Алексей Степанович Оголевец

[Olorulus]

С точки зрения анализа построений собственно Оголевца более интересным представляется его утверждение о том, что впервые система, которую он именует 12-ти звучной тональностью До-мажор, появилась в целостном виде у Готби:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/4.html

Спасибо, что указали на Джона Хотби. Правда (посмотрите внимательней) Оголевец просто цитирует Хуго Римана, почти на 100% - его знаменитую книгу "Geschichte der Musiktheorie" (1898 ). Когда-то мы все на ней учились, да, но с тех пор немцы выпустили многотомную серию истории музтеории, которая далеко превосходит великого Римана. Все допущения и выводы Римана надо тщательно проверять по источникам.

[Математик]

Спасибо, что указали на Джона Хотби. Правда (посмотрите внимательней) Оголевец просто цитирует Хуго Римана, почти на 100% - его знаменитую книгу "Geschichte der Musiktheorie" (1898 ). Когда-то мы все на ней учились, да, но с тех пор немцы выпустили многотомную серию истории музтеории, которая далеко превосходит великого Римана. Все допущения и выводы Римана надо тщательно проверять по источникам.

Я не читаю по немецки, однако меня проконсультировали относительно того места, на которое ссылается Оголевец в своем пассаже:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/4.html

У Римана на странице 384 книги "Geschichte der Musiktheorie" есть следующие строки:
Gegen Ende des 15. Jahrhunderts aber (Johann Hothby "Calliopea legale") hat sich die Transposition der Kirchentöne bereits so weit entwickelt, daß sogar fis und des als Ut gesetzt werden

То есть:
К концу 15. века (Johann Hothby ,,Calliopea legale") транспозиция церковных тонов уже так далеко развилась, что даже fis и des как Ut были узаконены

Кроме этого на странице 309 есть таблица, которую можно посмотреть здесь:
http://www.px-pict.com/preprints/Riemann/4.html

Там написано также, что сочинение Hothby Риман видел в "Истории гармонии" от Coussemaker (см. в Википедии:
http://en.wikipedia.org/wiki/Edmond_de_Coussemaker

То есть, как я понимаю, это сочинение печаталось впервые только в 19. веке (erstmalig abgedruckt) и Риман не видел манускрипт. Тем не менее, "История" Coussemaker’а является хорошим источником, поскольку Coussemaker полностью публиковал малоизвестные манускрипты. Риман также пишет, что оригинальная терминология от Hothby была загадочной, но её расшифровывал доктор Шмидт в его диссертации от 1897 (Риман подробно объясняет особенности терминологии от Hothby). Дальше имеет место цитата из Шмидта, в его диссертации это страница 35: "Hothby идёт в передвижении Гвидоновского гексахорда вплоть до Fis = UT и Des = UT. "
-------------------

Быть может, Вы хотите сказать, что в “многотомной серии истории музтеории”, изданной в 1992 году, содержится критика или опровержение сведений, представленных в “Geschichte der Musiktheorie” Римана?

[Olorulus]

Быть может, Вы хотите сказать, что в “многотомной серии истории музтеории”, изданной в 1992 году, содержится критика или опровержение сведений, представленных в “Geschichte der Musiktheorie” Римана?

Ну что Вы, какой "1992 год" - она до сих пор еще выходит, просто тома идут вразброс, что-то опубликовано, а что-то нет (античность и Византия, том, который меня особенно интересовал [и который я купил], например, датирован 2006).

Я хочу лишь сказать, что именно с Хотби ситуация очень темная... сейчас не время обсуждать это, но, короче, непонятно, что он сам писал, а что - анонимные компиляции, которые непонятно как датировать. И особенно важно, что терминология его весьма нестандартна, да и язык его довольно темен. По поводу мутаций гексахордов я посмотрю еще, но вовсе не факт, что они отражают хоть какую-то муз. реальность, это вполне может быть теоретической спекуляцией (я не вкладываю ничего дурного в эти слова, просто констатирую факт). В общем, я только хотел сказать, что надо разбираться, как всегда, тщательно и самому.

PS. Кусмакер был молодцом, но, увы, и его антология (которую все медиевисты прекрасно знают, поверьте) безнадежно устарела. Всё надо теперь заново копать и проверять.

[Математик]

... но с тех пор немцы выпустили многотомную серию истории музтеории...

Ну что Вы, какой 1992 год - она до сих пор еще выходит, просто тома идут вразброс, что-то опубликовано, а что-то нет (античность и Византия, том, который меня особенно интересовал [и который я купил], например, датирован 2006).

А как точно называется эта серия?

[Olorulus]

А как точно называется эта серия?

Да так же, как когда-то у Римана, Geschichte der Musiktheorie.

Можно обзорно глянуть, какие тома вышли, пользуясь хорошей онлайновой библиографической базой worldcat.org:

http://www.worldcat.org/search?q=ti%...ced&dblist=638

[Математик]

По поводу мутаций гексахордов я посмотрю еще, но вовсе не факт, что они отражают хоть какую-то муз. реальность, это вполне может быть теоретической спекуляцией (я не вкладываю ничего дурного в эти слова, просто констатирую факт).

А какие есть твердые научные критерии для определения того, что то или иное теоретическое рассуждение или теоретическая конструкция “отражают хоть какую-то музыкальную реальность”?

Меня заинтересовала приведенная здесь таблица:
http://www.px-pict.com/preprints/Riemann/4.html

Я так понимаю, что она из диссертации Шмидта (или, возможно, что Риман ее как-то модифицировал). Замечательно, что первые ступени приведенных там 12-ти гексахордов образуют как раз ту систему звуков, которую Оголевец называет “12-звучной тональностью До-мажор”. В удобном для анализа виде эта его 12-звучная тональность приведена здесь (внизу страницы):
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/1.html
------------------------------

С другой стороны, 12-звучная тональностью До-мажор Оголевца не замкнута относительно пополнения приведенных 12-ти гексахордов полутонами (пифагорейскими диатоническими) сверху и снизу.

12-звучная тональностью До-мажор Оголевца замкнута относительно пополнения полутонами сверху и снизу первых трех гексахордов из таблицы. Очевидно, что это именно те “главные гексахорды”, которые рассматривает Оголевец здесь:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/2.html

Но если мы возьмем уже 4-ый гексахорд из указанной таблицы гексахордов, то увидим, что хотя образующие его звуки и лежат внутри 12-звучной тональности До-мажор Оголевца, и, кроме того, полутон сверху для этого гексахорда тоже лежит внутри этой тональности, тем не менее, полутон снизу для этого гексахорда уже не принадлежит 12-звучной тональности До-мажор Оголевца.

[Olorulus]

А какие есть твердые научные критерии для определения того, что то или иное теоретическое рассуждение или теоретическая конструкция “отражают хоть какую-то музыкальную реальность”?

Ну и вопросики Вы задаете... нешто мне отвечать? "Твердые научные критерии" - как в любой другой науке, экспериментальные. "Документом" считается нотная запись музыки прошлого (рукописи и старопечатные книги). Для их толкования необходимы специальные познания, которыми владеют источниковеды и палеографы. На основе этих толкований проводятся визуальные исследования, которые обобщаются в статистике и т.п. "Документами" (твердыми научными критериями) считаются также исторические свидетельства современников, изучение которых требует от исследователя знания языков и прочных навыков палеографической работы.

К примеру, существует устойчивый корпус сочинений Карло Джезуальдо, использование им хроматических ступеней вполне однозначно верифицируется, чего тут непонятного. А в чем собственно сомнения?

При этом в музыкальной науке существует ряд теорий per se, которые никак не верифицируются (по разным причинам, например, в случае с греками - ввиду скудности сохранившихся нотных памятников). Это не значит, что все теоретические конструкции заведомо "плохие", просто они д.б. четко означены именно как теоретические спекуляции, так что вопрос скорее этический, нежели методологический. Но для того чтоб сделать подобные заключения (например, обозначить теорию Оголевца как чистый вымысел), необходимо знать достоверный контекст, его контекст (скажем, в части его владения памятниками и вторичной литературой - мне совершенно очевидный). На установление контекста Хотби требуется время, такая довольно-таки обычная и кропотливая работа. Ну, как в любой науке...

[Математик]

Документом считается нотная запись музыки прошлого (рукописи и старопечатные книги). Для их толкования необходимы специальные познания, которыми владеют источниковеды и палеографы. На основе этих толкований проводятся визуальные исследования, которые обобщаются в статистике и т.п. Документами (твердыми научными критериями) считаются также исторические свидетельства современников, изучение которых требует от исследователя знания языков и прочных навыков палеографической работы.

К примеру, существует устойчивый корпус сочинений Карло Джезуальдо, использование им хроматических ступеней вполне однозначно верифицируется, чего тут непонятного. А в чем собственно сомнения?

Ну, а “догматизированное правописание хроматической гаммы”, так важное для концепции Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/1.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/50/1.html

оно отражает хоть какую-либо музыкальную реальность?

А также попытки установить, почему сложилось именно такое правописание, а не иное; эти попытки имеют какое-либо отношение к постижению “музыкальной реальности”?

[Olorulus]

Ну, а “догматизированное правописание хроматической гаммы”, так важное для концепции Оголевца:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/1/19/1.html
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/50/1.html

оно отражает хоть какую-либо музыкальную реальность?

А также попытки установить, почему сложилось именно такое правописание, а не иное; эти попытки имеют какое-либо отношение к постижению “музыкальной реальности”?

Я посмотрел ссылки на сканы, спасибо. Признаться, я не готов рассуждать в контексте "музыкальной реальности" всего "земного шара". Оголевец хотел, ну что ж, имеет право (если честно, я считаю такой подход профанацией, все-таки мы принадлежим европейской культуре, хоть тресни, и четвертитонами не запоем до тех пор, пока нас не завоюют индусы, тамилы и иже с ними).

Что касается записи хроматической гаммы, "правописание которой пронесено через века", это, конечно, перебор. Через какие такие "века"? Ну, максимум два-три столетия. Об остальном очень трудно сказать в двух словах, правда, как же пересказать историю музыкальной мысли в форумном посте, помилуйте

Скажу, пожалуй, только о двух знаках, очень кратко: b круглое и # квадратное, как известно, впервые описаны Псевдо-Одо (Клюнийским), но обобщение о звукорядных (модальных) функциях, на которые эти знаки прямо указывают, совершил только великий Гвидо Аретинский (оба - первые десятилетия 11 века). Именно Гвидо структурировал звуковысотную миксодиатоническую систему ("миксо" - потому что 7-ступенная диатоника была 8-звучной, одна из ступеней звукоряда варьировалась; это именно так, а почему так - это мне еще час объяснять ) гексахордами, причем у самого Гвидо нет ни термина ни понятия мутации, ну, будем считать, что представление о мутациях (в рамках базовой миксодиатоники) сложилось уже во второй половине 11 века. Понятие о "ложных" мутациях (т.наз musica falsa, чуть позже также musica ficta) сложились действительно в 13 веке. Так что, конечно, b круглое (вокс fa) и # квадратное (вокс mi) имеют прямое отношение к музыкальной реальности. Когда музыкант видел # квадратное, для него это был (и есть) сигнал к интонированию вокса "mi", который он выстраивал по знакомому ранее отношению к воксу fa, и т.д. Ну, я думаю, всё это Вам давно известно...

[Математик]

Скажу, пожалуй, только о двух знаках, очень кратко: b круглое и # квадратное, как известно, впервые описаны Псевдо-Одо (Клюнийским), но обобщение о звукорядных (модальных) функциях, на которые эти знаки прямо указывают, совершил только великий Гвидо Аретинский (оба - первые десятилетия 11 века). Именно Гвидо структурировал звуковысотную миксодиатоническую систему ("миксо" - потому что 7-ступенная диатоника была 8-звучной, одна из ступеней звукоряда варьировалась; это именно так, а почему так - это мне еще час объяснять ) гексахордами, причем у самого Гвидо нет ни термина ни понятия мутации, ну, будем считать, что представление о мутациях (в рамках базовой миксодиатоники) сложилось уже во второй половине 11 века. Понятие о "ложных" мутациях (т.наз musica falsa, чуть позже также musica ficta) сложились действительно в 13 веке. Так что, конечно, b круглое (вокс fa) и # квадратное (вокс mi) имеют прямое отношение к музыкальной реальности. Когда музыкант видел # квадратное, для него это был (и есть) сигнал к интонированию вокса "mi", который он выстраивал по знакомому ранее отношению к воксу fa, и т.д. Ну, я думаю, всё это Вам давно известно...

Спасибо за информацию. Разумеется, далеко не все мне здесь известно.