Алексей Степанович Оголевец

[vcirkov]

В пифагорейской системе энгармоника существует. Это означает, что любая модуляция будет энгармонической. Лесманов редактор говорит, что такие модуляции в ПС невозможны. Если лесманов редактор Рагс, он не может не знать этих тонкостей. Знает и пишет неправду.

Вот я и говорю, что путаница в терминах. Все подразумевают под моникой энгармонизм, поэтому и пишут, что невозможно. Еще это невозможно в силу недостатка клавиш на пианино, это тоже нужно учитывать. Абстрактно мы не имеем никаких комм, дающих волчьи квинты, но на практике нам нужно в два раза больше клавиш, чтобы добиться желаемого.
Мне эти две спирали диезов и бемолей напоминают смещения зеркал на трильяже. Мы можем видеть только одну часть. Вот такая модуляция. Иначе, если мы слушаем диатонику в разных версиях строя, мы не можем определить точку энгармонизма на слух, поскольку его там нет. Возникает вопрос: чем в этом смысле плох строй 12РДО. Пока он не модулирует или в нем не возникает потребности энгармонических замен, он ничем не отличается от прочих версий. Но когда модуляция произошла, мы не можем этого заметить на слух, поскольку нельзя сравнить звуки, одни уже отзвучали, а эти звучат теперь, как изображения в упомянутом трильяже.

[commator]

... Возникает вопрос: чем в этом смысле плох строй 12РДО. Пока он не модулирует или в нем не возникает потребности энгармонических замен, он ничем не отличается от прочих версий. о когда модуляция произошла, мы не можем этого заметить на слух, поскольку нельзя сравнить звуки, одни уже отзвучали, а эти звучат теперь ...

Он плох тем, что:
1. не даёт возможности определить на слух энгармонические ошибки нотной записи;
2. не способен полноценно поддерживать в игре и нотации энгармоническую выразительность интонирования;
3. не позволяет искать экспериментальные подтверждения многим теоретическим предположениям.
4. не слишком заметно, но неуклонно портит слух и нервную систему;
5. обедняет и порочит тональную музыку.

[vcirkov]

Он плох тем, что:
1. не даёт возможности определить на слух энгармонические ошибки нотной записи;

Какая польза от этого занятия. Скорее это достоинство 12РДО. Хоровые партитуры изобилуют подобными ошибками, поскольку в обиход вошла практика ставить знаки не по правилам, а с ориентиром, чтобы это помогало правильно интонировать.

2. не способен полноценно поддерживать в игре и нотации энгармоническую выразительность интонирования;

Не могу привыкнуть к термину "энгармоническая выразительность". Как будто речь идет о двух одинаковых звуках, выразительность которых определяется идентичностью. Нам нужно определиться в вопросе выразительности. Если мы говорим об энгармонике, это вопрос функции. Если об интонировании, - вопрос строя. Функция приемлет любой строй, который не противоречит ей. Функциональная выразительность вид абсурда, который был доведен романтиками до жанра психологического реализма. Но к искусству это имеет косвенное отношение. Выразительность фиксированного строя, вероятно, может определяться только его перспективой (+ или -), где 12РДО - нулевая точка. Но это опять же вопрос предпочтения или эстетики строя.

3. портит слух, нервную систему и порочит тональную музыку.

Ну, а это Ваше субъективное. Слух, как и зрение, портят положительные настройки и прямая перспектива. Это мнение не мое (по части зрения).

[Математик]

Он плох тем, что:
1. не даёт возможности определить на слух энгармонические ошибки нотной записи;
2. не способен полноценно поддерживать в игре и нотации энгармоническую выразительность интонирования....

Поясните тогда, с какой целью Скрябин делал это:

“Он [Скрябин] очень тщательно различал, когда ему надо поставить то или иное энгармоническое обозначение и, казалось, при этом руководствовался какой-то собственной теорией, сущность которой осталась для меня [Сабанеева] неизвестной.”
http://www.px-pict.com/7/3/2/4/2/11.html

(если это, конечно, правда)

[commator]

Поясните тогда, с какой целью Скрябин делал это:
(если это, конечно, правда)

Вероятно Скрябин понимал, что его музыка в 12РДО не укладывается. Он также понимал, что его музыка способна дожить до лучших времён, а 12РДО явление временное. Вот он и не пренебрегал пифагорейской нотацией, которую практически невозможно (и не нужно) менять. Потому и отмахивался от советов Сабанеева делать в нотации реформы. Впрочем если Сабанеев предлагал комматизацию ПС в нотации, то зря отмахивался. Однако мне кажется, что неспроста. Судя по музыке, АНС был человек не слишком терпеливый и комматизацию на основе операций с рациональными числами вряд ли был способен осилить.

То, что он имел хоть какую-то систему в энгармонических обозначениях, а не беспорядок, поможет его музыке практически сразу после падения гегемонии 12РДО оставаться исполняемой в той настройке, что придёт на смену. Сторонники энгармонического беспорядка в нотации должны понимать, что перенос их музыки в другие системы настроек повлечёт трудоёмкие многоверсионные анализы нотного текста и в будущем их нотам может быть уготован долгий ящик музыковедческих дебатов, а не пюпитры исполнителей.

Я перестраивал в 31РДО один из самых последних опусов (72) АНС. Достаточно продолжительная и замысловатая пьеса. Фортепианная поэма К Пламени. 1914 г. До 10-ти голосов доходит. Разборка на голоса и сверка с печатными нотами заняла три вечера.

После перестойки фальшивила лишь ум.8 e-e'v в 15-м такте. Я сделал энгармоническую замену на б.7 e-d'# и фальши не стало. Как было в рукописи не знаю.

Прилагаю исходный и перестроенный файлы и очень надеюсь на высказывания о предпочтениях к файлам и о фальшивых местах, если таковые имеются. Если искажения смысла и фальши нет, то пьеса АНС укладывается в чистую интонацию предела 5 (ЧИП5), а система её нотации практически безупречна.

[commator]

Какая польза от этого занятия. Скорее это достоинство 12РДО. Хоровые партитуры изобилуют подобными ошибками, поскольку в обиход вошла практика ставить знаки не по правилам, а с ориентиром, чтобы это помогало правильно интонировать ...

Расскажите как можно понятнее об этой технологии.

[commator]

... Не могу привыкнуть к термину "энгармоническая выразительность". Как будто речь идет о двух одинаковых звуках, выразительность которых определяется идентичностью.

Я Вас понимаю, потому что долго разбирался, почему фисгармония Бозанкета, поддерживающая систему 53РДО и ввиду унисонных дублировок доводящая количество клавиш в октаве до 84-х, была им названа энгармонической. Потом ещё выяснилость, что и в Москве хранится энгармонический клавицын Одоевского с 19-ю клавишами в октаве.

Постепенно привык отделять энгармонику от энгармонизма. Затем и книга Барбьери у меня появилась, где на 616 страницах собрано если не всё, то почти всё, что необходимо желающему иметь исчерпывающее представление об энгармонике. Книга на английском, к сожалению, но сегодня можно сканировать с распознаванием текста и пользоваться электронными переводчиками. На русском ещё неизвестно когда появится что-либо столь капитальное на эту тему.

Нам нужно определиться в вопросе выразительности. Если мы говорим об энгармонике, это вопрос функции. Если об интонировании, - вопрос строя. Функция приемлет любой строй, который не противоречит ей. Функциональная выразительность вид абсурда, который был доведен романтиками до жанра психологического реализма. Но к искусству это имеет косвенное отношение ...

Давайте определяться. Вот информация об интонации экспрессивно-функционального типа.

... немного цитат из книги Барбьери:

стр. 164

<<... перейдем к анализу позиции Вольфганга Амадея Моцарта. В уроках, что он давал Томасу Этвуду (1785-7), он следовал тому, что содержится в Violinschule Леопольда, а значит поддержке синтонических соотношений гипотонов.134 В результате Чеснат считает, что современные интонация экспрессивно-функционального типа, "является не надлежащей, если нашей целью является воспроизведение музыки Моцарта так, как он сам хотел играть".135 Тем не менее, мы знаем, что Моцарт путешествовал в различных местах по Франции и Италии, именно в те годы, когда данные (о чем говорилось выше) о новой интонации были умножающиеся, так что вероятно, он также применял её, даже если всего лишь бессознательно ...>>

стр. 164-165

<<...
C.6.2. 'Гармонические' ('септимальные') 6-ты и 7-мы. Естественная тенденция к снижению интонации бемолей, вероятно, один из факторов, которые - в ходе 18-го века - благоприятствуют попыткам допускать в практике 7-ю гармонику, до того полагаемую ‘дьяволом в музыке’. Среди скрипачей, первым, чтобы заявить, что он воспользовался ею был Джузеппе Тартини (который употребил её в виде малой 7-мы), а затем MicheleStratico, также той же школы. В то же время, композитор Франческо Бьянки говорит нам, что скрипачи также использовали 'септимальное соотношение (14:9) чтобы играть неаполитанскую 6-ту. Вопрос рассмотрен и задокументирован в разделе D.4.
...>>
стр. 165

<<...
C.6.3. 'Выразительные' интонации в девятнадцатом веке. Хотя ссылка на пифагорейскую интонацию стала почти обязательной в ходе нового века,l36 её эффективная, реальная практика должна была значительно обусловлена факторами, которые мы могли бы назвать "выразительными". Например, Бернард Ромберг - в своем знаменитом методе для виолончели, опубликованном в 1840 с согласия Керубини, Спонтини и других музыкантов - утверждает, что вводные тоны в минорных ключах были интонированы выше, чем в мажорных ключах. После предписывания равномерной темперации (правда, только для начинающих), он затем добавляет:l37

[Стр. 20] Будет в равной степени излишне учить ученика с самого начала, разнице между гипотоном в результате диеза (#), что поднимает натуральную ноту, и бемоля (b), что снижает её. Эти различия не сделали бы ничего, но запутают его. И все же часто бывает - как мы увидим в главе "О вкусе" - что для выразительности должно играть, для диеза, ноту, что несколько выше, или для бемоля чуть ниже, чем те, которые указаны в теоретических расчётах. Есть случаи, когда теория и музыкальная чувства вступают в конфликт. [...]
[Стр. 127, из главы "О вкусе"] [...] это сладкое и меланхоличное затенение, что составляет атрибут минорного лада. К этому надо добавить, что - в целях активизации специфики этого лада – вводная нота интонирована немного острее, и малая 7-ма немного ниже, чем в мажорных ладах ...>>...

Что скажете? Почему Вы находите, что функциональную выразительность нельзя считать типом интонации, как это повелось в теории?

[vcirkov]

Расскажите как можно понятнее об этой технологии.

Заменяют ноты в угоду желаемого результата при интонировании. Ми-бемоль на ре-диез, например, чтобы выше было и наоборот, - чтобы ниже.
Приведенные Вами примеры еще раз убеждают меня в том, что каждый инструмент тяготеет к своему специфическому набору строя. Они все прекрасно согласуются в ансамбле, несмотря на разную настройку.

[commator]

... Слух, как и зрение, портят положительные настройки и прямая перспектива. Это мнение не мое (по части зрения).

Чьё же это мнение и где о нём информация? Как Вы ставите в соответствие перспективу и настройки?

Я приходил к такой аналогии, когда заметил, что цепь частот элементов натуральной скалы (ЭНС) можно уподобить цепи столбов на одинаковых расстояниях. Для зрения эти расстояния уменьшаются до неразличимости у горизонта. Для слуха также расстояния между ЭНС уменьшаются до неразличимости где-то в конце третьего - начале четвёртого десятка ЭНС.

Но почему прямая перспектива портит зрение? Это что же нельзя любоваться уходящими вдаль железнодорожными путями? А слушать тон определённой высоты и богатого тембра вредно?

[commator]

Заменяют ноты в угоду желаемого результата при интонировании. Ми-бемоль на ре-диез, например, чтобы выше было и наоборот, - чтобы ниже ...

Кратко и ясно. Похоже на то, как в до-мажоре Оголевец предлагает ми чистого строя обозначать пифагорейской фа-бемоль. Неужели это стало фактом практики?

Интересно бы заполучить образец такой партитуры для проведения опыта по перестройке в 31РДО. Будет или не будет фальшивить?
Если в 31РДО будет фальшивить, как будет звучать в 53РДО?