Борис Филановский – Хроностандарт 5-12

[8u8]

http://www.openspace.ru/music_classi.../details/11352

Хроностандарт 5-12
Музыкальное «сейчас» и кратковременная память

В предыдущей колонке я писал, что признак е-музыки – работа с музыкальным временем и что признак этой работы – неравномерная подача музыкальной информации. Давайте разбираться, что это такое.

Музыкальная информация это мера изменения звука в единицу времени. Например, если произведение состоит из одного звука, мера изменения информации в нем стремится к нулю (зато успевает измениться слушатель – на этом построен классический минимализм). Напротив, в каких-нибудь сериальных опусах она очень велика, там все время что-то меняется по неочевидным на слух закономерностям.

Вопрос в том, каким образом воспринимается информация. Она, во-первых, квантуется и, во-вторых, считывается с известной скоростью. Мне кажется, что ключ к обоим процессам – параметры кратковременной памяти.

В реальном времени мы наблюдаем движение музыки не комфортно-панорамно, но как бы через узкое окошко. Его теснота и есть наша биологическая размерность по отношению к этому виду искусства. А музыка XVIII-XIX веков потому и составляет основу филармонического репертуара, что характер и плотность событий, которые предлагают классики и романтики, психофизически для нас не составляют проблемы.

Тут, конечно, вопрос, где курица, а где яйцо, – поскольку мы воспитаны на этой музыке, то готовы ей приписать разные фундаментальные свойства.

Как известно, объем кратковременной памяти – семь плюс-минус два. То есть с одного раза мы можем запомнить (и воспроизвести) примерно от пяти до девяти не связанных между собой элементов. Музыкальный масштаб, который соответствует этому магическому числу, – фраза.

Как правило, пять-девять элементов композитор излагает именно на протяжении фразы. Обычно это несколько мотивов, несколько фактурных элементов и несколько гармоний. В очень грубом приближении, классическая музыкальная фраза – это два-три мотива, два-три аккорда и мелодия-гармония-бас (то есть тоже два-три, только в одновременности, по вертикали). От пяти, повторюсь, до девяти; все, что больше, членится на фразы, все, что меньше, объединяется во фразы.

Пять-девять ячеек – это динамическая память; внутри фразы она перераспределяется довольно сложным образом. Например, какую-нибудь аккомпанирующую фигуру мы воспринимаем как значимую при первом появлении, затем продолжаем удерживать как бы периферийным слухом, а регистрируем в аккомпанементе только новую гармонию.

Если рассматривать это подробнее, то надо анализировать, как взаимодействуют синтагматика, то есть отношения элементов данного произведения, и парадигматика, то есть особенности данного произведения в контексте творчества его автора или эпохи. Если бы речь шла о живописи, мы бы сказали – композиция и иконография.

На то, чтобы развернуть базовое количество элементов, композиторы классико-романтической эпохи, по моим наблюдениям, затрачивают где-то от 5 до 12 секунд. Столько длится фраза. Конечно, многое зависит от темпа, но в среднем примерно так.

Я бы назвал этот масштаб, ключевой для восприятия, музыкальным «сейчас». В него укладывается 95% классико-романтических (а с оговорками и барочных) музыкальных мыслей. И любитель музыки неосознанно увязывает соблюдение размерности 5-12 секунд с «содержательностью».

Подозреваю к тому же, что семь плюс-минус два потому базовое число элементов, что из меньшего их числа уже не построишь неодноуровневую систему. А ведь что такое музыка Нового времени, как не иерархизирование в реальном времени?

Привычная смысловая размерность и порционная подача материала приводят к тому, что у большинства слушателей не возникает вопросов по поводу эмоциональной полноты, содержания и т. д.; какими бы они ни были, в их наличии никто не сомневается. Иными словами – информация подается в речевом темпе, музыка воспринимается как речь, а где речь, там и сообщение. Так работает механизм слушательского доверия.

Более того. «Хроностандарт 5-12» давно живет самостоятельной жизнью, и мы отвыкли вслушиваться в его конкретное наполнение. А стоило бы. Скажем, начало Пятой симфонии Бетховена – колоссальной интенсивности работа со временем, которая ломает вышеописанные каноны, но мы как-то притерпелись и спокойно потребляем эту гремучую смесь.

Раздражает же нас, когда автор явно выходит за пределы 5-12 секунд, когда он работает с нашей кратковременной памятью. Особенно когда он делает это сознательно. Тогда возникает проблема несовпадения размерностей. Слушатель чувствует эмоциональный дискомфорт. И выражает это разными словами, адресуясь к подобной музыке: она ему жмет, или велика, или он в ней мерзнет, или потеет. Потому что композитор вытаскивает слушателя из его временнОй норки, и тот досадует: ведь надо или как-то сводить свои концы с авторскими, или вовсе не слушать.

Та музыка, которая вызывает «эмоциональную наполненность», она как бы одной крови со слушателем. А которая нет – требует притирки, работы. Она написана немножко другим существом. Другим психически и даже чуть-чуть биологически.

(Вот ведь часто говорят, что в ХХ веке композиторы «оторвались от слушателей» – ну так они именно в этом смысле и оторвались.)

Дисклеймер. Дорогие слушатели! Мы, композиторы, не многосерийные «Чужие». В процессе восприятия нашей музыки вы можете раздвинуть свой перцептивный диапазон, задействовать незатронутые психофизические регистры, расширить эмоциональную клавиатуру. Мы – это тоже вы, приглядитесь, прислушайтесь.

Опять про Курляндского не поговорили, хотя он имеет к теме прямое отношение. В следующий раз, ладно?

[Aybolit]

Автору: раздвигая перцептивный диапазон, не порвать порты бы... ©

[8u8]

Автору: раздвигая перцептивный диапазон, не порвать порты бы... ©

а вы назначьте порты по умолчанию

[Aybolit]

(Удаляется в болото, напевая: "в Кейптаунском порту, с какавой на борту...")

[8u8]

(Удаляется в болото, напевая: "в Кейптаунском порту, с какавой на борту...")

еще, кстати, можно заказать порты на два размера больше

[Filin]

Уважаемый Борис, я очень сомневаюсь, что академическая музыка подчиняется описанным Вами закономерностям и основывается только на кратковременной памяти и уж тем более на количестве воспринимаемых элементов. Правда, здесь не уточнено, что такое элемент, а без этого вся конструкция рушится. Например, "Полёт шмеля". Фактура не изменяется от начала до конца, регистр тоже, а тональные и прочие высотные элементы в таком темпе, как правило, не воспринимаются.
По-моему, в основе E-music лежит прежде всего долговременная память. Т.е. в любом подобном произведении непременно должны быть интонационные рамки, связывающие произведение на расстоянии и заставляющие воспринимать его как единое целое, причём эти рамки - в первую очередь по длительности (крупными разделами), основанные либо на точном, либо на приблизительном равенстве продолжительности разделов. Обязательно, чтобы это воспринималось на подсознательном, а не на сознательном уровне. Т.е. у композиторов, которые сознательно структурируют ритм, скажем, Мессиан или сериалисты, присутствует и некий "ритм второго порядка", выявлению которого посвящено множество статей. То же самое у классиков/романтиков. Например, у Бетховена или Прокофьева, казалось бы, формы очень наглядны, и части этих форм не равны между собой, но если копнуть глубже, то эти равенства обнаруживаются на более крупном уровне, скрытом от слушателя.
Второй очень важный элемент - интонационные "рамки". Асафьев даже выдвигал их на первый план, но я всё же считаю вторым по значимости - потому что современная музыка может в принципе обходиться без них. Лучше даже, чтобы было несколько интонационных сфер и чтобы эти рамки тоже были возможно сильнее "спрятаны" и воспринимались на подсознательном уровне. Как я это понимаю, я описал в статье о Вашей музыке - имею в виду в первую очередь сам принцип.
И, наконец, переклички тембров - вещь, принципиально важная для восприятия, опять же, прежде всего на подсознательном уровне.
Не надо меня только понимать так, что музыка - это вещь иррациональная. Нет, все эти структуры можно найти, но только при музыковедческом анализе.
Некоторые считают, что вся эта рамочность и обязательные равенства идут от песни и танца, из которых возникла музыка - ну, я не знаю, пусть историки копаются. Но U-musik отличается от E-musik в первую очередь тем, что вся эта рамочность и остаётся на уровне песни и танца, т.е. подсознание не включено совсем. Только это и делает её проще.
Будет интересно прочитать, что Вы напишете о Курляндском. В принципе я с Вами согласен, но обосновываю свои взгляды, скорее всего, противоположным образом.

[8u8]

Дорогой Марк, спасибо за подробный разбор.

Уважаемый Борис, я очень сомневаюсь, что академическая музыка подчиняется описанным Вами закономерностям и основывается только на кратковременной памяти и уж тем более на количестве воспринимаемых элементов.

Я не писал, что академическая музыка подчиняется этим закономерностям. Тем более я не писал, что она основывается только на кратковременной памяти. Я только хотел ухватить синтаксически базовый уровень восприятия.

Правда, здесь не уточнено, что такое элемент, а без этого вся конструкция рушится. Например, "Полёт шмеля". Фактура не изменяется от начала до конца, регистр тоже, а тональные и прочие высотные элементы в таком темпе, как правило, не воспринимаются.

Это превратило бы колонку в диссертацию, как минимум кандидатскую. С одной стороны, элемент – это то, что воспринимается как таковой, то есть все обусловлено слуховым опытом. С другой, вне музыкальной конвенции мы вообще ведь не можем говорить ни о чем. В "Полете шмеля" (даже если мы говорим о фп переложении, не об оригинале) элементы очень даже распознаваемы – это гармонические смены и опорные мелодические тоны в хроматической колбасе. Но этого мало, это инф. дефицит, на фоне которого мы и вслушиваемся в "слишком быструю" (= инф. слишком насыщенную) колбасу.

По-моему, в основе E-music лежит прежде всего долговременная память. <...>

Прежде или не прежде, я бы не стал ранжировать. Можно только заметить, что в основе сил дальнодействия в форме лежит преимущественно опознание уже бывшего (повторение), а в основе близкодействия – на том синтаксическом уровне, о котором говорится в колонке, на уровне "сейчас" – преимущественно контраст элементов (различие).

[Filin]

Эти мысли там так глубоко запрятаны, что я и не заметил...

[8u8]

Эти мысли там так глубоко запрятаны, что я и не заметил...

Ага. Комментарий к примечанию к примечанию к комментарию. Встречаются два старых талмудиста, и один другому говорит.