Яков Владимирович Флиер (1912-1977)

[Predlogoff]

Я.В.Флиер
РАЗДУМЬЯ О ЧЕТВЁРТОЙ БАЛЛАДЕ ШОПЕНА

«Ни один композитор, вплоть до наших дней, не превзошел поэтическое обаяние музыки Шопена, который поистине стал «душою фортепиано»... «Бард, рапсод, дух, душа этого инструмента — это Шопен» — говорил Антон Рубинштейн.

Сейчас уже трудно найти пианиста, в репертуар которого не входили бы те или иные сочинения Шопена — будь то его величественные, трагедийные опусы или поэтические дифирамбы, проникновенные лирико-элегические произведения или страстно-стремительные скерцо.
На сочинениях Шопена воспитывается и наша музыкальная молодежь. Я не случайно остановил свой выбор на исполнительском анализе баллады фа минор, которую много играл на концертной эстраде и еще чаше проходил со студентами в классе. Считаю балладу подлинным шедевром мировой фортепианной литературы; именно в ней, как в фокусе, сконцентрированы многие важнейшие черты, характерные для стиля Шопена в целом.

Ограничив себя средствами, главным образом, одного фортепиано и будучи выдающимся, неповторимым исполнителем, Шопен открыл миру новые, неведомые до него выразительные возможности этого инструмента. Сочинения польского гения не только обогатили музыку новыми идеями, образами, настроениями, но дали дорогу неслыханным ранее звучаниям, раздвинули рамки фортепианной техники, утвердили в музыкальном искусстве жанры, рожденные эпохой романтизма. И здесь, в первую очередь, надо назвать четыре баллады, потрясающие исповеди художника. Огромная любовь к родине и тоска по ней в изгнании (напомним, что все четыре баллады были созданы в период между 1835—1843 годами) наполняют музыку Шопена оттенком невыразимой грусти (может быть, за исключением Третьей баллады). По свидетельству Шумана, баллады были созданы под впечатлением поэзии Мицкевича. «. . . Шопен рассказывал, что баллады его навеяны некоторыми стихотворениями Мицкевича».

Шопен не уточнял сюжета баллад: он не любил говорить о своих произведениях и никогда не писал об их содержании. Однако благодаря образности, яркости, выпуклости тем и поэтическому колориту баллады Шопена так же понятны, как любое программное сочинение.
Жанр баллады — и литературный и музыкальный — расцвел на романтической почве. В музыкальном искусстве XIX века появился целый ряд жанров, берущих свое начало от рассказа или повествования, и обычно связанных с литературным первоисточником. Это — баллады, новеллетты, легенды, сказки. Из наиболее крупных сочинений этого-рода укажем на баллады Шопена, Брамса и Грига, «Легенды» Листа, «Новеллетты» Шумана.

Шопен, как известно, был создателем фортепианной баллады. Легенды, новеллетты, баллады и другие повествовательные жанры основываются на сочетании трех важнейших сторон: эпической, лирической и драматической. Эпическая — сказывается в повествовательном характере тем (особенно первых), отличающихся плавным и уравновешенным мелодическим и ритмическим движением, отвечающим спокойному течению человеческой речи. Строение первых тем баллад обладает одной особенностью, резко выделяющей их в ряду других. Она заключена в подчеркнутой повторности построений, с широким проникновением вариационного начала, так или иначе ассоциирующегося со строфичностью поэтического произведения.

Первые части всех четырех баллад Шопена, построенные широко и разнообразно, основываются на важнейшей образной антитезе: повествовательно-эпическая ведущая главная тема и лирическая, воплощающая кристально чистый мир грез и мечтаний вторая тема. Исключение составляет Вторая баллада, в которой обе темы противопоставлены, как полярные по настроению картины, — сначала лирически возвышенный образ цветка, затем все сметающая на своем пути буря.
Разработочная и репризная части баллад представляют единую динамическую поступательную линию, приводящую, как и в большинстве литературных баллад, к трагическому финалу.

Четыре баллады Шопена — это четыре поэтичных музыкальных рассказа, четыре по-разному вылепленные художественные формы. Необычайность замысла и «поэтизация» музыкального произведения привели' к использованию в балладе новых, образно емких, стройных, гибких форм и композиционных приемов. «Он создает массу новых форм, тонкость и смелость которых в одинаковой степени заслуживает удивления» ', — писал Шуман.
Четвертая баллада фа минор, может быть, самая глубокая и проникновенная из всех баллад Шопена, по своему образному содержанию, эмоциональному накалу стоит несколько особняком среди сочинений этого жанра. Вряд ли применительно к ней можно говорить о каком-либо историко-легендарном или сказочно-фантастическом сюжете. Четвертая баллада — это лирическая исповедь, тонкая психологическая драма, повествующая о крушении жизненных идеалов. Музыка баллады пленяет особой одухотворенной поэтичностью, проникновенной изысканностью мелодических линий и гармонического стиля. И вместе-с тем она проникнута глубокой печалью, достигающей в коде подлинного трагизма. Это позволяет поставить Четвертую балладу в один ряд. с такими напряженно-драматическими произведениями Шопена, как Соната си-бемоль минор, Фантазия фа минор, Полонезы фа-диез минор и ми-бемоль минор, Скерцо си минор, Ноктюрн до минор, Мазурки соч. 46, 44 № 1, 2, соч. 50 № 3, соч. 56 № 3.

Мне бы хотелось высказать несколько конкретных соображений о Четвертой балладе Шопена и попытаться в какой-то степени раскрыть свой исполнительский замысел.
Баллада открывается небольшим, но имеющим огромное смысловое значение вступлением созерцательно-просветленного и вместе с тем элегического характера. Здесь невольно приходят на память пушкинские слова: «Печаль моя светла; печаль моя полна тобою...»
Чтобы передать это на фортепиано, пианисту требуется найти разнообразные звучания инструмента: возникающее как бы из небытия нежнейшее PP, очень незаметно и постепенно переходящее в mp в партии правой руки; в левой же руке первое ми должно быть самым ярким, после чего идет diminuendo.
Налицо два различных плана: нежнейшее равномерное crescendo в верхнем голое и очень тонкое и гибкое diminuendo в нижнем:
рис.1 (тт.1-3)

Тема вступления проходит дважды; второй раз в несколько изменённом виде, требующем более плотного, более определенного звучания.
Начало баллады я рекомендую играть абсолютно свободной рукой, непринужденно опускающейся на октаву с помощью кисти. Верхнее соль должно быть несколько светлее нижнего, для чего следует слегка наклонить руку в направлении к мизинцу.

На первых пяти октавах берется одна педаль, а далее нужно легко и незаметно менять ее почти на каждую восьмую. Благодаря такой педализации создается впечатление рассеивающегося света.

Уже в первой, основной теме баллады, отмеченной невыразимой грустью и томлением, раскрывается сложная гамма чувств и настроений, выражающихся в переходе от элегической задумчивости к большому просветлению (см. такты 11 —12), с последующим усугублением скорбного начала. Это в значительной степени подчеркивается настойчивым повторением звука до. Тема льется свободно и импровизационно:
рис.2 (тт.7-12)

Особая трудность состоит в правильном выборе темпа: при излишне-замедленном движении теряется естественная линия повествования, но если хоть на йоту ускорить указанный автором темп (Andante con mo-to), тема приобретает нежелательный вальсовый характер.

Само строение темы с ее неоднократными повторами настраивает неопытного пианиста на фразировку по тактам, что ведет к нарушению' единства развития. Для преодоления этих трудностей в работе над темой следует одновременно добиваться и определенной напевности звука, и импровизационной взволнованности интерпретации, чуткой педализации и широты дыхания.

Во избежание излишнего членения темы следует предостеречь молодых пианистов от замедлений в конце каждого такта, в том числе и в моменты звучания только аккомпанемента в левой руке. Изложение темы в ля-бемоль мажоре должно быть отмечено новой, более яркой краской, особым звуковым тембром; далее каждое тональное отклонение подчеркивается и звуком, и гибким rubato, но так, чтобы в исполнении не возникали «швы» и не нарушалась общая линия развития.
Необходимо ясно донести до слушателя все три компонента: звучание мелодии, выдержанный бас и сопровождение. Достижению звукового колорита может помочь здесь лишь мастерское владение педалью. При извлечении баса педаль нажимается достаточно глубоко; на каждую же восьмую мелодию приходится брать так называемую полупедаль. Когда бас поднимается на октаву вверх и расстояние между ним и средними голосами уменьшается, следует выдерживать его в течение четверти с точкой; педаль применять на каждый звук темы.

Еще более взволнованное вторичное проведение основной темы, которая мне представляется одной из самых сокровенных и искренних «жалоб» Шопена, приводит к контрастирующему по смыслу эпизоду:
рис.3. (тт.38-42)

Я подчеркиваю противопоставление именно по смыслу, ибо, как известно, контрасты нередко имеют главным образом тембровое или динамическое значение, например, во многих сонатах Скарлатти, Гайдна и т. д. Только представив и прочувствовав эту внезапную таинственную тишину, временное оцепенение после глубокого душевного откровения,, следует приступить к ее точному звуковому воплощению.

Прежде всего рекомендуется левая педаль, но не только потому, что здесь стоит pianissimo. Исполнителю необходимо найти совершенно иной образный «ракурс», иную палитру, новый тембр — таинственный и приглушенный. Следует прежде всего добиваться абсолютной «легатности», «ползучести» в октавном движении басов и. конечно, скрупулезной ровности. Здесь не стоит уповать лишь на правую педаль, которая, естественно, необходима, но должна быть особенно прозрачной, «дышащей».

Большой эффект приносит упорная тренировка октавной «легатности» без помощи правой педали. Нужно следить за идеальной связанностью пятого, четвертого и третьего пальцев и хотя бы за приблизительной «легатностью» одинокого труженика — первого пальца. Все это должно быть достигнуто при максимальной приближенности пальцев к клавишам.

Замечу кстати, что совершенное владение октавным legato имеет огромное значение для пианиста. Можно ли. не овладев этим приемом, по-настоящему исполнить такие поразительные по звучанию и важнейшие эпизоды из фортепианной литературы, как, например, начало из второго номера «Крейслерианы» Шумана:
рис.4

Или эпизод с параллельными октавами в обеих руках из второй части си-бемоль мажорного Концерта Брамса:
рис.5

На мастерском владении октавным legato построен, как известно, весь си-минорный Этюд Шопена соч.25 №10 и, в особенности, его мажорная кантиленная середина:
рис.6

Число таких примеров можно легко увеличить.

<окончание следует>

[Predlogoff]

<окончание статьи Я.В.Флиера>

Возвращаясь к разбираемому эпизоду из баллады Шопена, хочу также подчеркнуть, как важно в застывших гармониях правой руки добиться абсолютной одновременности и однозвучности. Никакого стандартного выделения верхнего звука.

Именно тогда с новой выразительностью прозвучит трансформированная и еще более взволнованная основная тема. Не следует бояться довести ее кульминацию до конца, несмотря на полное освобождение мелодии от гармонической поддержки:
рис.7 (тт.55-57)

Это один из примеров удивительной смелости и самобытности творческих приемов Шопена.
Третье проведение основной темы (см. такты 58 и далее) вряд ли нуждается в подробном комментировании. Уже само изложение, густое и вязкое, насыщенное выразительными подголосками (типично шопеновское звучание) предполагает иную динамику исполнения. Эмоциональный накал резко повышается и должен привести, но очень последовательно, к главной драматической кульминации первого раздела.

Здесь мне представляется небезынтересным рассказать о том, что при работе над Четвертой балладой я нередко встречаюсь с желанием студентов сразу, на ходу осуществить этот замысел. Тогда мне часто приходится объяснять, насколько прямолинейно было понято общее смысловое развитие этого раздела формы и как неверно рассчитана динамическая линия. Чрезмерно и нерасчетливо утяжеленная фактура может повредить самому дорогому и ценному — правильному звучанию темы, насыщенной полифоническими элементами. А ведь один из главных признаков настоящего музыканта-исполнителя — это умение услышать и выявить нужные звуковые пропорции во всей концепции сочинения.

Третье проведение темы, исполняемое с огромным внутренним напряжением, непрерывным нагнетанием, приводит к трепетной доминанте си-бемоль мажора, вливающейся в необычайно светлую и возвышенную вторую тему.

Эта музыка ассоциируется у меня с серебристым горным ручьем, впадающим в спокойное и величественное озеро. Такая поэтическая параллель представляется мне уместной ешё и потому, что вторая тема содержит явно баркарольную ритмическую структуру, столь типичную для многих лирических тем Шопена:
рис.8 (тт.80-84)

Невольно вспоминаются известные эпизоды из Баркаролы и Второй баллады Шопена:
рис.9а
рис.9б

Просветленной и чистой песней, требующей от пианиста кристальной ясности звука и любовного отношения к каждой гармонии, заканчивается первый раздел (экспозиция) баллады.

Но не долго длятся покой и душевное равновесие. Первые же звуки следующего раздела разработки (такты 100 и далее) снова вводят в атмосферу смятения, тревоги. На смену просветленной величавости второй темы приходит порывистое, устремленное движение. Для этого раздела характерна тональная неустойчивость; как близкие, в общем тональном калейдоскопе мелькают соль минор, ля минор в ореоле прозрачной, «кружевной» фактуры.

Все более настойчиво разрабатывается, трансформируясь, основная тема, в диалог с которой властно вступают интонации темы вступления. Следует изысканнейшая модуляция в ля мажор (такт 129)—звучит задумчиво-мечтательная тема вступления, еще более умиротворенная, чем при первом проведении. Все замирает и растворяется в прозрачной каденции, напоминающей легкий шелест ветра. Вот где исполнителю необходимы нежнейшие акварельные краски! Невесомые и слегка вытянутые «ласкающие» пальцы должны создать иллюзию еле уловимого движения. И опять из одного звука начинает «распускаться», неторопливо выплывать основная тема:
рис.10 (тт.134-138 )

Но смысл её совсем иной. Тема неопределённа, неустойчива, она словно «ощупью» выбирается из далекого лабиринта. В одноголосный запев постепенно вплетаются второй и третий голоса, создавая своеобразную имитацию. Голоса блуждают, расползаются как тени, догоняют друг друга, мучительно ищут выхода из гнетущих раздумий и, наконец, возвращаются к первоначальной мысли.

Весь этот эпизод, даже среди гениальных сочинений Шопена, является уникальным по изысканности и вдохновению. Только острейший слух и высокая звуковая культура пианиста способны помочь воспроизвести тончайшие нюансы этого удивительного фрагмента. Для интерпретации начала репризы основной темы я предлагаю следующую динамику развития: первое проведение темы (такт 135 и далее)— PP; второе проведение (такт 147 и далее) — mP; третье проведение (такт 156 и далее) — mF.

В Балладе фа минор именно основная, главная тема подвергается наибольшей разработке. Начиная с ее первого изложения в экспозиции и вплоть до репризы эта тема неоднократно возникает как серия вариаций, постоянно вносящих в общее развитие все новые и новые нюансы. Вариации темы в репризе, особенно тонко и прозрачно орнаментированные, отмечены большим количеством цезур в мелодической линии, которая становится здесь еще более «дышащей», говорящей. Общая динамика развития устремлена к главной кульминации. Интересно отметить следующее обстоятельство: у исполнителей часто создается впечатление, что вся реприза написана в значительно более быстром движении, чем экспозиция. Но это неверно: ритмической «поступью» репризы остаётся всё то же первоначальное Andante con moto. Весь секрет заключен в том, что основой движения в экспозиции являются восьмые, а в репризе шестнадцатые и даже шестнадцатые в триолях и т. п., то есть по сравнению с первоначальным изложением количество нот на каждую единицу измерения увеличивается.

Я совершенно убежден, что сохранение внутреннего пульса является одним из важнейших условий «лепки» сквозной формы всего сочинения в целом. Исполнителю нужно глубоко понять и почувствовать это, только тогда баллада раскроется как целостное вдохновенное повествование.

Для Баллады фа минор характерно широкое проникновение черт импровизационности в общее варьированное развитие основной темы в репризе. Именно в связи с этим, хотя данное утверждение и может оказаться на первый взгляд парадоксальным, исполнение должно быть достаточно точным. В противном случае импровизационность авторская, помноженная на импровизационность исполнительскую, может привести к полному хаосу: особое внимание следует обратить на мгновенные паузы в верхнем голосе, создающие ощущение прерывистого дыхания, душевного трепета. Здесь необходимо совершенное владение педалью и идеальное legato. Эти компоненты помогут выявить мелодические контуры темы и оградят пианиста от противопоказанного всей пьесе виртуозничания:
рис.11 (тт.152-153 и далее)

Появление и дальнейшее развитие в репризе второй темы имеет также совсем иной образный смысл, чем в экспозиции. Тут романтическая драма эволюционизирует от просветленного, но уже тревожного настроения к основному, напряженно-драматическому тонусу сочинения. Гигантское нагнетание драматизма приводит к главной кульминации — полнейшей катастрофе, выраженной лавиной разлетающихся в разные стороны «шквальных» аккордов:
рис.12 (тт.198-201)

Как торжество злых сил звучит угрожающая реплика, словно остановившая все движение:
рис.13 (тт.201-202)

Здесь ни в коем случае нельзя допустить замедления на последних трех аккордах, которому поддаются многие пианисты. Основной смысловой эффект — в неподготовленности, внезапности этой «угрозы». Эпизод не заканчивается, а как бы резко обрывается. Герой остановился перед самой бездной...

Можно было бы предположить, что после этой страшной паузы автор покажет своего героя, бросившегося в водоворот событий драматического эпилога-заключения. Но неожиданно между репликой-приговором и кодой возникают хоральные «аккорды-сталактиты», как «зазвучавшая тишина могильного склепа»:
рис.14 (тт.203-210)

Шопен противопоставляет два настроения — предельное оцепенение, застылость, статику хорального эпизода и бурно-стремительный, трагедийный натиск коды.
Как объяснить это внезапное оцепенение? Почему автору захотелось послушать эту завороженную тишину? Может быть, потрясенный герой не в состоянии после страшной лавины чувств сразу подвести трагический итог? Скорее всего, это — последнее раздумье, когда перед неодолимо приближающимся вихрем, все сметающим на своем пути, вдруг захотелось услышать остановившуюся природу, загадочную тишину.

Баллада фа минор не имеет, как уже говорилось, конкретной программы, и я не хочу фантазию исполнителя ограничивать тем или иным толкованием этого таинственного и гениального эпизода. Эпизода-сфинкса!

И, наконец, несколько практических советов в отношении исполнения коды. Ее первая половина (такты 211 и далее), насыщенная мелодическим развитием, напряженными, быстро сменяющимися гармониями, не предусматривает чрезмерно быстрого движения, что позволяет показать внутреннюю силу и подлинный трагизм совершившегося.

Предельная выразительность — вот основа исполнительской трактовки этой музыки.
Большую сложность для пианистов представляет исполнение пассажей, построенных на сочетании уменьшенных и чистых квинт. Для более удобного, надежного и прочного звучания я предлагаю оставить в правой руке лишь пунктирное квинтовое движение и передать в левую руку ноту, находящуюся между двумя квинтами:
рис.15 (тт.223)

Бурные взлеты квинтовых пассажей считаю правильнее начинать с ми-бемоль в верхнем голосе, хотя в большинстве изданий стоит фа. На мой взгляд, здесь ешё не ощущается окончательная тональная определенность фа минора. Заключительное accelerando следует осуществлять, строго согласуясь с указаниями Шопена, с такта 227, и вести его до самого конца на одном дыхании.

Трудно говорить о музыке словами, еще труднее показать произведение без помощи рояля и до конца раскрыть свое отношение к одному из шедевров мировой фортепианной литературы. К сожалению, никакие слова не заставят зазвучать это удивительное чудо романтизма, ибо лишь музыка способна заговорить там, где слово бессильно умолкает.

Но если мои раздумья об исполнении Четвёртой баллады Шопена натолкнут молодого исполнителя или педагога на творческие поиски, это принесёт мне большое удовлетворение.

<конец статьи>

[Alexander Москва]

Огромное спасибо за тему о Флиере!
Статья Флиера великолепна.
Исполнительский анализ Баллады предельно конкретен, и наверняка принесет пользу пианисту, разучивающему это сочинение.

Я не слышал игру Флиера живьем. Но успел побывать на нескольких классных вечерах Я.В.
В середине семидесятых у Флиера был самый сильный класс в консерватории. Я ручаюсь за свои слова.
Каждый классный концерт превращался в парад "звезд".
Молодой Михаил Рудь, тогда еще безмерно талантливый и подававший большие надежды. Как считали многие, пианист с "клиберновской" индивидуальностью. Соната Листа, "Петрушка", "Картинки с выставки" до сих пор в моей памяти.
К сожалению, тот уровень игры, который Рудь демонстрировал в те годы, с течением времени был безвозвратно потерян.

Михаил Фаерман. Пианистический колосс уровня Руденко, победитель Брюсселя, чья мировая карьера по непонятным причинам не сложилась.

И наконец Плетнев, проучившийся у Флиера несколько лет. У всех завсегдатаев классных консерваторских вечеров выступления юного Плетнева вызывали бешеный интерес. От Плетнева ждали чуда - и пианист оправдывал самые высокие ожидания.
На моей памяти совершенно фантастическое исполнение Плетневым "Воспоминания о Дон-Жуане" Моцарта-Листа. Помню, как накануне эту вещь исполнил в БЗК Шура Черкасский. Но Плетнев вчистую переиграл Шуру. Головоломные "терцовые" пассажи пианист играл так, словно это была обычная хроматическая гамма.

У меня дома лежат пластинки с записями Флиера.
Все мазурки, Баркаролла, до-минорный Ноктюрн, который Флиер играет гениально.
К 95-летию (?) пианиста был выпущен диск с Мендельсоном, Листом...
К несчастью, почти вся партия оказалась бракованная (я менял диск дважды и безрезультатно) и, как мне сказали, через какое-то время ее изъяли из продажи.

[Predlogoff]

Давно уже разыскиваю 3-й концерт Рахманинова в позднем исполнении Флиера: 60-70-х годов.
Должны были быть сделаны записи в США, где он несколько вечеров подряд исполнял его п\у Бернстайна, а также отечественные записи.
Я помню его поздние исполнения, но записей не могу найти до сих пор.
Если кто в курсе дела, сообщайте !

Поздняя его трактовка существенно отличалась от ранней. Флиер даже каденцию 1-й части играл по-другому, нежели в юности: тот, кто этого не слушал, не может даже себе представить, насколько интересно в тембровом отношении звучали у него лирические моменты и кульминации 3-го концерта в поздние годы. В точке высшего динамического подъёма каденции не верилось, что звучит один лишь рояль - Флиер всем корпусом налегал на клавиатуру, извергая из инструмента такую мощь, что в рёве струн мерещились тембры медных духовых. Я до сих пор не могу забыть это мощное "трубное" звучание плотных аккордов, которыми изложена мажорно-преображённая и победно-величественно скандированная тема, и никогда более не слышал ничего подобного.
Как и в увертюре к "Тангейзеру" многотембровость и трубная мощь в подаче Флиера просто потрясали - такая оркестральность была !
Некоторые известные музыканты отдавали предпочтение исполнению Флиера даже перед авторской записью 3-го концерта - я не знаю, объективно ли это, но в чём я абсолютно уверен, так это в том, что живое исполнение вполне могло поражать воображение сильнее любой записи.

[Predlogoff]

Интересная информация: кажется, фирма "Виста Вера" взялась за выпуск коллекции записей выдающегося нашего пианиста Я.В.Флиера !

http://www.cd-classica.ru/a236.htm


Яков Флиер, фортепиано, т.1
Записи сороковых годов
1 Бах-Файнберг. Largo 7.06
2 Бах–Бузони. Чакона. (И.С.Бах.
Чакона из Партиты для скрипки соло,
BWV 1004, № 2, в переложении для фортепиано
Ферруччо Бузони) 13.50
Йоханнес Брамс (1833-1897)
3 Интермеццо A-dur, ор. 118, № 2 5.35
4 Четыре вальса, ор. 39 4.48
Исаак Альбенис (1860– 1909)
5 Гранада (из Испанской сюиты) 4.29
6 Кордова, оp.232, №.4 4.48
Фредерик Шопен (1810-1849)
7 Ноктюрн E-dur, op. 62, № 2 5.59
8 Ноктюрн, fis -moll, op. 48, № 2 7.11
9 Мазурка a-moll op. 17, № 4 3.56
10 Мазурка As-dur, op. 50, № 2 2.47
11 Полонез fis-moll, op. 44 9.30
Время звучания: 70.31
Звукоинженер – Тамара Бадеян
Restoration: Vista Vera / Реставрация – Виста Вера, 2011
------------------------

http://www.cd-classica.ru/a237.htm



Яков Флиер, фортепиано, т.2 Из записей сороковых годов
1 Штраус- Грюнфельд. Парафраз на тему вальса из оперетты «Летучая мышь» 5.06
2 Вагнер-Лист. Романс Вольфрама из оперы «Тангейзер» 8.00
3 Вагнер-Лист. Смерть Изольды из оперы «Тристан и Изольда» 7.27
Ференц Лист (1811-1886)
4 Утешения, № 3. Lento placido 3.44
5 Поэтические и религиозные гармонии. Погребальное шествие 11.08
Трансцендентные этюды, S. 139
6 № 10, f-moll 4.01
7 № 12, A dur, «Метель» 4.37
8 Концерт № 2 для фортепиано с оркестром A dur, S.125 19.16
Время звучания: 63.50
Государственный симфонический оркестр СССР п/у Н.Аносова (8 )
Запись: 26.05.1948 из БЗК (8 ); 1946 (6,7); 1947 (1); 1948 (2-5)
Звукоинженер – Тамара Бадеян
Реставрация – Виста Вера, 2011

[Predlogoff]

Сам я по мере сил отслеживаю информацию о Флиере в потоке о школе Игумнова:

http://www.classicalforum.ru/index.php?topic=903

Пожалуй, имеет смысл познавать искусство любого пианиста в сравнении с игрой его коллег, принадлежащих той же школе, а также с игрой музыкантов других направлений.

[Predlogoff]

Коллеги, оба диска Флиера - 1-й и 2-й - уже в продаже.
Записи эти уникальны в том отношении, что зафиксировали игру молодого Флиера до того, как его правую руку поразила болезнь, надолго - почти до начала 60-х гг. - оторвавшая его от широкой эстрады.
Если к этим фонограммам добавить ещё 3-й концерт Рахманинова, записанный в 40-х годах на тонфильм, то этим, по-видимому, как раз и будет исчерпана ранняя дискография Флиера. В 60-е гг. перед нами появился уже совсем другой мастер - зрелый, вырастивший своих собственных учеников, познавший жизнь, но уже не такой молодой и не такой буйный ! )
Его исполнительство 30-40-х гг. отличалось невероятной техничностью, подлинно романтическим горением и даже, как утверждают очевидцы тех лет, броской плакатностью подачи. Ну что ж, у нас появился отличный способ проверить эти слова.

P.S. Покупайте диски, не ждите появления записей в интернете, не жалейте денег: на затраченные вами деньги будут отреставрированы и выпущены в свет другие уникальные записи.

[Predlogoff]

Оба диска Флиера я уже послушал. Впечатления самые колоссальные и ностальгические ! ) Я будто окунулся в русскую советскую музыкальную жизнь середины ХХ века ! Удивительной силы искусство.
Я готов обратить внимание на "Чакону" Баха-Бузони; на Полонез fis-moll Шопена, исполнение которого Флиером считаю теперь лучшим (наряду с феноменальным исполнением Гофмана) среди стильных; на "Романс Вольфрама" и "Смерть Изольды" Вагнера-Листа, а также на обработку Штрауса-Грюнфельда и на трансцендентные Этюды Листа (10-й и 12-й) и его же 2-й ф-п концерт (уникальный у Флиера, но давно известный, впрочем, по другим публикациям этой фонограммы).
Флиер потрясающе сыграл Полонез fis-moll Шопена ! Я слышал эту вещь во многих исполнительских вариантах, в т.ч. в захватывающем своей яростью исполнении И.Гофмана, но в художественном отношении ничего подобного флиеровскому исполнению услышать доселе не доводилось. Если говорить об исторических аналогиях, то именно такой я представлял себе шопеновскую игру великого Антона Рубинштейна, в репертуаре которого, разумеется, тоже был этот Полонез. Такая суровость, трагедийность, ритмическая непреклонность; перед репризой – "вспарываемая" сверкающими пассажами тишина. Но если энергетика Гофмана подавляет настолько, что забываешь даже, что звучит именно "полонез", а не что-то другое, то Флиер ни на секунду не позволяет забыть о жанровой принадлежности этой вещи: у него это именно "полонез" во всей его жанровой характерности, а в то же время – грандиозная трагическая поэма. Он играет в довольно бодрых темпах, но не бравирует ни темпами, ни динамикой – даже столь ошарашивающе-мощно "рычащие" у Гофмана гаммы в басах, которым выдающийся польский пианист наверняка подобрал соответствующую его замыслу "атлетическую" аппликатуру, у Флиера выглядят хотя и грозно, но не утрированно, т.е. соотнесены с шопеновскими исполнительскими возможностями.
"Чакона" Баха-Бузони поражает у Флиера не столько физической мощью, сколько глубоким бархатом басов, нарочитой "органностью" подачи: если подразумевать именно органный прототип и играть эту вещь именно как транскрипцию некой подразумеваемой органной, а не скрипичной вещи, то лучшего исполнения трудно пожелать !
Обаятельно выглядит обработка Штрауса-Грюнфельда – но эту вещь Флиер играет не как виртуозную побрякушку, а как по-настоящему красивую музыку, достойную исполнения в концерте с классической программой, в результате чего эта салонная транскрипция превращается в изящную концертную пьесу, которая могла бы соседствовать, к примеру, с вальсами Шопена или Чайковского.
Флиеровское исполнение "Романса Вольфрама" напоминает о том, что исполнитель является одним из ярчайших представителей русской ф-п школы со всеми присущими ей лучшими чертами: изумительная кантилена, долго тянущийся звук, выдающееся мастерство "пения на рояле", а кроме того, совершенно очевидно, что Флиер отлично знает и любит оперу, в т.ч. и Вагнера, отсюда и мастерская имитация вокальных эффектов, и оркестральное богатство ф-п тембров. Жаль, что на этом диске нет Увертюры к "Тангейзеру" Вагнера-Листа, выдающимся и, на мой взгляд, непревзойдённым исполнителем которой был Флиер. Надеюсь, что сохранились хотя бы более поздние варианты его исполнения этой вещи.
Коньком Флиера всегда были "Трансцендентные этюды" Листа, особенно этюд "Метель", в своё время вошедший в легенды среди его поклонников: Флиера часто просили сыграть его на бис. Изобразительная звукопись пианиста в этой вещи почти физически рельефна, а симптоматика настолько явственна, что картины мглы и вьюги становятся почти реально ощутимыми.
2-й концерт Листа впечатляет в исполнении Флиера контрастами мощи и лирики. Записанный в 1948 году на вечере памяти Игумнова этот концерт слушается на одном дыхании, как большая лирическая поэма. Сногсшибательно эффектно Флиер подаёт параллельные ф-п октавы на последних страницах концерта – они у него звучат громоподобно, чуть ли не перекрывая весь оркестр; Флиер не жалеет здесь сил и красок для воплощения могуче-оркестральной ф-п игры, выступая достойным наследником традиции ф-п оркестральности, идущей ещё от Ф.Листа и Ант.Рубинштейна.
В целом оба диска, только что выпущенные фирмой Виста Вера, которые содержат фонограммы раннего периода исполнительства Флиера, позволяют буквально с головой погрузиться в музыкальную атмосферу 40-х годов, донесённую до нас через искусство одного из самых ярких её творцов. В этих интерпретациях угадываются и музыкантские, и слушательские вкусы тех далёких лет, сам за себя говорит зафиксированный фонограммой репертуар, отчётливо отражается манера интонирования, общее настроение и эмоциональный фон той эпохи - эпохи Великой войны и Великой победы, трагически-триумфальные отзвуки которой ощущаются в интерпретациях Флиера столь же явственно, как и в послевоенных фонограммах великого нашего дирижёра Н.С.Голованова.

[horatius]

Спасибо за сообщение о дисках! Было так странно, что Флиера так долго не издавали, даже когда начался бум переиздаия старых и редких записей. У меня есть виниловый альбом в картонной коробке "Искусство Якова Флиера" - кажется, 4 пластинки(?). Это был с детских, так сказать, лет основной источник представлений об его искусстве. Вижу, что кое-что оттуда есть на этих CD, но большинство вещей для меня не знакомо. Очень, очень интересное издание! А где вообще Виста-Веру лучше всего покупать в Москве?

[horatius]

Да, и еще заодно упомяну замечательный (для своего времени, да и по сю пору) сборник "Яков Флиер. Статьи. Воспоминания. Интервью" (М., Сов. комп., 1983), который все, интересующиеся Флиером, прекрасно знают. Там и статья о 4-й балладе опубликована, кстати.
Насколько знаю, больше ничего, посвященного Я. В, Флиеру, из серьезных книг не выпускалось.