Не совсем так. Начиная с Фа-мажорного фортепианного концерта и далее, Гершвин оркестровывал свои произведения самостоятельно.
Академические музыканты зачастую скептически относятся к музыке Гершвине, видимо, в силу каких-то профессиональных причин, но лично я, скромный любитель, этого отношения не разделяю. Упомянутый выше Концерт Фа мажор я считаю одним из самых оригинальных и ярких произведений в истории этого жанра. Творческий опыт Гершвина по объединению европейского фортепианно-концертного стиля и джазовых интонаций уникален - никому больше не удалось создать фортепианный джазово- ориентированный концерт, звучащий настолько полноценно в академическом плане и по своей музыке не имеющий ничего общего с "приятными" мюзиклами тех лет (если ошибаюсь, готов принять контраргументы). Достаточно сказать, что Концерт Гершвина записали такие крупные пианисты XX столетия, как Святослав Рихтер и Шура Черкасский. Кстати, этим сочинением восхищались Шенберг и Стравинский, а вот Прокофьев его категорически не принял. Мне очень нравится то, как пишет об этом шедевре Гершвина Э. Волынский в монографии "Джордж Гершвин":
"Способность композитора быстро переключаться на разные формы и жанры вызывала удивление. Некоторые критики писали, что существует два Гершвина: один простой, услаждающий слух, и другой - сложный, глубокий. С этим трудно согласиться. Конечно, песни композитора доступнее его симфонических произведений, теснее связаны с бытовой музыкой, интимнее, наконец. Однако подобно тому, как Чайковский остается Чайковским во "Французской песенке" и в Шестой симфонии, так и Гершвин легко узнается в разных жанрах. Пишет ли он нехитрые песни или строит действительно сложные "здания" рапсодии или концерта - всегда можно обнаружить черты стилевого единства. Элементы образного содержания и даже механизм структуры сплошь и рядом сходны. Душевная молодость, лиризм мелодии, ошеломляющая виртуозность ритма, умение достичь наибольшего эффекта с помощью простых средств, тонкий вкус - в равной мере присущи и песням и симфоническим произведениям.
Обратимся вначале к концерту. Вскоре после премьеры "Рапсодии в блюзовых тонах" Нью-Йоркское симфоническое общество, по инициативе Уолтера Дамроша, заказало Гершвину произведение для оркестра. Композитор избрал жанр концерта. На этот раз не нужно было торопиться и прибегать к помощи аранжировщика. Концерт, как и все последующие сочинения, композитор оркестровал сам. В первоначальных эскизах новое сочинение значилось как "Нью-Йоркский концерт", но вскоре автор заменил его название более привычным "Concerto in F".
В день премьеры Гершвин нервничал как никогда. Перед выходом на сцену он метался из угла в угол артистической комнаты, растирая пальцы. Кто-то принес огромную пачку телеграмм. Писали друзья и незнакомые люди - все желали удачи. Настроение Гершвина улучшилось, он больше не сомневался в победе. Так и случилось. Публика приняла концерт с не меньшим энтузиазмом, чем "Рапсодию". Гершвина и Дамроша (он дирижировал концертом) вызывали многократно. Однако критики не были единодушны. Одни без оговорок писали о гениальности сочинения, другие упрекали композитора в банальности, третьи, не отвергая достоинств концерта, считали его неопределенным по форме и менее оригинальным, чем "Рапсодия". Среди тех, кто понимал значение концерта как выдающегося явления не только американской, но и мировой культуры, был Уолтер Дамрош. В аннотации к концерту он писал:"Многие композиторы ходили вокруг джаза, как коты вокруг тарелки с горячим супом, ожидая пока он остынет, чтобы насладиться им, не опасаясь обжечь языки, поскольку они привыкли к тепловатой, дистиллированной жидкости, приготовленной поварами классической школы. Леди Джаз, украшенная интригующими ритмами, шла танцующей походкой через весь мир, вплоть до эскимосов на Севере и полинезийцев на Южных островах. Но нигде ей не встретился рыцарь, который ввел бы ее как уважаемую гостью в высшее музыкальное общество. Джордж Гершвин совершил это чудо. Он смело одел эту крайне независимую и современную леди в классические одежды концерта. Однако нисколько не уменьшил ее очарования. Он - принц, который взял Золушку за руку и открыто провозгласил ее принцессой, вызывая удивление мира и бешенство ее завистливых сестер".
Итак, джаз и "классические одежды концерта". Но верно ли это? Гершвин мимоходом обронил следующую фразу: концерт написан в "сонатной форме, но...". Это "но" весьма многозначительно. Музыка явно не вписывается в схему сонатной формы. Данное обстоятельство как раз и вызывало критические замечания консервативных музыкантов и насмешки недругов. Злые языки смаковали рассказ о том, как Гершвин, подписав контракт, бросился в магазин за книжкой, торопясь узнать, что же такое концерт для фортепиано с оркестром. Об этом сегодня нельзя читать без улыбки. Гершвин достаточно много слышал и анализировал с учителями концерты, написанные в разных стилях, и при желании мог написать сочинение столь же правильное, как "гроссмейстерская ничья" в шахматах (и такое же скучное!). Но он интуитивно понимал, что его музыка должна подчиняться своим законам, которые не могут полностью совпадать с законами, характерными для других произведений. Такова I часть концерта (Allegro), своеобразная от первого до последнего такта. Неожиданно и настораживающе звучат первые такты вступления - соли литавр, которое затем поддерживают другие ударные. Музыка, основанная на ритмах и интонациях чарльстона, постепенно подготавливает появление первой темы (партия фортепиано). Мелодия, овеянная светлой грустью, типична для творческой манеры Гершвина (синкопированный ритм, тонкость ладовых переходов, импровизационность развития). Капризная, вкрадчиво-грациозная вторая тема (у скрипок - эпизод Alla breve) - не что иное, как опоэтизированный чарльстон. Обе темы широко развиваются, свободно чередуясь друг с другом. Чарльстоновая тема то сверкает и лучится, пленяя вакханалией ритма, то неожиданно теряет блеск, сплетаясь с фрагментом из первой темы. В эпизоде Allegro molto она звучит с какой-то исступленной решимостью, остро и драматично. В финальной кульминации первая тема приобретает черты экстатического апофеоза. Музыка очень богата контрастами, резкими поворотами. Иногда напрашиваются сравнения с теми сценами из оперетт, где возвышенные чувства героев резко сменяются каскадом забавных трюков, веселых шуток. Расположение материала и тональный план свободны. Лишь контрастность тем, динамика движения к кульминации отдаленно напоминают принципы мышления, характерные для сонатного аллегро.
II часть, по словам композитора, "создает лирическую ноктюрновую атмосферу, которую можно сравнить с настроениями американских блюзов, но в чистой форме..." *.* По-видимому, композитор имел в виду форму, близкую фольклорным источникам.
Призывный возглас валторны рождает песню засурдиненной трубы: на фоне причудливо-изысканной, пряной гармонии у трех кларнетов льется тихая мелодия - чувственная и "неприглаженная", она естественна, как дыхание. Откуда-то издалека доносится танцевальная музыка фортепиано (средний раздел). Постепенно она переходит в развернутую каденцию, где рождается новый мотив. Подхваченный трубой, а затем струнными, он разворачивается в мелодию удивительной красоты и силы чувства. В заключение вновь возвращается настроение первого раздела. Оркестровое вступление в III части обрушивается лавиной движения, красок, ритма. И вот завертелась, закружилась "праздничная карусель" рондо. В рефрене рондо (у фортепиано) - неистовство обнаженного ритма, оттесняющего на второй план мелодическое начало. Эпизоды основаны на материале предыдущих частей. Ликующе-грандиозно звучит кульминация рондо и всего концерта - лирическая тема из I части. Оркестровая палитра концерта отличается остротой, интенсивностью красок. Вместе с тем в ряде эпизодов композитор мастерски достигает ажурной прозрачности ткани, тонко используя выразительные возможности сольных инструментов (II часть). Гершвин использует обычный симфонический оркестр, усиленный группой ударных, в том числе таких специфических по звучанию, как гонг, ксилофон, колокола, деревянный брусок и "чарльстон стик".
Социальные закладки