Metropolitan Opera.

[femmina]

Антоненко поет в Метрополитен на премьере «Бориса Годунова»

Diena.lv /вольный перевод/
Понедельник, 11. октября (2010) 09:43

Autors: LETA


В понедельник, 11. октября в «Метрополитен-опера» В Нью Йорке состоится премьера оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов», где партию Дмитрия споет латвийский тенор Александр Антоненко, сообщила представитель Латвийской Национальной оперы Инга Васильева.

Известной оперой русского композитора будет дирижировать Валерий Гергиев, режисер Стефен Вадсворт. Главную партию Бориса поет Рене Пейп, Марина – Екатерина Семенчук, Рангони – Сергей Никитин, Пимен – Михаил Петренко, Варлаам – Владимир Огновенко, Шуйский – Олег Балашов.
Латвийский тенор А. Антоненко, дебютировал в «Метрополитен-опера» в 2009 году, участвуя в двух спектаклях «Русалка» и «Плащ».

«Оперу «Борис Годунов» в «Метрополитен-опера» в первый раз поставили в 1913 году. Дирижировал легендарный Артуро Тосканини, Бориса пели Ф. Шаляпин, Ч. Сьепи и др. Сегодня постановка состоится с одним из лучших дирижеров мира, а также и с замечетельным режисером, который с нами, певцами, работает так увлеченно, как никто из другой. Стиль работы Гергиева очень интересен, он очень внимателен к певцам, а оркестр в его исполнении звучит неповторимо. О прямой трансляции еще не думаю – сначала надо спеть премьеру, а вот тогда..» - рассказывает певец.

Прямую трансляцию из Нью-Йорка в Латвии можно будет смотреть в кинотеатре “Citadele”23 октября в 19:00.

http://diena.lv/lat/izklaide/teatris...oriss-godunovs

[femmina]

Гергиев познакомит американскую публику с «Борисом Годуновым»
11 октября 2010, 8:44
Последнее обновление 11 октября 2010, 8:45
Метки: Мариинский театр США музыка искусство


Санкт-Петербург, 11 октября.

В нью-йоркском театре Метрополитен-опера сегодня состоится премьера постановки оперы Модеста Мусоргского «Борис Годунов». Как сообщили «БалтИнфо» в пресс-службе Мариинского театра, дирижер спектакля – Валерий Гергиев, режиссер – Стивен Уодсворт.

Годунова поет Рене Папе. В ведущих партиях заняты солисты Мариинки: Екатерина Семенчук (Марина Мнишек), Олег Балашов (Шуйский), Евгений Никитин (Рангони), Михаил Петренко (Пимен).

«Валерий Гергиев из сезона в сезон знакомит американскую публику с лучшими образцами русского оперного театра. Благодаря усилиям маэстро на сцене Мэт были осуществлены такие масштабные работы, как «Война и мир» и «Игрок» Сергея Прокофьева, «Мазепа» и «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Нос» Дмитрия Шостаковича», - отметили в пресс-службе.

http://www.baltinfo.ru/2010/10/11/Ge...dunovym-166388

[femmina]

Гергиев будет руководить постановкой "Годунова" в "Метрополитен"

Дата публикации: 16:24 13/10/2010
Источник: "Ореанда-Новости"
Город: Нью-Йорк

ОРЕАНДА-НОВОСТИ.

Новый сезон на одной из главных сцен Нью-Йорка начался с русской оперы. Премьера "Бориса Годунова" в Метрополитен-опера стала совместным проектом режиссёра Стивена Вордсворта и художественного руководителя Мариинского театра Валерия Гергиева. Под его музыкальным руководством на сцене знаменитого оперного театра Нью-Йорка уже были поставлены "Война и Мир" Прокофьева, "Мазепа" и "Евгений Онегин" Чайковского, "Пиковая дама", "Хованщина", и вот теперь - "Годунов".

Критики уже называют эту постановку уникальным событием оперного сезона. На генеральной репетиции, куда с недавних пор стали пускать публику, новую версию "Бориса Годунова" зрители встретили овациями. Ещё громче они звучали на премьере. С тех пор как шедевр Мусоргского впервые представили в Нью-Йорке, прошёл почти век.

Премьера состоялась в Метрополитен-опера в 1913 году, за дирижёрским пультом был Тосканини. На протяжении всего 20-го века "Годунова" слышали в разных версиях и на разных языках. И вот, впервые за последние три дюжины лет на сцене Нью-Йоркской оперы - постановка на русском. Точнее, первая новая постановка на русском языке за это время, с новым составом и новым видением "Годунова", передаёт телеканал "Культура".

"В этом спектакле нужны не просто исполнители, нужны личности!" - обозначил свои приоритеты Стивен Вордсворт, заменивший на режиссёрском посту Петера Штайна. Этому приоритету подчинена и сценография. Несмотря на то, что специально для "Годунова" в Метрополитен было создано 600 костюмов, сцена выглядит весьма аскетично. Стивен Вордсворт ни разу "Бориса Годунова" не ставил, но признался, что любил эту оперу более сорока лет. Давняя любовь помогла справиться со всеми проблемами. Например, пришлось искать замену Петеру Штайну буквально за два месяца до премьеры. Такая неожиданная смена режиссёра - случай небывалый в истории Метрополитен. Штайн, хоть и говорил о личных причинах отказа, у него были проблемы с получением американской визы.

В итоге, суммировав усилия солистов Мариинки, Валерия Гергиева и возможности Метрополитен, получили нового "Годунова". Валерий Гергиев прочит спектаклю долгую жизнь - "Годунова" покажут несколько тысяч кинотеатров мира, трансляции можно будет увидеть и в Интернете.

http://www.oreanda.ru/ru/news/201010...article507295/

[femmina]

Desperate Characters: Examining Verdi's Don Carlo

By William Berger
18 Nov 2010

Roberto Alagna sings the title role


The complex protagonists of Verdi’s Don Carlo are doomed from the start. But director Nicholas Hytner, whose new production opens Nov. 22 at the Met, says that doesn’t mean they won’t fight against fate to the last.


**
For Nicholas Hytner, Verdi’s Don Carlo is no mere operatic tragedy. A sprawling epic of powerful individuals clashing with each other and with destiny in 16th-century Spain, this “ferociously pessimistic drama” is about as dark and somber as Romantic opera gets. “But what makes it so attractive,” says Hytner, who makes his Met debut directing the new production, “is that almost every individual in it fights, with every fiber of their being, against the opposition. Nobody gives in.” Tyrannical kings, despairing princes, and innocent young women are not in short supply in the world of opera, but few works of musical theater boast a dramatis personae of such depth, complexity, and passion as Don Carlo. “Not one of these characters is prepared to accept his or her own tragic destiny,” Hytner continues. “They fight. They scream. They holler. They deny what their inevitable end will be.”
Inevitability aside, the musical journey to get there is one of the most powerful in all of opera. In the century and a half since its creation, Don Carlo has traveled through the extremes of operatic fortune. It premiered in Paris in 1867 and was reworked in several versions throughout Italy and elsewhere in the following years. Today it is firmly entrenched in the standard repertory, a high-water mark of 19th-century opera (though it is not performed as often as it should be since it’s difficult to cast six great singers in the leading roles). “In many respects,” Hytner says, “it is now Verdi’s most admired opera.”
Based on a semi-historical drama by the great German Romantic Friedrich Schiller, Don Carlo centers on the Spanish King Philip II (1527–159, his third wife, Elisabeth of Valois, and his son from his first marriage, Carlos, Prince of Asturias. The opera not only provides ample opportunity for scenic splendor, it also contains magnificent roles for singing actors, some of the greatest arias in the Italian repertory, orchestral writing that achieves symphonic heights, and a strong choral presence. Tenor Roberto Alagna leads the Met’s remarkable new cast in the title role. Ferruccio Furlanetto, who was last heard in the role at the Met in 2005, reprises his portrayal of King Philip, Marina Poplavskaya sings Elisabeth, and Simon Keenlyside is Rodrigo. Anna Smirnova makes her company debut as Princess Eboli and Eric Halfvarson takes on the brief but crucial role of the Grand Inquisitor. Canadian maestro Yannick Nézet- Séguin, who made a triumphant Met debut last season conducting Carmen, will be on the podium.
Hytner’s staging, a co-production of the Met, Covent Garden, and the Norwegian National Opera, was first seen in 2008 at London’s Royal Opera House—with Furlanetto, Keenlyside, and Poplavskaya all in the same roles they’ll sing at the Met—where it was a stunning success. In bringing it to the Met, the British director is again collaborating with five-time Tony Award winner Bob Crowley, who designs the sets and costumes, and lighting designer Mark Henderson. The look of the production was directly inspired by the era in which the opera is set. “I think everybody who approaches Don Carlo starts by going to the Escorial,” says Hytner, the Artistic Director of London’s National Theatre, referring to the royal palace near Madrid built by King Philip. “From the outside it looks like a jail, but it’s very beautiful in its austere way. Once you get inside, its interiors are surprisingly human in scale, but the sense that you take with you is that this king was a self-jailer. He built a palace on top of a mausoleum for himself, his descendants, and all future kings of Spain.
“That’s a pretty extreme statement to make,” the director continues. “It’s as if Philip thought, ‘At the center of my palace will be a mass tomb.’ The feel and look of this production is an abstraction of that.”
One of the major challenges in presenting Don Carlo—aside from finding singers who can do justice to Verdi’s intense, multilayered character portraits—is the opera’s sheer size and the complicated history of its many versions. The Met’s new production will present Don Carlo in its original five acts, sung in Italian. Even in its four-act incarnation, it’s the composer’s longest opera. “The very special color of the music, the incredible unity of this large-scale work, the unusual historical and political background—all of this contributes to make Don Carlo a unique opera,” says Maestro Nézet-Séguin. “But above all, it is the incredible emotional beauty of the music that makes it so special.”
Indeed, unlike two of Verdi’s most popular operas—La Traviata, which is an early exercise in modern realism, or the epic Aida—Don Carlo defies easy categorization. In fact, it contains aspects of both of these genres. As in the tragic story of the Parisian courtesan, for example, the characters in Don Carlo all have plausible reasons for their actions. But because they are—like the protagonists in Aida—symbolic representatives of entire nations, the ramifications of these actions are much more profound. While the characters in La Traviata might say, “If I allow myself to love you, my life will change forever,” in Don Carlo they would say, “If I allow myself to love you, the world will change forever.”
All the lead characters in Don Carlo are wracked with doubts and human frailties—but nowhere does Verdi express this more stunningly than in his portrayal of Philip II, a colossus of history and legend, who becomes profoundly multidimensional in the composer’s hands. For director Hytner, this factor is central to Don Carlo’s power. “Until the advent of the great monster tyrants of the 20th century,” he says, “Philip II was the prototypical repressive tyrant.” Yet at the beginning of Act IV, we see and hear the king in his great solo scene (“Ella giammai m’amò”) as a vulnerable man starved for love while staggering under the burden of his crown. “An amazing theatrical coup,” Hytner calls it. “The curtain goes up and it’s like ‘Garbo laughs.’ The tyrant sings. The tyrant’s heart is broken.” The scene is a revelatory surprise for the audience. Schiller’s play contains only a miniscule suggestion of Philip’s humanity, and the idea of exploring it at the emotional core of the drama was Verdi’s. No wonder the poet Gabriele d’Annunzio later eulogized the composer as the one who “sang and wept for all.”
If this scene leaves no doubt that Don Carlo’s protagonists are human beings, they are also, at the same time, larger than life. In fact, the world they encompass is even wider than the realm of Aida’s Egyptian pharaohs: the tyrant who bares his soul in the solitude of his study has a group of islands on the opposite side of the recently circumnavigated globe named after him (the Philippines). A herald specifically calls him out as the King of Spain and the Indies (i.e., the entire Western Hemisphere), emphasizing the historic gigantism at stake. Similarly, his wife, Queen Elisabeth, reminds us that she was born a royal princess, a “daughter of France”—a young woman representing an entire nation.
This enormous scope weighs heavily on the characters in Don Carlo. The opera is infused with a relentlessly grim tone: the Inquisition hovers everywhere, most of the protagonists expound on their desire for death, they speak directly to tombs—and those tombs occasionally answer back. Yet this bleakness is only part of the story, a background for an ultimately life-affirming human drama. “Right through this opera there is, on the one hand, an implacable expression of impending doom,” Hytner says, “and on the other hand a succession of the most gloriously open-throated arias, the most fantastically determined music.” This conflict between fate and the human spirit is the key to the whole epic that is Verdi’s most complex opera. “And that,” Hytner declares, “is why people love this piece.”
Click here for tickets and info.


A scene from Nicholas Hytner’s production
photo by Catherine Ashmore

[femmina]

"Girl Crazy": La Fanciulla del West Returns to the Met

By Philipp Brieler
30 Nov 2010

Enrico Caruso and Emmy Destinn in the world premiere


The world premiere of La Fanciulla del West in 1910 was one of the biggest events in Met history. Now Puccini’s wild west opera is back on the occasion of its hundredth anniversary.


**
December 10, 1910, was perhaps the biggest night the Metropolitan Opera—then just 27 years old—had ever seen. The world premiere of the latest work by the most successful opera composer of his day was a social and artistic event that had New Yorkers buzzing for weeks before and after. Everyone was talking about La Fanciulla del West.
Three years earlier, Giacomo Puccini had come to New York to supervise the first Met production of Madama Butterfly. While he was here, he went to see a Broadway play by writer-producer-director David Belasco (whose Madame Butterfly had provided the basis for the earlier opera). But instead of Japan, this one was set in California. Entitled The Girl of the Golden West, it became the inspiration for Puccini’s next stage work. In the summer of 1910, the composer signed a contract with the Met—La Fanciulla del West, his “American” opera, would first be performed in America.
Giulio Gatti-Casazza, the Met’s general manager, spared no expense. Enrico Caruso, Emmy Destinn, and Pasquale Amato headed the cast, Arturo Toscanini was on the podium, and Belasco directed. Fanciulla was a rousing success, and Puccini, who was in the audience for the premiere, later called it “the best opera I have written.”
One hundred years later, Fanciulla is back at the Met for a special centennial run of performances. American diva Deborah Voigt stars in the title role of Minnie, the fearless bar owner and bible teacher. Marcello Giordani sings the bandit Ramerrez, also known as Dick Johnson, and Lucio Gallo is the sheriff, Jack Rance.

Performances run Dec. 6 through Jan. 8.

http://www.playbillarts.com/features/article/8484.html

[femmina]

"Mighty Minnie": Deborah Voigt Discusses Fanciulla

By Matt Dobkin
07 Dec 2010

Deborah Voigt in La Fanciulla del West
photo by Ken Howard

Deborah Voigt talks about taking on the title role of La Fanciulla del West for the opera’s hundredth anniversary at the Met.



**
Minnie owns a bar, she plays poker, she packs a gun—is this role a blast for you? She is a lot of fun to play. I’m lucky that a lot of the characters I play are fun, but Minnie is a chick of a different feather. I also have to handle more props than with any other role I sing. She works at a bar, so there are the glasses, and she hands out cigars, and she’s got Bible lessons to teach, and she has guns to tote. I found it very prop-complicated when I did it for the first time [at San Francisco Opera].

You’re so well known to Met audiences as a Strauss and Wagner singer. What kind of vocal adjustments do you have to make to sing Puccini?
I know that people assume that because the repertoire is so different there must be huge vocal shifts. But I don’t really feel that way. I am a singer who sings by sensation, and if it feels good in Strauss or Wagner, it’s going to feel good in Puccini.

Do you think there’s a perception: “Debbie Voigt sings Isolde, so Minnie must be a breeze for her”?
She’s not a breeze by any means! Minnie is very chatty, and there are enormous vocal leaps between intervals. She has a couple of really perilous high Cs that come out of nowhere. And she does a lot of reflecting, both about her childhood and about what she wants out of life, and she gets a bit melancholic about love, which requires a certain change in color or timbre. The word “voice-wrecker” comes up a lot when people talk about Minnie! But I think that may be because a lot of the women who eventually sing the role come from more lyric Italian repertoire. And so, for them, it’s a hugely dramatic step. But, as you say, when you sing Isolde and when you’re preparing Brünnhilde and you sing Salome and roles like that, Minnie becomes a little bit more lyric. I didn’t find her to be as big a voice-wrecker as I kept hearing she could be, and I think that’s because my repertoire goes beyond that.

This is the centennial run of performances and the second performance is on the actual hundredth anniversary. Does that add an extra layer of excitement or pressure for you?
I’m just feeling really excited that I get to sing it that night. It’s an American story, an American house, so I’m definitely feeling like, “Well, I am the girl for the job!”

[femmina]

20 (PLUS) QUESTIONS WITH: Nathan Gunn

By Albert Imperato
17 Dec 2010

Nathan Gunn

Nathan Gunn is a man of many talents and passions, as his responses to our “20 Questions” reveal. The versatile star reprises his acclaimed Papageno in the Met’s English-language family version of The Magic Flute beginning Dec. 21.


**
His compelling stage presence and musical versatility have given him star billing in a plethora of operas around the world, ranging from contemporary and 20th-century works to Mozart’s masterpieces.
Singing with orchestras and in recital, the Grammy-winning baritone takes on some of the great concert and song repertoire, and also makes frequent excursions into musical theater fare, including, most recently, celebrated semi-staged performances of Camelot with the New York Philharmonic and Showboat at Carnegie Hall, as well as a Sondheim 80th birthday gala (also with the NY Phil) that recently came out on DVD.
An avid sportsman and enthusiastic reader, Gunn’s charisma – yes, you saw him in People magazine’s “Sexiest Men Alive” issue in 2008 – is undeniable. He’s also a dedicated family man who stays close to his mid-western roots.

1. A few works of classical music that you adore:
Barber’s Adagio for strings; Debussy’s Claire de Lune; J.S. Bach’s The Passion according to St. John; The finale of Mozart’s Le Nozze di Figaro; Messiaen’s Vingt regards sure l’enfant-Jesus; Scriabin’s Five Preludes, Op. 15.

2. Classical music recordings that you treasure:
I enjoy classical music live more than on recording, but Fritz Wunderlich singing Dichterliebe is surely extraordinary. I would have loved to have heard him live.

3. Favorite non-classical musicians and/or recordings:
The Bill Evans and Tony Bennett Album; Nat King Cole Christmas Songbook; Ella Fitzgerald’s These are the Blues; Johhny Hartman’s Unforgettable; Elton John: Greatest Hits; Leonard Cohen’s Tower of Song; Led Zepplin, Prince, Sting

4. Music that makes you cry – any genre:
My daughter playing Danny Boy on the cello; chorales from Bach’s Passions

5. Definitely underrated work(s) or composer (s):
Tom Waits, Frank Ferko, Dolly Parton (she is a prolific song writer), Prince

6. Possibly overrated work(s) or composer (s):
I think Mozart symphonies are a little overrated. I’m always waiting for someone to sing.

7. Live music performance (s) you attended – any genre – that you’ll never forget:
Verdi’s Otello with the CSO under Solti with Pavarotti singing the title role

8. A few relatively recent films you love:
Casino Royale; The Sopranos (if you allow for a TV pick); Elizabeth; A Single Man

9. A few films you consider classics:
That Hamilton Woman; 2001 Space Odyssey; Moonstruck; Godfather 1 and 2; Caddy Shack; Animal House; It’s a Wonderful Life; The Browning Version

10. A book (or two) that is important to you (and why):
Epictetus’s Discourses: the lessons have taught me to think; Pressfield’s The Gates of Fire: it’s an amazing story of self sacrifice, courage and freedom; Hemingway’s The Sun Also Rises: I love how vivid it is in describing that period of time; Helprin’s Winter’s Tale: BEAUTIFULLY written and amazingly fanciful; Ishiguro’s The Unconsoled: the most terrifying book I’ve ever read (it’s a little close to my life); Hamlet, for obvious reasons; Dumas’s The Count of Montecristo: the greatest revenge story; Graham Greene’s The End of the Affair, because it’s an amazingly beautiful love story.

11. Thing(s) about yourself that you’re most proud of:
I proud of the fact that I spend my life doing what I love and can still take care of my family.

12. Thing(s) about yourself that you’re embarrassed by:
The list is long: I spell like a gorilla, I have bowed legs, I understand languages better than I can speak them, I’m terrible at remembering names, I’m forget dates, etc. etc. etc.

13. Three things you can’t live without:
There are actually five: my children

14. “When I want to get away from it all I…”
Take a hot bath; do some hard manual labor

15. “People are surprised to find out that I…”
…have five children

16. “My favorite cities are…”
…New York, Chicago, London

17. “I have a secret crush on…”
Cote de Pablo
18. “My most obvious guilty pleasure is…”
Scotch and cigars

19. “I’d really love to meet – or to have met…”
Mark Twain, Leonardo DaVinci, Cleopatra

20. “I never understood why…”
...we use the contraction “aren’t I” rather than “amn’t I”

BONUS QUESTION:
21. Question you wish someone would ask you (and the answer to that question):
Q: Who is your favorite poet?
A: Christina Rossetti

http://www.playbillarts.com/features/article/8492.html

[femmina]

Застольная опера
// "Травиата" в Metropolitan Opera — Сергей Ходнев

Приложение к газете "Коммерсантъ" № 55 (55) от 23.12.2010

1 из 3

Фото: Klaus Lefebvre

Вот представьте себе на минутку, что вас впервые в жизни позвали в оперу. Причем на премьеру, которая будет 31 декабря. Понятно, что это вечер-гала, идти надо, но вы все-таки спрашиваете, а про что, собственно, опера. И вам отвечают: а, ну как тебе сказать, в общем, там про гулящую даму, которая больна туберкулезом, у нее случается большая любовь, но потом все очень нехорошо оборачивается, и она помирает. Хорошенький сюжет для новогоднего праздника, в сердцах думаете вы. Но идете, конечно, потому что эта самая премьера будет в Met, и попасть туда под Новый год — это такая степень удачливости, что праздничность станешь ощущать в любом случае, даже если тебе предстоит слушать ораторию "Ленин в сердце народном".

Если начистоту, то все мы, конечно, понимаем, что "Травиата", оставляя за скобками жалостность сюжета,— одно из самых драгоценных и изумительных произведений, когда-либо созданных для оперного театра. И тем не менее вдобавок к этому есть и некоторый культурный парадокс в том, что для новогодних дней она правда хороша.

Посмотрите, из четырех ее картин две показывают зрителю празднества. Суаре у Виолетты, которым опера открывается: нам понятно, что это не рутинный журфикс, а нечто по своему размаху экстраординарное, героиня только что выздоровела и хочет это как следует отметить. Бал у Флоры, на котором разворачивается пренеприятнейшая сцена между Виолеттой, Альфредом, бароном Дуфолем и Жермоном-старшим, но это ближе к концу, а так присутствующие опять же страшно хотят повеселиться — маскарад, ряженые, игра по-крупному. Более того, даже умирает Виолетта во время карнавала, она слышит, что на улице веселятся люди. Попробуйте, найдите еще хоть у Верди, хоть у кого еще оперу, где праздник составлял бы такую важную часть сюжетного контекста. Не просто приподнятые чувства или то неизбежное веселье, которое разражается при счастливом финале, а праздник как декорация для событий, разворачивающихся своим чередом.

ФОТО: Klaus Lefebvre

И нужно еще понимать, что за праздники имеются в виду и у Дюма-сына, и у Верди. Это не салон мадам Шерер и не купеческий кутеж, об этом фантасмагорическом разгуле и великолепии стоит справиться скорее уж у Бальзака, хорошо представлявшего подобные парижские вечера веселых времен "Июльской монархии". Опера написана всего через несколько лет после выхода "Дамы с камелиями" Дюма, то есть для Верди в ощущении этого рода праздничности не было никаких кавычек — это не бал у герцога Мантуанского в "Риголетто" и даже не бал-маскарад одноименной оперы, а почти что светская хроника. Такое было дозволено литературе, но опере — едва ли. Неслучайно для самого первого представления в 1853 году постановщикам пришлось вопреки букве либретто перенести действие (и мы еще сетуем на современных оперных режиссеров) в другие времена, чтобы не шокировать публику картинами современности на оперной сцене. Но симптоматично, что перенесли в XVIII век. Как для людей ХХ столетия этот самый бальзаковский Париж казался в своем богатстве и порочности особенно обольстительным, так и для людей XIX века восемнадцатое столетие тоже казалось веком сплошного праздника ("Кто не жил до 1789 года, тот не знал всей сладости жизни",— вздыхал Талейран).

Ну и самое очевидное — не то что новогоднее, а вообще любое оперное гала редко обходится без "Застольной" из этой самой оперы. В конце концов это Рождество отмечали в церкви и дома. Новый год в позапрошлом веке окончательно стал поводом для секулярного веселья, и его встречали на балу или в ресторане. И даже то, что уже в "Застольной" Виолетта поминает цветок, что рождается и умирает, для слушателя ничему не помеха — приблизительно те же слова ("счастлив будь, кто счастья хочет, и на завтра не надейся") пели еще в XV веке на празднествах Медичи во Флоренции. К тому же сам Верди все это веселье выписывает так же старательно, как и лирику,— в его музыке оно подлинное, ничем не омраченное.

ФОТО: Klaus Lefebvre

Тот спектакль, что показывают теперь в Metropolitan, уже знаменит: это постановка, которую режиссер Вилли Декер в 2005 году сделал для Зальцбургского фестиваля. У него, конечно, никакого XIX века нет, и вообще, в визуальном смысле эта постановка подчеркнуто строга. Вместо декораций — окружающая сцену огромная закругляющаяся стена, один-единственный минималистский диван и часовой циферблат, огромный, как в известном номере из "Карнавальной ночи". Но это дорогая строгость. Не только в смысле того, с какой зрелищной изысканностью взаимодействуют эти цвета и предметы, массы хора и солисты. Спектакль Декера вяжет веревки даже из самого неготового к этому зрителя. Многие из тех, кто упрямо считал, будто невозможна иная "Травиата", кроме пышного фильма Дзеффирелли, вместо ожидаемой скуки ловили себя на том, что смотрят спектакль с самыми живыми ощущениями — то саспенса, то праведного негодования, то сочувствия, то чистого счастья. У зрительной стороны зальцбургского спектакля, правда, был и еще один козырь в лице Анны Нетребко. Которая, несмотря на всю свою дружбу с Met (и на то, что спектакль Декера ей самой в свое время понравился), в этот раз петь Виолетту все-таки отказалась, и поэтому главную героиню будет петь еще одна певица российского происхождения, Марина Поплавская, а Альфреда — американский тенор Мэтью Поленцани. И после назначенной на вечер 31 декабря премьеры опера еще будет идти до конца января: для американских представлений о новогодне-рождественских праздниках это долго, но вот для наших, пожалуй, в самый раз.

Нью-Йорк, Metropolitan Opera, с 31 декабря по 29 января

[Vera_St]

В "Дон Карлосе" лучшим был Фурланетто, последний спектакль он не пел из-за простуды, а Томмазини в Нью_йорк Таймс все равно написал, что великий Фурланетто установил такую высокую исполнительскую планку, что слушать кого-то после него очень сложно.
Состав в общем и целом был таким же, как и в Лондоне и на ДВД, но все прогрессируют, и поэтому жаль, что вышел диск спектаклей 2008 года, я бы и это метовское исполнение выпустила. Меняются в спекаткле только тенора - в этот раз пели Аланья (очень хорошо, что все и отмечали) и Юнгун Ли (поскольку его никто не знал, то его голс произвел на всех совершенно ошеломляющее впечатление - действительно верха блестящие и тембр красивый)
Постановку немного подцензуровали: убрали почти совсем разговорный антиклерикальный эпизод в сцене аутодафею Вообще в целом замечательный спектакль - его еще теперь собираются подстроить под французскую версию, как я понимаю с тем же составом - Аланья в этой версии чувствует себя как рыба в воде. А знаменитая ария короля Филиппа ложится по-французски на голос Фурланетто чуть ли не лучше итальянской (послушайте Гала Холеднера) - впрочем он и всю оперу в первой редакции тоже пел.
Вообще нынешний Дон Карлос стал самым большим хитом уходящего сезона.
Что касается "Девушки с Запада", то она в Мет, конечно самая аутентичная - еще бы на сцене где опера родилась.
Очень хорош был в ней Марчело Джордани - я его вообще люблю, а пуччиниевские персонажи для него просто идеальны. Дебора Войт мне понравилась, фразировкой, образом, но звучание голоса какое-то уже немолодое, свежесть ушла. Стравинский называл "Девушку" - лошадиная опера, и действительно лошади в опере присутствуют - Войт даже на лошади выезжает. Постановка Джанкарло дель Монако красивая, как старый вестерн 30-40-х ггб говорят, что у Фаджони она еще красивее...

[femmina]

Sondra Radvanovsky: Searching for Floria Tosca

By Philipp Brieler
03 Jan 2011

Sondra Radvanovsky


Since first appearing on the Met stage as a winner of the National Council Auditions in 1995, Sondra Radvanovsky has sung 20 different roles with the company. This month, she adds her 21st: the title heroine of Puccini’s Tosca. She discusses the role’s many challenges.


**
You sang your first Tosca in Denver last season. How does it feel to be bringing this classic role to the Met?
I’m extremely excited about singing Floria again, but I’m approaching it with a bit of trepidation. Met audiences have only known me in Verdi and some lighter works, so this will mark the first time they’ll hear me in a heavier role. And it’s so steeped in tradition, with all the great divas of the past who have performed this role here. But I have an amazing cast, conductor, director, and orchestra to support me!

What are the challenges of the role— vocally and dramatically?
It’s tricky in a few ways. The obvious thing is the acting—Tosca is supposed to be a youngish country girl who discovered she had a talent for singing. Portraying this girlish aspect is quite difficult because she is notoriously played as a grand diva, which I really don’t think she is. Yes, she’s famous, but she’s still a young girl in love with Mario. And in her music, you can feel all the emotions that a girl in love feels—jealousy, anger, hatred, fear. So finding a balance between this young woman in Act I and the woman in Act II who is dealing with heightened emotions for the first time in her life is quite difficult. The other aspect that can be challenging is the music and the singing itself. Puccini often doubles the vocal lines in the orchestra, so it’s important to ride over it at those moments, which is not easy in a house the size of the Met. For me, the good thing about Tosca vocally is that it doesn’t lie as low as, say, Amelia in Un Ballo in Maschera. I feel my voice “speaks” better at the top of my range. Also, most of the dramatic climaxes happen on high notes, like the high C’s in Act II in the scenes with Scarpia.

You mentioned the size of the Met auditorium. How do you adapt your performance from a smaller theater to the Met stage?
I’m lucky to have sung quite a few performances here, so I’m accustomed to the acoustics in the house. It can be very dangerous to push the voice because you run the risk of cracking, as well as sacrificing vocal beauty and vocal health! I think the difference between my performance in, say, Denver and at the Met is that I do think a bit more about technique and supporting my sound with air, what the Italians call “sul fiato,” so that I’m always in control of my voice—not it controlling me. Also, nuances that you use in a smaller house, both dramatically and vocally, often get lost on a bigger stage. Singing pianissimo at the Met is on a different scale, so I adjust a bit.

Like so many operatic heroines, Tosca ends up a victim at the end of the night, but she’s much more courageous than most. Which parts of the character are you trying to bring out?
I try to play her as human, not this greater-than-life diva. She’s having the worst day of her life, but she is experiencing all these emotions in real time—not in Verdi aria time. Opera often suspends time so that a character can sing a solo about how they’re feeling, and everything stops for a few minutes. This really never happens in Tosca. It’s true she’s a victim, but I don’t think she wallows in her emotions or feels sorry for herself. She’s a changed woman by the end of the opera because of the journey she has taken on this one horrific day. She’s stronger and more determined in what she wants, and that is to run away with the man she loves. So I try to start the opera as this young, fresh girl who laughs and is in love. As the piece goes along, she tries to understand why this is all happening to her. This leads into her big aria, “Vissi d’arte,” which really is a prayer to God. After that she sees no way out of her situation until suddenly, when she notices the knife, she realizes that she must take charge of her life and stand up to Scarpia. I can’t even imagine what killing a human being must feel like, but this is what’s important to me when I play Tosca—finding the human side of her.

Is that what attracts you to Puccini—as someone who’s primarily known as a Verdi singer?
I think the attraction to Puccini is two-fold. First, the music and melodies are divine. Singing an aria like “Senza Mamma” in Suor Angelica cuts right to the heart of the audience and the performer. Puccini’s music is hummable and you leave the theater with any one of the melodies in your head. Verdi is quite recognizable too, but not in the same way. I’m also drawn to Puccini for the drama, the verismo style of acting. Many of his operas happen in real time, and I love to keep the action moving. And of course all those heightened feelings are a way for me to become someone else for a few hours and to purge my soul, in a way, of any sadness I’m feeling. That’s very cathartic for a performer!

You’re reuniting with your Trovatore co-star Marcelo Alvarez for these performances. Tell us about working with him.
Marcelo really is an inspiring singing actor. When you’re on stage with Marcelo, you’re the only person in his world at that moment. No audience exists for him. He has made me cry more than once during a performance— which is good and bad. It’s good because you know that he is touching the hearts of the audience. But then I have to sing!
*

Tosca opens January 10.