Евгений Цодоков. Опера – «уходящая натура», или Поминки по жанру

**Predlogoff** · 16.07.2009, 19:14

Евгений Цодоков.

Опера – «уходящая натура»,
или Поминки по жанру.

Введение.

Явление, утратившее свои основные свойства, перестает существовать или переходит в другое состояние. В любом случае – того, прежнего, уже нет! Художественный мир в этом смысле ничем не отличается от мира природы.
Именно это и происходит с оперой, быть может, самым оригинальным, несравненным цветком европейской художественной культуры Нового времени.
В 20-х годах прошлого века Осип Мандельштам в эссе «Конец романа» как истинный художник из плеяды тех, кто по воле Бога «считали пульс толпы и верили толпе», чутко уловил, что этот литературный жанр перестал быть «насущной необходимостью и организованной формой европейского искусства» (курсив мой). Среди последних типичных образцов Мандельштам называл «Жана-Кристофа» Ромена Роллана, кстати, блистательного знатока и исследователя оперного искусства. И это символично, как и то, что Джакомо Пуччини примерно в те же годы завершал свою «Турандот», которой также суждено было стать финальным аккордом в многовековой истории классического оперного жанра.
Разумеется, и позднее писались многочисленные сочинения, декларируемые как романы и оперы, но были ли они ими на самом деле? Вопрос ведь не в том, как назвать то или иное произведение, а в том, чтобы понять его место в сложившейся системе жанров и еще шире – в контексте культуры.
Оставим в покое роман – он не является целью наших рассуждений. Если же вернуться к опере, то скажем так: явление, которое было рождено в Италии на рубеже 16-17 веков, прошло многотрудный путь развития и, сохраняя при всех метаморфозах свои родовые черты, достигло своего апогея в 19 столетии, но в 1-й половине 20 века практически утратило их. Отдельные позднейшие исключения ничего не меняют в существе данного факта. Да, к 1924 году, когда завершился жизненный путь Пуччини, еще не были написаны лучшие опусы Прокофьева, Берга, шедевры Шостаковича, Пуленка и Бриттена, сохраняющие отдельные признаки оперы в ее классическом понимании. Но они, как мы увидим далее, лишь подчеркивают необратимость процесса распада жанра. Этот факт не ощущался так ясно вплоть до последней четверти 20 столетия, хотя и были в первой половине века проницательные исследователи (среди них блистательный Сабанеев, умнейший Теодор Адорно), отмечавшие его. Но вот в сценические судьбы оперных сочинений властно вмешался постмодернизм с его маниакальными идеями деструкции, «актуализации», эклектики, «клиповости», провокативности. И то, что раньше чувствовалось лишь подспудно, к концу века стало очевидным.
Но обо всем по порядку. Попытаемся разобраться: какие тенденции в европейской культуре привели к возникновению и развитию оперы, каковы ее системообразующие жанровые черты, сколь долго опера развивалась в направлении углубления этих черт, когда она достигла своего расцвета и, наконец, в какой момент началась ее деградация? Обнажив фундаментальные процессы, спровоцировавшие эту тенденцию, которую одни считают печальной, а другие очистительно революционной, мы лучше поймем современное положение вещей.
Однако ни в коем случае на этом пути нам не следует углубляться в дебри теории и истории оперы и заниматься мелочными музыковедческими штудиями с анализом десятков имен и сочинений – это чревато утерей ощущения масштаба и границ жанра, а также столь важной для нас культурологической перспективы. Такие детальные разборы помогают понять, как опера наращивала свои изобразительные средства, но не приближают к решению системных задач.
Что необходимо еще уточнить, прежде чем начать? Мы будем различать и сопоставлять оперу как некое художественное произведение, текст (нотную партитуру, сопровождаемую либретто) и ее постановку на сцене. Не надо, впрочем, полагать, что этот трюизм здесь явлен лишь для того, чтобы его констатировать. Именно особенности взаимосвязей оперы с ее сценическим воплощением, принципиально отличающиеся от аналогичных отношений в драматическом театре, могут дать нам один из ключей к пониманию специфики жанра и его исторической судьбы. Как раз тут становится отчетливо ясно, что оперный спектакль это не театр, хотя сплошь и рядом декларируется обратное. Да, благодаря ряду общих театральных приемов внешнее сходство наблюдается, но схожее часто оказывается более далеким, чем различное!
Есть еще одно примечание. Каждое явление нужно рассматривать не только здесь и сейчас, так сказать, синхронно, но и в диахронном аспекте. Что имеется в виду? Разберем это на одном примере – оперном либретто. Можно часто видеть, что оно ничтожно с литературной точки зрения, а, подчас, и абсурдно. А текст, пропеваемый певцом со сцены, – набор примитивнейших фраз, неоднократно повторяющихся не столько для смысла, сколько ради музыкального ритма. Отсюда иногда следуют скоропалительные выводы, якобы композиторы часто (особенно в старые времена) легкомысленно относились к тексту. Ставятся в пример те, кто понимал значение качественности текста и скрупулезно работал над тем, чтобы у оперы была хорошая литературная основа. Только вот при оценке того или иного произведения прямая зависимость от качества текста почему-то просматривается далеко не всегда. Могут быть заурядные сочинения с прекрасным либретто, как и гениальные с весьма плохим. Делались попытки писать оперы на аутентичный литературный текст. Так, в основе «Каменного гостя» Даргомыжского или «Моцарта и Сальери» Римского-Корсакова вообще лежат оригинальные тексты Пушкина. Прибавляет ли это что-либо к их качеству, именно как опер? А наивные и во многом бессмысленные тексты многих опер Доницетти, Россини и даже Верди (например, «Силы судьбы») ничуть не мешают нам считать эти произведения шедеврами оперной классики. Как же разрешить эти противоречия? Как только мы попробуем взглянуть на эту проблему в диахронном ключе – все встает на свои места. Оперу нужно сначала замыслить, вдохновиться каким-либо сюжетом, а затем написать. Так вот, литературный первоисточник имеет существенное значение на первом этапе – создания произведения. Он вдохновляет автора на написание наполненной художественным, эстетическим и историческим смыслом музыки. Причем, речь идет, зачастую, лишь о литературных идеях или отдельных художественных эпизодах, а вовсе не о полном тексте произведения (например, «Фаусте» Гёте или «Гамлете» Шекспира). Но после завершения процесса сочинения «власть» текста прекращается. Музыка сочинена. И если она хороша, то в ней есть уже все, что надо, чтобы стать самодостаточным музыкальным опусом со своими, только ему присущими смыслами и логикой, подчас не совпадающими с первоисточником, а роль исходного литературного текста уходит на второй план. Быть может, ярчайшим и близким для русского человека примером может служить «Пиковая дама» Чайковского.
Забегая вперед, скажем, что именно поэтому, на наш взгляд, совершенно несостоятельны попытки оперных режиссеров «улучшить» оперу, обратившись при ее постановке к литературной первооснове, прикрываясь магией великих имен (того же Пушкина, Гёте и др.). На этом пути неудачи ожидали многих, начиная с великого Мейерхольда. И удивительно, как этого не понимают те, кто с маниакальным упорством, достойным лучшего применения, вновь и вновь пытаются проделать такую «экзекуцию».

Полностью - здесь:
http://www.operanews.ru/history54.html

**Gotessa** · 06.09.2009, 15:44

Статья хотя и спорна, но гениальна. Абсолютно согласна с автором.
Спасибо, Евгений!

**AlexAt** · 07.09.2009, 18:02

"Жаль, композиторы-классики не могут «встать из гроба», чтобы возмутиться."

да почему же они должны непременно возмущаться-то?!
среди композиторов, интересы которых страстно защищаются от "агрессии" современной режиссуры, - экстремальные реформаторы жанра - Вагнер и Мусоргский, - романтики, не приемлющие "музейности" искусства, - Бизе и Чайковский! Уважаемые господа теоретики оперного искусства, выступая от имени "поруганных" современным театром композиторов, почему-то не задумываются над тем, что их подзащитные с гораздо большей вероятностью оскорбились бы такой защитой , чем современными интерпретациями...

**ona** · 07.09.2009, 21:20

Сообщение от AlexAt

да почему же они должны непременно возмущаться-то?!
среди композиторов, интересы которых страстно защищаются от "агрессии" современной режиссуры, - экстремальные реформаторы жанра - Вагнер и Мусоргский, - романтики, не приемлющие "музейности" искусства, - Бизе и Чайковский! Уважаемые господа теоретики оперного искусства, выступая от имени "поруганных" современным театром композиторов, почему-то не задумываются над тем, что их подзащитные с гораздо большей вероятностью оскорбились бы такой защитой , чем современными интерпретациями...

Нет, думаю, что встали бы из гроба и сказали, как в известной песне "Волшебник-недоучка" : "Что с нами сделал ты??!!"
Впрочем, оскорбились бы они и тем, КТО их сегодня исполняет.
Тема эта неисчерпаема.

**AlexAt** · 08.09.2009, 08:13

Сообщение от ona

Нет, думаю, что встали бы из гроба и сказали, как в известной песне "Волшебник-недоучка" : "Что с нами сделал ты??!!"
Впрочем, оскорбились бы они и тем, КТО их сегодня исполняет.
Тема эта неисчерпаема.

да как Вам сказать... Вы не находите, что наше впечатление о вокальных возможностях человека несколько переконцентрировано благодаря большому количеству накопленных записей? а Вы представьте, что записей никаких нет и что какая-нибудь Полина Виардо пела ничуть не "интереснее", чем Анна Нетребко, а то - и хуже

Но дело даже не в этом! Я не пойму, откуда такая уверенность (полагаю, свидетели живых выступлений Пасты живую Сазерленд не слышали

), что Беллини и Доницетти не рухнули бы в обморок, услышав Каллас? Наши представления о том, что было раньше, настолько эфемерны, что глобальных обобщений о качестве того, что было тогда и что стало теперь, я бы не делал... а если бы делал, то исключительно на основании детального разбора конкретных примеров "деградации"...

**ona** · 08.09.2009, 09:03

Сообщение от AlexAt

да как Вам сказать... Вы не находите, что наше впечатление о вокальных возможностях человека несколько переконцентрировано благодаря большому количеству накопленных записей? а Вы представьте, что записей никаких нет и что какая-нибудь Полина Виардо пела ничуть не "интереснее", чем Анна Нетребко, а то - и хуже

Но дело даже не в этом! Я не пойму, откуда такая уверенность (полагаю, свидетели живых выступлений Пасты живую Сазерленд не слышали

), что Беллини и Доницетти не рухнули бы в обморок, услышав Каллас? Наши представления о том, что было раньше, настолько эфемерны, что глобальных обобщений о качестве того, что было тогда и что стало теперь, я бы не делал... а если бы делал, то исключительно на основании детального разбора конкретных примеров "деградации"...

Я и говорю - тема неисчерпаема.
Виардо и Пасту с Малибран я не слышала, конечно. Зато слышала певцов начала 20-го века и Эльвиру де Идальго, педагога Каллас. Я вам скажу, это совершенно другой уровень вокала, даже несмотря на несовершенство записей. Еще какие-то остатки этого есть в Европе и Америке,у нас это не сохранили вовсе, просто растеряли. Я это к чему? В Европе сохранялись традиции, передавались из поколения в поколение. Так что маловероятно, что Доницетти рухнул бы в обморок от вокала Каллас. Или Сазерленд.
А что касается режиссуры, то есть у меня подозрение, что Чайковского не устроила бы Татьяна с соло на ундервуде и Онегин с Ленским в кровати, дерущиеся как бы шутя и при этом играя с ружьишком. Сами понимаете, я не медиум, но мне так кажется.
Тогда были совсем другие манеры, этикет, приличия, традиции наконец...

**AlexAt** · 08.09.2009, 09:28

Сообщение от ona

Сами понимаете, я не медиум, но мне так кажется.

признаюсь, мне тоже так кажется, но проблема-то как раз в том, что:

Тогда были совсем другие манеры, этикет, приличия, традиции наконец...

, а сейчас они совершенно иные, и то, что воспринималось тогда как откровение, сейчас стало частью культурного обихода... восстановить эту "актуальность" как раз и пытаются современные интерпретаторы. Пусть не всегда умело (вернее, почти всегда неумело), но если ничего не делать вообще, то опера действительно вымрет, и произойдет это, как я вижу, как раз благодаря сохранению её "самобытности", изолированности от переживаний сегодняшнего человека.

для меня в этой связи очень показательным стала реплика одного из моих партнеров по бизнесу: "Кругом кризис, банкротства, скачки курсов, а приходишь в оперу - там какие-то надуманные страсти, которые могут трогать лишь тех людей, которых реальная жизнь давно уже не занимает" (С) Для меня эти слова стали откровением, хотя ровно то же самое я говорил всегда о балете. Но балет, в отличие от оперы, изначально обращен к более тонкому "эмоциональному слою", изначально более эстетичен, чем опера...

**ona** · 08.09.2009, 09:48

Нет, традиции, они знаете ли, всегда традиции. То есть это константа.
Но тут я виновата, неловко выразилась, сгребла все в одну кучу и стиль, и эстетику, и традиции...
Я, как зритель, не хочу, чтобы мне "актуализировали" оперу, написанную 200 или 100 лет назад. Оттого, что я увижу Татьяну в кремплене и Кудряша из Кати Кабановой с транзистором в руке, и еще кучу пьяных и неадекватных людей, меня это тронет ничуть не больше, чем вампучные страсти. От костюма, переноса в другую эпоху вообще мало что зависит. Это антураж, раздражающий или наоборот развлекающий зрителя. Но если за этим не стоит решительно никакой режиссерской идеи (а именно так и есть в большинстве случаев - дальше переноса эпохи и Дона Карлоса на мотоцикле в косухе фантазия не работает), то на кой черт это надо? Во что не обряди, как не заставь вести оперных актеров, сообразно их современным костюмам, мне ближе такие герои не станут. И не ищу я этого.
Можно сопереживать Виолетте, которая одета в кринолин и в антураже первой половины 19-го века, если она прекрасно поет и также играет. И нисколько не сопереживать той же героине, которая бегает и прыгает по цветастым диванам, ложится на часы и ей в лифчик запихивают деньги. Она моя современница, но мне это параллельно. Я сочувствую тому, что написал Дюма-сын, Верди и хорошо исполнено певицей. (в данном случае неважно какой именно)