана в 1810 году. Это лучший способ обучить скрипичных мастеров при нехватке учителей по скрипичному делу. По окончании школы, четыре - шесть учеников каждого выпуска направляются в мастерские, где доучиваются и обучаются реставрации, учатся изготавливать скрипки, изучают основы экспертизы.

[maratss]

есть фильм о Сергее Ноздрине....

выложить?

[Reminor]

Хороший фильм.И мастер тоже хороший.
Да,можете выложить,так как это видео довольно актуально для данной темы.

[maratss]

Возможно всё

На вопросы отвечает скрипичный мастер Сергей Ноздрин



Разговор о традиционном искусстве мы начнем с традиционного вопроса: как Вы стали скрипичным мастером?

С.Н.: Лет двадцать назад, в кофейне на Чистых прудах, мой приятель сообщил мне о том, что недавно познакомился с очень интересным человеком – скрипичным мастером. Меня тут же пронзила мысль: “Странно, почему я до сих пор не скрипичный мастер?!” Мастерская располагалась в пяти минутах ходьбы от кофейни, и вскоре мы уже сидели у мастера в гостях. Им был Владимир Скубенко – один из первых учеников Дениса Ярового. Сам Скубенко учеников не брал и не горел желанием ими обзаводиться. Но в процессе общения мы почувствовали такую близость по духу, что для меня было сделано исключение. Первым моим инструментом была не скрипка, а гитара. Володя посоветовал взять дерево попроще: все равно, мол, испортишь… Однако инструмент получился на удивление удачным, и его даже купил для себя педагог музыкальной школы. Так же вышло и с моей первой скрипкой: ее приобрели для поступления в Московскую консерваторию. Через какое-то время Володя представил меня Денису Яровому, которому понравились мои работы. И я продолжил обучение под руководством Ярового вплоть до его кончины.



В какой традиции работал Яровой? Кто был его учителем?

С.Н.: Детство и юность Дениса Владимировича прошли в Италии. Он был ребенком-вундеркиндом, перед которым открывалась блестящая карьера скрипача-виртуоза. Но случилось так, что он сломал обе руки, и эта перспектива была для него закрыта. Тогда его семья жила в Болонье, отец был в приятельских отношениях со знаменитым итальянским мастером Джузеппе Фиорини и его учеником Армандо Монтерумиччи. Яровой рассказывал, что ему очень нравилось проводить время в мастерской Монтерумиччи, и, в конце концов, тот взял его в ученики. Фиорини много рассказывал Денису о том, как работали старые мастера. Несмотря на то, что к тому времени эти знания существовали по большей части в виде притч и легенд, сокровенный смысл которых был уже не вполне ясен, Фиорини было о чем рассказать. Он принадлежал к линии преемственности, восходящей к истокам Традиции. Сам Фиорини учился у своего отца Рафаэля Фиорини, тот – у Антонио Рокко, Рокко – у Франческо Прессенде, Прессенде – у Лоренцио Старионе, Старионе – у Анджелио Бергонци, а Бергонци – у своего отца, Карло Бергонци, который первоначально учился у Джузеппе Гварнери (отца Гварнери Дель Джезу), а затем стал одним из самых талантливых учеников Антонио Страдивари.

Вернувшись в Россию, Яровой задался целью перевести на научный язык акустики эти предания, для чего специально поступил на физический факультет МГУ. В 60-е годы Яровой являлся руководителем акустической Лаборатории АН СССР и несколько лет занимался исследованием параметров лучших инструментов “классического” периода. Ему удалось обнаружить базовые закономерности построения смычковых инструментов старых итальянских мастеров и перевести на научный язык многие сакральные символы Старой Кремоны. Но попытка изложить получившуюся систему языком, понятным для учеников, не знакомых с точными науками, по моему мнению, не увенчалась успехом. В каком-то смысле Яровой столкнулся с той же проблемой, с которой сталкивались старые итальянские мастера, когда пытались передавать свои знания.

Вам тоже было сложно понять его?

С.Н.: Мне было легче, чем другим. Я учился на факультете вычислительной математики и кибернетики МГУ, и мы могли общаться на языке формул. Еще мне кажется, что Денис Владимирович, сконцентрировавшись на физических исследованиях, упускал из виду психоакустический аспект проблемы. Длительное время, изучая частотные характеристики инструментов и, одновременно, наблюдая на экранах приборов спектральные характеристики, Яровой очень специфическим образом структурировал свой слух. В итоге, то, что было абсолютно естественно и понятно для него, вызывало сложности в восприятии учеников при гармонической настройке дек инструментов. Вообще, на мой взгляд, ошибочно считать, что при помощи каких-либо систем возможно “предсказуемо” создать высококлассную скрипку. В силу анизотропности материала и специфики фрикционного звукоизвлечения, смычковый инструмент представляет собой настолько сложный акустический организм, что даже теоретически невозможно его до конца просчитать.

Когда и как Вы начали работать самостоятельно?

С.Н.: Это случилось так. Скубенко перебрался жить и работать в Прагу, вскоре умер Яровой, а я, в силу личных обстоятельств, уехал из Москвы в свой родной город Орел. И вот я оказался в ситуации, когда нужно самостоятельно делать инструменты и принимать самостоятельные решения. Первое время я, естественно, старался точно следовать наставлениям моих Учителей. Скрипки получались неплохие, но настоящим сольным инструментам они уступали. Однажды, когда я сделал очередной инструмент (работа была очень ответственная, так как предполагалось, что этой скрипкой может заинтересоваться талантливый исполнитель), мне приснился сон, будто я прихожу с этим инструментом к моему покойному учителю, и Денис Владимирович в своей манере, тщательно простукивая инструмент, вдруг резко резюмирует: “Полнейший Хаос!” Я просыпаюсь в холодном поту, беру скрипку, всматриваюсь в нее и не могу понять, как же воспринимать свой сон? Что делать? И тут впервые у меня появляется очень ясное осознание того, что в таком виде эта скрипка действительно звучать хорошо не может. Я вскрыл уже полностью готовый инструмент и, не пользуясь измерительными приборами или толщиномером, только на ощущении рук, грубым рубанком в течение 10-15 минут сострогал все, что абсолютно ясно на тот момент воспринималось мной как лишнее и препятствующее гармоничному звучанию. В итоге эта скрипка была высоко оценена профессиональными музыкантами, а я наконец-то почувствовал, что у меня есть шанс стать настоящим мастером.

На Вашей скрипке играет известный солист, педагог Московской консерватории Александр Тростянский. Расскажите об этом инструменте.

С.Н.: Пожалуй, эту работу можно назвать для меня значительным этапом. До того, как заказать мне инструмент, Тростянский долго играл на очень хорошей скрипке Николо Гальяно. Александр постоянно концертирует в России и за рубежом, как солист выступает с различными оркестрами… Все это вдохновило меня, я отказался от всего достигнутого и полностью пересмотрел свой подход к работе. Скрипка, которую я сделал для Александра, в отличие от моих предыдущих инструментов, базируется по своей конструкции на акустических решениях и формах Гварнери Дель Джезу (до этого я работал с формами Страдивари). И, работая над этим инструментом, я впервые отошел от той системы настройки дек, которую унаследовал от своих учителей. В этом смысле данный инструмент можно считать полностью сделанным сообразно моим представлениям. Здесь я хотел бы пояснить: речь идет об очень тонких акустических нюансах, и все мои находки никак не противоречат, а, наоборот, строго согласованы с классическими итальянскими канонами. В своей работе я также продолжаю традиции, переданные мне Яровым и Скубенко. Важно, что это не другое акустическое решение, которое лучше или хуже решения Ярового, а то, что это мое решение. В этом смысле я благодарен Александру за то, что он поверил в меня, и, таким образом, помог мне сделать этот важный шаг.

Для кого еще Вы делали инструменты?

С.Н.: Получилось так, что большинство моих инструментов находится сейчас за рубежом, так как люди, заказавшие их мне, разъехались по всему миру. В Москве живут инструменты, которые заказала для своих учеников профессор Московской консерватории, народная артистка России Ирина Васильевна Бочкова. На одной из скрипок она играла сама, и с этой же скрипкой ее ученица Светлана Теплова завоевала премию на международном конкурсе.

Хочу отметить, что общение с музыкантом и педагогом такого масштаба, как профессор Бочкова, постоянный контакт с ее учениками, уже успевшими стать высококлассными, признанными профессионалами, их внимательное и доверительное отношение ко мне, с одной стороны, и честные критические замечания с другой – оказали на мою мастеровую жизнь такое влияние и имеют для меня такое значение, которые трудно переоценить.

Делаете ли Вы сейчас инструменты, и если да, то какие?

С.Н.: Да, сейчас мне заказали восемь инструментов: два альта, четыре скрипки и две гитары.

А разве гитарами занимаются не другие мастера?

С.Н.: Конечно, есть мастера, которые специализируются только на гитарах. Но известно, что скрипичный мастер Страдивари сделал порядка шести гитар. Многие старые мастера изготовляли разного рода популярные в то время щипковые инструменты – лютни, теорбы и так далее. Как мне кажется, щипковый музыкальный инструмент изготовить несколько проще, чем смычковый. Но я делаю не совсем обычные, нестандартные гитары. Например, одну гитару мне заказал Юрий Наумов, известный блюзовый гитарист из Нью-Йорка, поставив передо мной достаточно сложную и нетривиальную акустическую задачу: он настраивает инструмент на квинту ниже обычного строя и при этом активно использует технику извлечения звука левой рукой простым ударом струны о лад, то есть, ему нужен был чрезвычайно отзывчивый инструмент, при этом инструмент с довольно продолжительным sustain (долгая поддержка звука). Задачи прямо противоположные. Считается, что для того, чтобы создать инструмент с долгим звуком (sustain), необходимо поставить гриф из плотного дерева и сделать деки чуть толще обычных, соответственно, и пружины. А для того, чтобы гитара была очень отзывчивой, рекомендуется сделать тоньше гриф из мягкого дерева и более тонкие деки. Сделав же нечто среднее, мы получим банальный фабричный инструмент, у которого нет ни нормального sustain, ни отзывчивости и который при настройке на квинту ниже почти не звучит.

Какие итальянские школы, с Вашей точки зрения, имели наибольшее значение и определили развитие Традиции?

С.Н.: Мне кажется, что лучше говорить о единой Итальянской Традиции классического периода. Практически все знаменитые мастера – питомцы гнезда Амати. Но два мастера – Паоло Маджини и Гварнери Дель Джезу стоят особняком. Я бы назвал их своего рода иноходцами, так как они нашли свои оригинальные акустические решения.

А как же Страдивари?

С.Н.: Страдивари, безусловно, был гением и обладал творческим чутьем в той степени, которая позволила ему не только развить школу Амати, но и перевести ее на принципиально другой уровень.

Как в звучании скрипки проявляется специфика разных акустических подходов?

С.Н.: Чтобы ответить на этот вопрос я хотел бы уточнить, что речь пойдет о тончайших нюансах восприятия звука, и то, что я скажу, возможно, будет звучать несколько “ходульно”. Инструменты, решенные в акустическом ключе школы Амати, обладают очень сбалансированным, красивым и богатым тембром. Но при этом они “навязывают” исполнителю свою звуковую палитру. В этом смысле инструменты Гварнери Дель Джезу как бы не имеют устойчивого тембра, но опытный исполнитель может сформировать любой тембр, то есть обертоновая палитра чрезвычайно пластична. Поэтому музыканту, который в недостаточной мере владеет исполнительским мастерством, неудобно и сложно управляться с инструментами Дель Джезу. Работы же Страдивари представляют собой некую золотую середину между двумя этими подходами. Инструменты Паоло Маджини отличаются фантастической отзывчивостью; к примеру, на его виолончели можно взять ноту в последних позициях на струне до, и она будет звучать не хуже, чем открытая струна ля. По пластичности обертоновой палитры его работы близки к инструментам Страдивари.

Некоторые инструменты Страдивари и Гварнери оценены в миллионы долларов. Современные инструменты многократно дешевле. Неужели работы талантливых современных мастеров настолько хуже?

С.Н.: Конечно, нет. Разговор идет об антикварной стоимости этих инструментов. К нашему общему сожалению, именно из-за такой гигантской антикварной цены множество прекрасно звучащих инструментов находятся в частных коллекциях. Они практически недоступны для широкой публики и существуют не как шедевры акустического Гения, а как “обычный” антиквариат.

А возможно ли создать скрипку лучше, чем работы Антонио Страдивари?

С.Н.: Тут нужно понимать, что изготовление музыкальных инструментов, равно как и исполнительство является каноническим искусством. В этом смысле странно звучит вопрос: “Можно ли написать икону лучше, чем писал Андрей Рублев?” На мой взгляд, пытаться сделать скрипку лучше, чем инструмент классической Кремоны, то же самое, что делать совершенно другой инструмент, – не скрипку в нашем, традиционном понимании. Веками складывалось представление о звучании скрипки, и само появление такого инструмента тоже не случайно. Канонам следуют, а не улучшают их. Здесь можно затронуть другую проблему.






Я считаю, что для исполнения современной музыки, возможно, целесообразней использовать новый современный инструмент, выстроенный адекватно запросам этой музыки. В истории музыкальных инструментов такие революции случались неоднократно – в свое время сами скрипки пришли на смену сладкозвучным виолам и вытеснили их. А впоследствии, в XI веке, и сами скрипки были адаптированы к новым тенденциям в музыке и исполнительском искусстве. Я, как мастер, часто воспринимаю исполнение некоторых современных авторов на старых красивых инструментах как издевательство. И если таковые тенденции развития музыки будут превалировать, то, возможно, потребуется создание нового поколения смычковых инструментов. Быть может, они будут гораздо громче и мощнее, чем традиционные, но это будут уже другие инструменты, и сопоставлять их с Великими Классиками некорректно.

Как Вы относитесь к копиям?

С.Н.: Настоящей жизнью обладает лишь первая копия. С моей точки зрения для того, чтобы попытаться сделать инструмент, не уступающий работам итальянских классиков, их не следует копировать, а нужно копировать то, что копировали они, – бельканто. Суфии говорили: “Не иди вслед за учителем, но ищи то, что ищет он”. Именно так и создавались шедевры классического периода, а главная причина упадка классической школы как раз и состоит в том, что мастера увлеклись копированием вторичной формы. Конечно, во время ученичества формальное копирование необходимо для того, чтобы почувствовать канон и приобщиться к нему. Но когда создаешь скрипку – каждый раз необходимо заново входить в процесс и проживать воплощение инструмента, а не механически повторять чужое или гоняться за секретами. Когда входишь в какое-то особое состояние, все секреты открываются сами. Более того, нельзя копировать даже самого себя; посмотрите на инструменты того же Страдивари – не один из них не повторяется, хотя это очень нетехнологично!

Наиболее адекватным аналогом Кремоны я бы назвал древнерусскую иконопись... Феорини как-то рассказал Яровому, что когда ученики великих классиков приходили к ним с жалобами, что у них что-то не получается, ответ был один: “Молись! Ты плохо сегодня молился!” То есть я еще раз хочу подчеркнуть значение того состояния, в котором ты пребываешь, создавая инструмент.

Значит ли это, что классическая Традиция имеет прямое отношение к религии?

С.Н.: Символы, обозначающие те или иные операции в изготовлении скрипки, имели релизиозно-метафорическое значение. Например, центр нижней деки называли “Святым Сердцем Иисуса”, чуть выше центра ученик должен был научиться ощущать или видеть Мадонну, держащую в руках Младенца, а то, что мы сейчас называем “щеками” (выпуклые зоны нижнего и верхнего овалов обеих дек), в те времена назывались “Святыми Легкими”. Гармоническая настройка дек называлась “Распределением Хора Ангелов”. Именно благодаря такому духовному отношению к инструменту, а значит, и ко всему процессу его создания, мастер постоянно находился в совершенно особом состоянии, в котором ошибка была просто исключена.

Из какого дерева делается смычковый инструмент?

С.Н.: Существует устоявшийся подбор материалов: верхняя дека скрипки делается из ели, нижняя дека, обечайки и завиток – из волнистого клена. Старые итальянские мастера иногда делали нижние деки, обечайки и завиток из других пород дерева, таких как тополь и груша; но выяснилось, что наилучшее сочетание материалов все же ель-клен. Это связано с физическими свойствами этих материалов – степенью усушки, упругостью, скоростью распространения звукового сигнала, временем затухания колебаний, естественным выделением, поддержкой определенных обертонов и др.

По какому принципу отбирают ту или иную ель и клен?

С.Н.: Предпочтение отдается ели с южных склонов Альп и боснийскому клену. Место произрастания, возраст дерева, время рубки, использование той или иной части ствола, сушка дерева – все это чрезвычайно важно. Поэтому желательно покупать дерево у профессиональных заготовителей. Известно, что до сих пор существуют хранилища, где есть дерево из запасов итальянских классиков. Как правило, его можно купить на регулярно проходящих аукционах. Считается, что чем старше материал, тем лучше. Я работал с разными материалами – и очень старым (100-150 лет), и совсем свежим (4-5 лет), но, на мой взгляд, основную роль здесь играет не столько срок выдержки древесины, сколько то, в состоянии ли мастер понять и почувствовать индивидуальные особенности этого материала и выбрать оптимальную пару для верхней и нижней деки.

Порой у меня уходит неделя на то чтобы почувствовать, какое сочетание материалов использовать. В особенности, если есть конкретный музыкант, для которого я делаю инструмент. Я раскладываю перед собой все свои запасы дерева и начинаю перебирать их. Процесс подбора очень сложен и по своей природе интуитивен, но в какой-то момент вдруг приходит точный образ инструмента и абсолютная уверенность в том, что именно эта ель именно с этим кленом будет в полной гармонии.

Возможно ли понять состав лака или грунта, которым пользовались классики? И каким лаком пользуетесь Вы, если не секрет?

С.Н.: Как-то мне попала в руки часть виолончельной деки одного из старых итальянских мастеров, которая была вдребезги разбита и не подлежала восстановлению. Это дало мне уникальную возможность изучить лак, грунт и так далее, проанализировать и проверить некоторые мои наблюдения экспериментально. Могу сказать, что классики бальзамировали свои инструменты, то есть делали глубокую пропитку дерева. После такой пропитки с течением времени дерево уплотняется, роговеет. С другой стороны, я работал со старой французской мануфактурной виолончелью XVII века, где дерево не было пропитано, и при обработке буквально сыпалось как песок – оно полностью деструктурировалось. Дерево тем и уникально, что имеет от природы высоко организованную внутреннюю структуру. Если мы посмотрим на него под сильным увеличением, то увидим в нем бесконечное количество конструкций, подобных Эйфелевой башне. Эта микроструктура состоит из молекул целлюлозы и лигнина. Со временем эти молекулярные связи разрушаются, а благодаря бальзамированию можно сохранить и даже повысить акустические параметры материала. Что касается секретов лака Страдивари, то у меня по этому вопросу есть своя точка зрения: невозможно улучшить акустику дерева нанесением на него какого-либо состава, и главная задача – не испортить слишком жестким или толстым лаком акустические параметры, заложенные в дерево самой природой. Мой лак не является попыткой скопировать лаки старых мастеров, я ставил себе задачу найти акустический аналог. Также я отношусь ко всем остальным секретам. Задача состоит не в том, чтобы открыть и скопировать что-то непонятное, а в том, чтобы правильно поставить задачу и найти индивидуальное решение. Аналогично лаку, неверно положенный грунт может сильно испортить акустику. Например, если грунт неравномерно впитался в дерево, это приводит к очень неровному звучанию инструмента. Маловероятно улучшить с помощью какого-то особого состава грунта акустические параметры дерева. Я считаю, что и лак, и грунт должны по своей плотности и эластичности приблизительно соответствовать этим параметрам дерева и не менять свои свойства с течением времени.

Какие инструменты используются при изготовлении скрипки?

С.Н.: Количество инструментов очень велико. Часть из них изготовляются специализированными европейскими и американскими фирмами, а некоторые я заказываю в России. Отдельные инструменты я делаю сам. Фирмы, изготавливающие инструментарий для скрипичного мастера, это DICK, GEWA, SHAR, PAGANINO, KREMER-PIGMENTE и другие.

Известно, что в Кремоне до сих пор учеников заставляют работать инструментами старого образца эпохи Страдивари. Как Вы к этому относитесь?

С.Н.: Положительно. Тем более, если речь идет о периоде обучения. Например, традиционные циклы (тонкая металлическая пластина) правильной формы и жесткости логично использовать при окончательном формировании свода скрипки. При работе каноническим инструментом пластика свода получается просто и естественно. Я уже говорил, что очень важные инструменты делаю самостоятельно, и часто они повторяют те инструменты, которыми работали старые мастера.

Вы говорили о том, что секреты Кремоны во многом утеряны, на этом базируется общераспространенное мнение, что для современного мастера в принципе невозможно приблизиться по уровню к шедеврам Старых Итальянцев. Так ли это?

С.Н.: Я все чаще думаю о том, что такие понятия как Можно, Нужно, Невозможно, Нельзя – относятся к тотемам и табу эпохи социального программирования. Любые тотемы можно расплавить своим сознанием, а табу – личной ответственностью. И тогда проявляется такая степень свободы, когда Возможно Все.