Алексей Степанович Оголевец

[commator]

... по Лесману ...

Мир больше Лесмана. Вот Вам немного цитат из книги Барбьери:

стр. 164

<<... перейдем к анализу позиции Вольфганга Амадея Моцарта. В уроках, что он давал Томасу Этвуду (1785-7), он следовал тому, что содержится в Violinschule Леопольда, а значит поддержке синтонических соотношений гипотонов.134 В результате Чеснат считает, что современные интонация экспрессивно-функционального типа, "является не надлежащей, если нашей целью является воспроизведение музыки Моцарта так, как он сам хотел играть".135 Тем не менее, мы знаем, что Моцарт путешествовал в различных местах по Франции и Италии, именно в те годы, когда данные (о чем говорилось выше) о новой интонации были умножающиеся, так что вероятно, он также применял её, даже если всего лишь бессознательно ...>>

let us pass on to examine the position of Wolfgang Amadeus Mozart. In the lessons he gave Thomas Attwood (1785-7) he conformed to what was contained in Leopold's Violinschule, hence supporting the syntonic ratios of the semitones.134 As a result Chesnut holds that modern intonation, of an expressive-functional type, "is not appropriate if our goal is to play Mozart's music as he himself wanted it played".135 However, we know that Mozart travelled widely in France and Italy pre­cisely during the years when the evidence (reported above) on the new intonation was multiplying, so probably he also applied it, even if only unconsciously

134 Mozart W.A. 1965:6,8.
135 Chesnut 1977: 271.

стр. 164-165

<<...
C.6.2. 'Гармонические' ('септимальные') 6-ты и 7-мы. Естественная тенденция к снижению интонации бемолей, вероятно, один из факторов, которые - в ходе 18-го века - благоприятствуют попыткам допускать в практике 7-ю гармонику, до того полагаемую ‘дьяволом в музыке’. Среди скрипачей, первым, чтобы заявить, что он воспользовался ею был Джузеппе Тартини (который употребил её в виде малой 7-мы), а затем MicheleStratico, также той же школы. В то же время, композитор Франческо Бьянки говорит нам, что скрипачи также использовали 'септимальное соотношение (14:9) чтобы играть неаполитанскую 6-ту. Вопрос рассмотрен и задокументирован в разделе D.4.
...>>

C.6.2. The 'harmonic' ('septimal') 6ths and 7ths. The natural tendency to lower the intonation of the flats was probably one of the factors that - in the course of the 18th century - favoured the attempts to admit in practice the 7th harmonic, until then con­sidered a 'diabolus in musica'. Among the violinists, the first to declare that he made use of it was Giuseppe Tartini (who employed it in the form of a minor 7th), followed by Michele Stratico, also of the same school. At the same period, the composer Fran­cesco Bianchi tells us that violinists also utilised the 'septimal ratio' (14:9) to play the Neapolitan 6th. The question is dealt with and documented in Section D.4.

стр. 165

<<...
C.6.3. 'Выразительные' интонации в девятнадцатом веке. Хотя ссылка на пифагорейскую интонацию стала почти обязательной в ходе нового века,l36 её эффективная, реальная практика должна была значительно обусловлена факторами, которые мы могли бы назвать "выразительными". Например, Бернард Ромберг - в своем знаменитом методе для виолончели, опубликованном в 1840 с согласия Керубини, Спонтини и других музыкантов - утверждает, что вводные тоны в минорных ключах были интонированы выше, чем в мажорных ключах. После предписывания равномерной темперации (правда, только для начинающих), он затем добавляет:l37

[Стр. 20] Будет в равной степени излишне учить ученика с самого начала, разнице между гипотоном в результате диеза (#), что поднимает натуральную ноту, и бемоля (b), что снижает её. Эти различия не сделали бы ничего, но запутают его. И все же часто бывает - как мы увидим в главе "О вкусе" - что для выразительности должно играть, для диеза, ноту, что несколько выше, или для бемоля чуть ниже, чем те, которые указаны в теоретических расчётах. Есть случаи, когда теория и музыкальная чувства вступают в конфликт. [...]
[Стр. 127, из главы "О вкусе"] [...] это сладкое и меланхоличное затенение, что составляет атрибут минорного лада. К этому надо добавить, что - в целях активизации специфики этого лада – вводная нота интонирована немного острее, и малая 7-ма немного ниже, чем в мажорных ладах ...>>

C.6.3. 'Expressive' intonation in the 19th century. Although the reference to the Py­thagorean intonation become almost mandatory in the course of the new century,l36its effective, actual practice must have been considerably conditioned by factors that we could call 'expressive'. For example, Bernhard Romberg - in his famous method for the cello, published in 1840 with the approval of Cherubini, Spontini and other musicians - asserts that the leading tones in minor keys were pitched higher than those in major keys. After prescribing equal temperament (though only for begin­ners), he then adds:l37

[p. 20] It will be equally superfluous to teach the pupil right from the beginning the difference between a semitone produced by a diesis (#), which raises the natural note, and a flat (b), which lowers it. These distinctions would do nothing but confuse him. And yet it often happens - as we shall see in the chapter "On taste" - that for expression one must play, for the sharp, a note that is a little higher, or, for the flat a little lower, than those indicated by theoretical calculation. There are cases where theory and musical feeling come into conflict. [...]
[p. 127, from the chapter "On taste"] [...] this sweet and melancholy shading that constitutes the attribute of the minor mode. To this we must add that - to reinforce the specific character of this mode - the leading note is pitched a little sharper, and the minor 7th a little lower, than in the major modes.

136 See, for example: Fabricius 1832: 152; Bergerre 1833: 385; Romberg [1840]. Even in Hec­tor Berlioz's great treatise on instrumentation, the sharp is sharper than the enharmonically equiva­lent flat, as already noted by Pole 1879: 147
137 Romberg [1840]: 20, 127

У Лесмана и редактор отличился любопытной трактовкой пифагорейской непригодности к энгармоническим модуляциям:



У Барбьери на этот счёт написано на стр.3 (прикладываю её целиком с переводом):

<<...
Настоящая глава будет принимать во внимание только пифагорейскую, синтоническую (чистая интонация) и среднетоновую энгармонические системы настройки: как видно из названия, таковые все открыто-цепные, т.е. неповторяющиеся шкалы. Закрыто-цепные системы, т.е. те, которые основаны на многих равномерно темперированных системах (РТСах), будут рассмотрены в Части II.
...>>

The present chapter will take into account only Pythagorean, syntonic (just intona­tion) and meantone enharmonic systems: as the title suggests, these are all open-chain, i.e. non-circulating scales. The closed-chain systems, i.e. those based on the many Equal Tempered Systems (ETS's), will be examined in Part II.

По Барбьери выходит, что незамкнутая пифагорейская настройка является одной из множества энгармонических. Какими будут модуляции в энгармонических настройках, если не энгармоническими же?

Дурит нашего брата лесманов редактор, ой дурит!

[Математик]

Он не указывает на необходимость увязывать свои стрелочки с целостной идеей произведения, а я научился как раз этой технологии и мне ясно, что Лесман, действуя наобум, попадает в переплёты из которых ищет спасения не там где оно имеется. Он как-то себя утешает пифагорейским леденцом и безаппеляционно предлагает также поступать своим читателям...

Любопытно, что сам Лесман постоянно говорит именно об этом… Именно о том, о чем Вы написали. О необходимости увязывать интонирование отдельных интервалов с целостной идеей произведения. Например, здесь:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/4/1.html

Получается, что говорить-то он говорит, но ничего, из того что говорит, не делает?

[commator]

Любопытно, что сам Лесман постоянно говорит именно об этом… Именно о том, о чем Вы написали. О необходимости увязывать интонирование отдельных интервалов с целостной идеей произведения. Например, здесь:
http://www.px-pict.com/7/3/2/5/8/4/1.html

Получается, что говорить-то он говорит, но ничего, из того что говорит, не делает?

Да, получается. Потому что явных анализов нотного текста он не даёт.

[vcirkov]

Интересно, а как скрипачи интонируют терции на открытых струнах?

[Математик]

По Барбьери выходит, что незамкнутая пифагорейская настройка является одной из множества энгармонических. Какими будут модуляции в энгармонических настройках, если не энгармоническими же?


Дурит нашего брата лесманов редактор, ой дурит!

Непонятно, почему редактор кого-то дурит. Он говорит об “энгармоническом равенстве звуков”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/7/2/14.html

которое стало иметь место в равномерно-темперированном строе, но отсутствовало в пифагорейском, вследствие чего в пифагорейском строе не были возможны те модуляции, которые стали возможны в равномерно-темперированном строе (вот именно вследствие появившегося “энгармонического равенства” между определенными звуками). Рагс назвал эти ставшие возможными модуляции “энгармоническими модуляциями”, хотя, возможно, в книге Барбьери этот термин используется также и в другом значении.
В любом случае, однако, понятно, что Рагс имел здесь в виду.

[Математик]

Непонятно, почему редактор кого-то дурит. Он говорит об “энгармоническом равенстве звуков”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/7/2/14.html

которое стало иметь место в равномерно-темперированном строе, но отсутствовало в пифагорейском, вследствие чего в пифагорейском строе не были возможны те модуляции, которые стали возможны в равномерно-темперированном строе (вот именно вследствие появившегося “энгармонического равенства” между определенными звуками). Рагс назвал эти ставшие возможными модуляции “энгармоническими модуляциями”, хотя, возможно, в книге Барбьери этот термин используется также и в другом значении.

В любом случае, однако, понятно, что Рагс имел здесь в виду.

Лично мне запомнился постинг на эту тему от г-на Rudi:
http://www.musicforums.ru/theory_arc...2196087&cpag=1
(постинг от 03.11.2006 23:00 на указанной странице)

“Известен исторический анекдот о том, как Бах был приглашён ко двору саксонского короля на предмет состязания с французским чембалистом по имени Marchand. Это был знаменитый виртуоз и композитор, вполне по тем временам достойный соперник для Баха. Бах приехал в Дрезден. У короля была большая коллекция чембало, и король попросил Баха, известного в качестве большого специалиста в области клавирного строительства, оценить инструменты. Бах перестроил все инструменты в равномерную темперацию и начал импровизировать (тогда говорили «прелюдировать»). При этом он, естественно, забредал в такие тональности, куда музыканты не заглядывали по причине их неблагозвучия при настройке в чистом строе. Marchand услышал одно из таких баховых Praeludieren и у него, по свидетельству современника, закружилась голова. Его прекрасный слух сообщал ему, что произошла модуляция в es-Moll, куда, как он знал, никак нельзя было забраться без фальши, но у чёртова немца всё звучало прекрасно. Не дожидаясь состязания и решив, что Бах продал душу сатане, Marchand ночью отбыл в Парис.”

[commator]

Лично мне запомнился постинг на эту тему от г-на Rudi:
http://www.musicforums.ru/theory_arc...2196087&cpag=1
(постинг от 03.11.2006 23:00 на указанной странице)...

Ниже я нашёл не анекдот:

... несмотря на несомненные преимущества исторической настройки (а строев было когда-то много, и у каждого свои преимущества), поскольку автор писал, ориентируясь именно на данный строй, слушать их человеку с абсолютным слухом, испорченным темперацией, довольно мучительно.

У моей супруги абсолютный слух. Я предлагал ей несколько раз слушать перестроенные модели. Она просила поскорее выключить. Правда был случай, я включил без предупреждения о перестройке Хоральную прелюдию Баха, ту, что в фильме "Солярис" использована. А версия перестройки была с выходом в ЧИП7. Все малые септимы были заменены пониженными гармоническими. Мне это подфальшивливало порой, но иногда и нет. Супруга прослушала до конца с явным интересом. Я спрашиваю, как же так, а она говорит, что в созвучия не вслушивалась, а следила за движением художественного замысла и смотрела в окно на качание деревьев.

После изменения своих ощущений в результате 6-ти лет опытов с перестройками я перестал понимать, как можно считать игру в системе 12РДО чем-то серьёзным. Не то, чтобы совсем невозможно слушать, но как-то неубедительно.

Не очень то я верю немецкому анекдоту о струсившем французе. Немцы и французы до сих пор Эльзас и Лотарингию делят.
Слух Marchand не был испорчен темперацией. Он мог просто не принять всерьёз опытов с "хорошей" настройкой и с французской деликатностью сослался на головокружение от немецкой изобретательности.

[Математик]

Непонятно, почему редактор кого-то дурит. Он говорит об “энгармоническом равенстве звуков”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/7/2/14.html


которое стало иметь место в равномерно-темперированном строе, но отсутствовало в пифагорейском...

Ну и, конечно, Оголевец настаивает, что и в темперации “энгармонически равные звуки” следует четко различать, причем делать это нужно правильно:
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/11.html

“Он [Скрябин] очень тщательно различал, когда ему надо поставить то или иное энгармоническое обозначение и, казалось, при этом руководствовался какой-то собственной теорией, сущность которой осталась для меня [Сабанеева] неизвестной.”

[commator]

Интересно, а как скрипачи интонируют терции на открытых струнах?

По представленным в теме фрагментам пособия Лесмана я понял, что скрипачей учат настраивать инструмент чистыми квинтами и открытые струны использовать как можно чаще а не осмысленно. Это приводит к тому, что корректное употребление синтонических терций должным образом не преподаётся. Дабы не затруднять учебный процесс анализами пьес ради выявления правильной аппликатуры, при которой возможность применения открытых струн существенно ограничивается, синтонические терции объявляются фальшивыми, а пифагорейские верными. Скрипка преподносится, как инструмент мелодический, а легендарный пифагорейский строй как наилучший для мелодии.

Я практически не слышу, чтобы скрипка играла сама по себе. Чаще всего в сопровождении или в составе ансамбля. Неясно, как скрипачи там управляются с открытыми струнам, терциями и пифагорейскими мелодическими навыками "экспрессивно-функционального типа".

[commator]

Непонятно, почему редактор кого-то дурит. Он говорит об “энгармоническом равенстве звуков”:
http://www.px-pict.com/7/3/2/7/2/14.html

которое стало иметь место в равномерно-темперированном строе, но отсутствовало в пифагорейском, вследствие чего в пифагорейском строе не были возможны те модуляции, которые стали возможны в равномерно-темперированном строе (вот именно вследствие появившегося “энгармонического равенства” между определенными звуками). Рагс назвал эти ставшие возможными модуляции “энгармоническими модуляциями”, хотя, возможно, в книге Барбьери этот термин используется также и в другом значении.
В любом случае, однако, понятно, что Рагс имел здесь в виду.

Мне известно, что энгармонического равенства нет и быть не может. Есть искусственное уничтожение энгармонической разницы. Когда она перестаёт существовать, перестаёт существовать энгармоника и возможность энгармонических модуляций. Это случай системы 12РДО. В ней нет энгармонических модуляций потому что нет энгармоники. Там есть энгармонизмы, так пусть же и модуляции называются энгармонизматическими.

В пифагорейской системе энгармоника существует. Это означает, что любая модуляция будет энгармонической. Лесманов редактор говорит, что такие модуляции в ПС невозможны.

Если лесманов редактор Рагс, он не может не знать этих тонкостей. Знает и пишет неправду.

Дурит.

Зачем?