Горовиц. Картинки Мусоргского

**ProstoSu** · 15.01.2006, 04:34

Предлагаю вашему вниманию выдержку из моего дипломного реферата по теме. Мусоргский "Картинки с выставки", вопросы интерпретации.
http://www.conservatory.ru/forum/top...v=l#1137288286

**iriah** · 15.01.2006, 14:13

А какие существуют записи "Картинок..." Горовица? Есть 1972 года.
Немного оффтопика. Вот что (простите за качество) я услышал некоторое время назад:
http://d.turboupload.com/d/280244/Pi...ition.MP3.html
Как Вам такое исполнение?

**Legat** · 15.01.2006, 20:28

Помещаю здесь статью В. Чинаева, скаченную с сайта журнала AUDIOMUSIC. Был в нем раздел "Сравнение интерпретаций"

Напоминаю, что мое мнение может не совпадать с мнением автора статьи (в частности, как можно было при сранении интерпретаций забыть про Рихтера, да и оценку Горовицу я бы дал несколько иную).

Я счел уместным исключить подсторочные примечания.

Ну да ладно - к тексту.

Владимир Горовиц, 1947 (RCA Victor BMG DG 60526)
Мария Юдина, 1967 (Classound 1999-05)
„Произведение всеобъемлющее и единственное по своему значению — художественному и духовному — во всей истории музыки“,— говорила о „Картинках с выставки“ М. В. Юдина. Нет необходимости это оспаривать или доказывать: цикл М. П. Мусоргского стал в ХХ веке хитом мирового фортепианного репертуара. Но данное обстоятельство как раз и удивляет: ведь фортепиано — отнюдь не родная стихия Мусоргского.
„Нефортепианность“ Мусоргского ощущается в частых пианистических неудобствах „Картинок“: их фактура сложна не потому, что она виртуозно-совершенна, а по причине обратной — в виртуозном отношении она как раз несовершенна. Пианистам знакома эта характерная шероховатость (профессионал сказал бы „неудобство“) фортепианной ткани: она кажется то перегруженной, то неоправданно пустотной, ее хочется как-то уравновесить, придав фортепианному изложению блестящий лоск а` la Лист. Как оживить статичную монотонность „Старого замка“, как справиться с вязкой перенасыщенностью „Богатырских ворот“, как собрать в целое опровергающие друг друга, диссонирующие миры всех десяти пьес? Но тут и другой вопрос. Не должна ли стихия „Картинок“ остаться вот такой — спонтанной, хаотичной, несовершенной, напоминающей скорее гигантский, вечно становящийся эскиз интуитивного гения, чем законченное творение?
Когда Морис Равель делал свою блистательную оркестровку „Картинок“, он едва ли отдавал себе отчет в том, что „несовершенства“ этого шедевра не случайны и обнаруживают генетическое родство с раскосой нескладностью храмовой архитектуры Пскова и Новгорода той поры, когда русская миросозерцательность — столь же природная, сколь и не ищущая внешних совершенств — еще не знала упорядочивающих влияний европейского рационализма. Влечение псковских зодчих к „нечаянным“ нарушениям симметрии, к „случайным“ диспропорциям вряд ли можно объяснить рационально, но как-то очевидна именно не дисгармония, а удивительная гармония, сотворяемая нашим внутренним взором из игры этих неточностей, тектонических „просчетов“, асимметрий. И ведь не случайно потряс воображение Мусоргского впервые увиденный им храм Василия Блаженного.
Аналогия между конструктивной идеей столичного храма и звуковой архитектурой „Картинок“ очевидна. Как и в цикле Мусоргского, тут центростремительность спорит с центробежностью, тут действует сила, обратная центрирующей,— сила размыкания границ. В „перезвоне“ разновеликих куполов, в неповторяющихся объемах, в нарочитой несхожести ритмов, в разноголосице каменных орнаментов пульсирует вечное движение. Движение как устремление к единому Богу-космосу, который пребывает не в условных замкнутых пространствах храма, а вне его — во всем мире. И только в этих — центробежно неохватных, скорее воображаемых — масштабах целого проявляется гармония дисгармоничного, стройность нестройного.
То же, по сути, в „Картинках“, где алогичные тембровые контрасты, фактурные перепады, сама звуковая атмосфера, то крайне сгущенная, то разреженная до светящейся пустоты, обнаруживают свою логику, свою художественную необходимость лишь в соизмерениях деталей и крупномасштабного целого.
В нашей слушательской ретроспективной памяти остается именно это чувство целостного монументального монолита, в котором сквозь всю разноголосицу и пестроту, сквозь все противоречия музыкальных несовершенств прорастает стройное очертание иного, надмузыкального смысла. Этот смысл заложен уже в начальной властной интонации, которой предстоит пройти через множество самоотрицаний и метаморфоз, прежде чем вновь обрести себя в финальном апофеозе „Богатырских ворот“— этом храме в храме, как бы вобравшем в себя все предшествующие звуковые выси и бездны.
Интересно, что и на сюжетно-программном уровне „Картинок“ узнается та же авторская идея двойственности, а точнее, смысловой двухмирности цикла. Речь идет о программности как таковой, спровоцированной рисунками Гартмана, и одухотворенности смысла, вложенного Мусоргским в эти не-притязательные образы банальных в самом деле картинок. Этих два плана пребывают у Мусоргского в сложном взаимодействии. Уже сама по себе характерность пьес исполнена такой „зримой“ привлекательности, что способна сполна занять фантазию интерпретатора, и, соответственно, организовать всю систему исполнительских средств именно вокруг этого, сюжетно-описательного, плана. Тогда в исполнительской концепции будет уместна чисто инструментальная нарядность звуковых образов, их внешняя броскость, гарантирующая доступную иллюстративную привлекательность как самих звуковых картинок, так и их пианистических воплощений. Но может быть и другое видение пьес, когда их образно-сюжетная подоплека остается лишь поводом, лишь вечно незавершенным отблеском надмирных непреходящих идей. Вот тут-то и обнаруживается та принципиальная идейная несовместимость „Картинок“ с завлекательной концертной яркостью, с какими-либо знаками самодовольного артистического благополучия.
Полярность разнонаправленных испол-нительских концепций здесь очевидна. Легендарные в истории грамзаписи прочтения „Картинок“ Владимиром Горовицем (запись 1947 года) и Марией Юдиной (1967 года) — ярчайшее тому подтверждение.
„Картинки“ Горовица — по сути транскрипция. Степень ее свободы, конечно, не та, что в транскрипциях Листа, Тальберга или Таузига, но родство с романтической традицией очевидно. Дело не только в том, что Горовиц вносит в оригинальный текст Мусоргского свою исполнительскую „корректуру“, но в том, что для романтика Горовица важна прежде всего колористическая обогащенность рояля. Звуко-красочный баланс, чувственная прелесть колорита, пианистическая гладкость, виртуозный шарм — чарующие знаки горовицевского пианизма предстают в цикле Мусоргского во всей своей полноте.
Общий тонус — празднично нарядный, элегантно блестящий — задан Горовицем уже в увертюрной „Прогулке“. Открытая, но при этом неизменно, как всегда у Горовица, культивированная звучность привлекает красотой тембров — звонких, никогда не резких, регистрово уравновешенных. Живописно-яркая атмосфера царит и в „Гноме“, где изобретательная горовицевская расцветка фактуры (добавление эффектных тремоло в басу, затем в верхних регистрах, октавные удвоения и т. п.) призвана упорядочить звуковые пропорции, сгладить острые углы и „корявости“ оригинального текста. Несомненно, что колористическая привлекательность для Горовица важнее, чем ломкие, угловатые интонации Мусоргского, и в конце концов эффектно-живописная картинность едва ли не полностью вытесняет изначальную психологическую глубину пьесы.
Аналогично решен и образ в пьесе „Быдло“: у Горовица это, скорее, шаржированная зарисовка эдакого пританцовывающего мужичка. Явно подчеркнута танцевальность: акцентность опорных долей, усиленная краткими арпеджио (которых нет в оригинале), и отрывистая облегченность слабых долей рисуют то ли стилизованно прихрамывающую поступь, то ли грациозные хореографические па „вприсядку“. Примечательно, что в такой смысловой переакцентировке „Быдло“ становится своеобразным (и неожиданным!) продолжением балетно-изысканного „Тюильрийского сада“, где характерные „приседания“ на сильных долях будто имитируют очаровательные детские книксены. И во всем — фортепианное великолепие Горовица, родственное совершенству лакированных поверхностей изящных вещей.
Вообще изящество, шик, элегантность являются для Горовица (и не только в Мусоргском) чем-то вроде эстетической нормы.
И при этом — безотказное владение законами звукорежиссуры, с помощью которой Горовиц мастерски выстраивает свои повествования, интригуя слушателя все новыми и новыми внешними деталями.
Очаровательная музыка, скользящая по поверхностям смысла,— так можно охарактеризовать и „Балет невылупившихся птенцов“, и „Катакомбы“, и „Двух евреев“; все это также обогащено Горовицем изобретательными фак-турными „подсветками“, всевозможными „раскрасками“. Но подлинным апофеозом горо-вицевской транскрипции явились финальные „Богатырские ворота“, где весь комплекс исполнительских средств направлен на максимальное достижение ярчайшего звуко-красочного эффекта. Расширенный (по сравнению с оригиналом) диапазон звучности, „перекрой“ пассажной техники, колоритная щедрость педали — всё здесь вроде бы на пользу: усовершенствованная Горовицем звуковая ткань как нельзя лучше передает шикарный размах и великолепие этой монументальной пьесы. Может быть, и в самом деле „несовершенный“ Мусоргский хотел именно такого царственного пианистического комфорта, который домыслили за него совершенные руки Горовица?
Да, оригинальный текст Мусоргского, может быть, и таит в себе такое искушение.
Горовицевский вариант „Картинок“ имеет вполне благообразную цель: сделать ярче, концертнее, наконец, „лучше“ то, что у Мусоргского (подчеркну еще раз: только в отношении пианистического изложения!) носит черты известной незавершенности. В то же время, когда слушаешь Горовица, понимаешь: что-то уходит из самого духа музыки.
В обновленном облике „Картинок“ появилось то, что можно назвать добропорядочной традиционностью. Вместе со всеми вирту-озно-колористическими богатствами, приближенными Горовицем то ли к листовской, то ли к брамсовской манере, в музыку пришла и… упрощенность. Здесь нет парадокса: податливое совершенство становится „простым“ как раз в силу своей знакомости, некой пианистически броской усредненности.
В благозвучной, хорошо пригнанной к возможностям рояля горовицевской версии „Картинок“ нетрудно обнаружить аллюзии к виртуозно-колористической фортепианности второй половины XIX — начала ХХ века. Например, пьеса „С мертвыми на мертвом языке“ в прочтении Горовица сближается с равелевским „Скарбо“, а в „Старом замке“ напоминает о себе очарование флера музыкальных салонов времен Камиля Сен-Санса и Сезара Франка; что же касается финала цикла, где Горовиц просто-таки захватывает нас роскошью романтического фортепиано, здесь очевидно родство с „Венгерскими рапсодиями“ Листа.
Цикл Мусоргского у Горовица декоративно красив. Пожалуй, даже слишком декоративен и слишком красив для того, чтобы в нем сохранилась смысловая глубина. Но именно в такой эффектной, броской, внешней стихии концепция Горовица эстетически органична. Здесь присутствует золотое равновесие цели и точно отобранных средств. И на всем — печать горовицевского обаяния, которым руководит культивированный инстинкт пианиста. Кажется, что Горовицу и вовсе не интересна какая-либо рефлексия: отказываясь от психологического подтекста „Картинок“, он отвоевывает у Мусоргского сугубо фортепианную стихию. Понятно, что при такой артистической установке в образно-сюжетной линии преобладает исключительно иллюстративное, подчеркнуто жанровое начало. Уместно вспомнить, что’ по поводу умилительных рисунков Гартмана говорила Юдина: „Гартман... дополнял его (Мусоргского) бурную трагическую гениальность, русскую безбрежность своей западной точностью и мерой“. Именно такая точность и мера в прочтении Горовица позволяют назвать его „Картинки с выставки“ так, как это привычно для европейского слуха,— „Tableaux d’une exposition“.
Однако есть и другая точка отсчета. По убеждению Юдиной, „нам следует „прочи-тывать“ и постигать „Картинки“ в символической двуплановой системе знаков: что мы слышим, что диктует нам наше воображение и какие смыслы стоят за этой реальной конкретностью“. Такое художническое видение природы вещей было в исполнительском искусстве Юдиной определяющим, и свой артистический принцип Юдина сформулировала с бескомпромиссной точностью: „Эмоциональность артиста есть, в сущности, прием символической выразительности“.
Суть этого принципа раскрывается в замечательных комментариях Юдиной к циклу Мусоргского. Рисунки Гартмана она называет „занимательнейшими“, но не лишенными „эстетической ущербности своей эпохи“, в звуковом же их воплощении Юдина видит „загадочную сущность“. Вникнем в то, что говорит Юдина по поводу образов „Картинок“. „Гном“: „Это не только сказочный карлик. Это искажение человеческой — от начала благодатной — природы. Это — грех“. „Лимож“: „Да, персонажи „Лиможа“ веселятся, торгуют, зубоскалят, сплетничают, смеются“, но это и „изгнание торгующих из храма“. „Быдло“: „Запряженные утомленные волы“, но „ни волам, ни даже лошади не посвятил бы Модест Петрович такое величавое траурное шествие в прозрачном, хрустальном cis-moll. Быть может, потому и взял композитор эту светящуюся тональность, чтобы мы с вами и прозрели сквозь нее к более глубокому постижению бытия“. Юдина говорит о „надмирных высотах“ в музыке, о „сиянии Вечности, Мира и Покоя“; в ее восприятии гармонии Мусоргского „лишены земного тяготения“, они „заоблачные“, „звездоликие“.
Юдина резко и намеренно противопоставляет смысловые пространства. Между „ущербностью“ бытующего, жанрово-описательного и совершенством незримого, символического, между дольним и горним пролегает пропасть. Юдина бескомпромиссно подчеркивает дистанцию между надмирной идеей и ее земными воплощениями. Имен-но потому, в отличие от Горовица, она отказывается от каких-либо „сглаживаний“ звуковой материи. Отношение Юдиной к первоначальной текстовой данности бескорыстно. Принять все фактурные — „земные“— несовершенства, оставить их таки-ми, какими они запечатлены Мусоргским, означает для нее преодолеть материю как конкретную данность. Именно потому в пианистических средствах Юдина жестка, аскетична, она уходит от праздничной инструментальности и устремляется — устремляет и нас — к внефортепианной и даже внему-зыкальной истине.
Звуковой облик юдинских „Картинок“ свободен от внешней эффектности, и какая-либо чувственная обаятельность была бы тут совершенно чуждой — ее нет ни в „Тюильри“, ни в „Балете птенцов“ (грациозная гибкость этих пьес, напоминающая капризные безделушки из севрского фарфора, остается прерогативой Горовица), ни в „Старом замке“. Вспомним: у Горовица пряность тембров, чувственная наполненность мелодии как бы приостанавливают движение времени — над всем царит наслаждение красотой момента. Юдина же во всем аскетична; история „Старого замка“ рассказана ею лаконично и как-то поспешно, нарочито невыразитель-но, без романтически-красочных эпитетов.
Даже в буйной фактуре „Бабы-Яги“ она сохраняет неброскую пианистическую будничность.
В своей пианистической непритязательности Юдина бывает даже прямолинейной, „неинтересной“. Но как раз именно такая непривлекательность фортепианного звука рождает то ощущение эмоционально ровной чистоты (бесцветности, бесплотности), ко-торое у Юдиной концепционно абсолютно оправданно, абсолютно необходимо и в „Птенцах“, и в „Мертвых“, и в хоральных интермедиях „Богатырских ворот“: рождение, смерть, преображение сотворены из единой — тихой — звуковой субстанции. Это и есть „сияние Вечности, Мира и Покоя“.
Ровные беспедальные звуковые тембры приобретают в „Картинках“ Юдиной самостоятельную смысловую нагрузку — так созерцаются дальние равнинные горизонты. Случайно ли, но такой звуковой облик юдинского фортепиано совпадает с представлениями Павла Флоренского о древнерусском пении: „Оно удивительно как пробуждает касание Вечности. Вечность воспринимается в некоторой бедности земными сокровищами, а когда есть богатство звуков, голосов, облачений и т. д. и т. д.— Вечность уходит из души“. Есть, однако, и другие высказывания Флоренского — о „звуках иррационального тембра“: „Сочность звука мне всегда была отвратительна. Звуки сухие, как удары, звуки трески, звуки-шумы… или звуки, которых я не знал в музыке или которых в музыке и нет“. Юдина словно воплощает фантастические звукообразы Флоренского: ведь в ее концепции „Картинок“ звучность никогда не бывает культивированной, „ушеугодной“ (словечко Бориса Асафьева) — тут наиреальнейшая реальность рояля без прикрас. И в этом еще одно подтверждение аскетического отказа от какого бы то ни было инструментального украшательства. Кажется, что Юдина намеренно огрубляет реальную данность инструмента, специально подчеркивая шероховатую, неуравновешенную ткань текстового оригинала. Плотский звук в увертюрной „Прогулке“, рыхлая тяжесть в „Быдле“, почти беспедальная конкретность в „Катакомбах“ и в „Мертвых“, развенчивающая всякую театральную „таин-ственность“ этих пьес… Здесь уже нет и намека на условную элегантность картинок Гартмана — скорее, росчерки резких и ломких линий на неумелых лубочных примитивах; именно „звуки-трески“, „звуки-шумы“.
Как же, однако, сквозь всю эту пианистическую неприглядность прорастает целостный образ огромной духовной преображающей силы?
Многие современники Юдиной сравнивали ее игру с проповедническим словом.
В „Картинках“ экспрессия ее волевой речи, действительно, главенствует над всем. Наполненная интенсивнейшим смыслом, юдинская музыкальная интонация уподобляется ораторскому слову. Через Слово Юдина призывает своего слушателя преодолеть все случайности преходящего и несовершенного мира — мира, по ее словам, „реальной конкретности“— и устремиться в пространства символического смысла, который стоит за этой конкретностью. Убеждающая воля Юдиной словно взрывает звуковую ткань — ей тесно в жанровой условности „Картинок“. Выпуклая, порой даже гипертрофированная юдинская интонация буквально раскалывает покоящуюся мерность музыкального времени, вытесняет ее асимметрией сжатых и разъятых временных протяжений; экспрессивное слово заставляет распасться ритмическую структуру „Гнома“, оно расшатывает ритмику „Быдла“, чеканит упругий пульс „Бабы-Яги“; в „Богатырских воротах“ именно слово — восклицающе-призывное, утверждающее — кончательно преодолевает плотность мира и, подобно колокольному набату, заполняет собой вселенские звуковые беспределья…
В наследии грамзаписей Юдиной прочтение „Картинок с выставки“ стало, пожалуй, ярчайшим подтверждением ее кредо: „Наша, музыкантов, задача есть побуждение слушателя к известной духовной направленности, и в этом смысле соприкосновение с музыкой — толчок к новому пониманию реальности“.
К такому пониманию не может призвать упоение инструментальной красотой. „Богатство звуков, голосов, облачений“ (а ведь именно это дарит нам Горовиц) способно призвать не более чем к новому пониманию сугубо пиа-нистического мастерства. В интерпретации
Горовица есть несомненность совершенства. Несомненны достоинства его мастерства, несомненен его блистательный артистизм. Но несомненно также и умиротворяющее чувство наслаждения, возникающее у нас, слушателей, в ответ на рафинированное эпикурейство мастера. Путь, по которому ведет нас Юдина, тернист и неудобен, поскольку требует и от музыканта, и от слушателя непрестанной работы души и бодрствования духа.
Едва ли такие творческие оппозиции способны к примирению. Тем не менее вопросто слушательских предпочтениях одного или другого в истории исполнительского искусства всегда оставался актуальным, ответже — всегда открытым. Как бы там ни было, встреча (теперь уже в едином культурном пространстве грамзаписи) двух столь разных взглядов на мир интерпретации, на мир вообще поучительна.
Владимир Чинаев

**Persona** · 15.01.2006, 20:57

Сообщение от iriah

А какие существуют записи "Картинок..." Горовица? Есть 1972 года.
Немного оффтопика. Вот что (простите за качество) я услышал некоторое время назад:
http://d.turboupload.com/d/280244/Pi...ition.MP3.html
Как Вам такое исполнение?

Исполнение интересное. Какое-то такое... нежное.
Но я уж и не спрашиваю, кто играет. А вот что за приборчик там время от времени включается? Кофемолка?
Играешь там "Быдло" какое-нибудь, а жена в это время кофий тебе варит - благодать!

**iriah** · 15.01.2006, 21:37

Persona, не слишком ли много для одной жены апплодисментов? Не я это играю.

Это запись "Картинок с выставки" с концерта 13.12.05 в исполнении Ф. Кемпфа. За такую запись (с перегрузками и жужжанием) меня мало

Это не кофемолка, а HDD-рекордер жёсткий диск включает. Простите за оффтоп

Legat, спасибо за статью.

**Persona** · 15.01.2006, 21:43

Сообщение от iriah

Persona, не слишком ли много для одной жены апплодисментов? Не я это играю.

Это запись "Картинок с выставки" с концерта 13.12.05 в исполнении Ф. Кемпфа. За такую запись меня мало

Это не кофемолка, а HDD-рекордер жёсткий диск включает. Простите за оффтоп

Legat, спасибо за статью.

Вот это да! Кемпф! Не ожидал.
По манере думал, что это кто-то из старых.
Мне, кстати, понравилось. Хотя интерпретация весьма необычная.
А это где он играл?
А Вы уверены, что это все-таки не кофемолка? Там, наверное, была куча поклонниц, и каждая со своей.