Михаил Аркадьев, «Тихоокеанская сюита» для большого симфонического оркестра:



Названия частей – бухты Владивостока:


  1. Патрокл
  2. Аякс
  3. Парис
  4. Золотой рог.


Я давно разучился "просто гулять". На ходу я или фотографирую, или строчу что-нибудь на коммуникаторе, или слушаю музыку. Тихоокеанская сюита Аркадьева - первая за энное время современная музыка, которая постоянно звучит у меня в наушниках. Так было когда-то с 4-й симфонией Канчели, с которой у сюиты Аркадьева много общего.

Ее хочется слушать. Это - первое впечатление. Послушал - и хочется снова. С чем-то не согласился, что-то удивило, в чем-то услышал "похоже на...", но в целом - музыка осталась в тебе, и хочется, чтобы она звучала снова и снова. Это признак сразу двух свойств: высокого качества музыки и того, что обычно называют "доступностью" – умения сказать о главном метко, не утопая в подробностях.

Главное - это, конечно, образ океана. Я думал, что после Вагнера, Римского-Корсакова, Сибелиуса, Дебюсси и Равеля о водной стихии нельзя сказать ничего нового. Но я ошибался. Стержень звуковой ткани сюиты - простой, но очень действенный звукоизобразительный прием - "шум прибоя". Остинато всегда действует; это средство из разряда наркотических, передозировка его токсична - но Аркадьев находит идеально точную меру. Прием не нов: он был и у того же Канчели, и в 6-й симфонии Сильвестрова, да мало ли где еще. Аркадьев "назвал вещи своими именами" - напрямую связал его с первообразом-шумом прибоя, очертил его точными тембральными и ритмическими штрихами, и получилось - "в яблочко". Аркадьевскому прибою веришь мгновенно и без оговорок, даже если занят при этом любимым занятием просвещенных слушателей - выискиваешь, что у кого украдено. Это - звуки, ставшие жизнью, и к ним хочется вернуться, как к настоящему прибою.

Сюита Аркадьева относится к жанру, который будет жить до тех пор, пока человек будет хотеть делиться своим впечатлением с другими людьми. Эстетики устаревают, роль этого жанра - вместе с ними, но желание делиться остается. Просто в эпоху, когда искренность стала пошлой, приходится соотносить ее с огромным массивом других искренностей, чтобы не заговорить чужим голосом. Или вбирать в себя чужие голоса, которые тоже могут быть частью «Я». Михаилу Аркадьеву удалось отстоять право быть собой, не изобретая ничего нового. Конечно, материал, которым он пользуется – китч. Иначе не поделишься впечатлением: чтобы попасть из своей души в чужие, оно должно иметь общую с ними базу материала.

Сила музыки Аркадьева – простые первоэлементы языка, которые раскрывают свою глубину, как чистые краски Матисса: трезвучие, которое длится долго, настолько долго, что успеваешь прочувствовать его скрытую силу и обертоны, и когда его сменяет другое трезвучие, – это событие формообразующего масштаба; остинато, секвенции и т.д. и т.п. «Казалось бы, концептуализм совершенно исключает возможность всерьез, в первичном смысле, употреблять такие слова, как «душа», «слеза», «ангел», «красота», «добро», «царствие Божие». <…> В том-то и дело, что эти слова и понятия, за время своего неупотребления, очистились от той спеси и чопорности, которая придавалась им многовековой традицией официального употребления. Они прошли через периоды революционного умерщвления и карнавального осмеяния и теперь возвращаются в какой-то трансцедентной легкости, прозрачности, как не от мира сего» (Михаил Эпштейн. Постмодерн в России). Их живость обеспечивается долей хаоса, обновляющей древний материал: в трезвучие вклиниваются пласты других звукокомплексов, как геологические слои на срезе скалы, остинато балансирует на грани нерегулярности, секвенции сопряжены с близкой, но неродной гармонией. В этом – замечательный образ природы. Ее красота ведь и состоит в сочетании гармонии и хаоса, в горчинке неправильности, разбавляющей любую симметрию, любой порядок и любую логику.

Я не буду здесь заниматься любимым делом пишущих о музыке – не буду играться в «что на что похоже», не буду выяснять, что «из Вагнера», что «из Сибелиуса», что «из Сильвестрова» - грамотный слушатель сам услышит эти диалоги и, надеюсь, придаст им ровно то значение, которое определено художественным организмом сюиты. (Отмечу только любимую мной ностальгическую пикколку Шостаковича.) Не это главное. Сюита Аркадьева – живая, могучая музыка, в которой почти забываешь о патентах на материал и в иные моменты принимаешь ее, как принимаешь море и скалы, не думая о предыстории. Живая стихия, дышащая в ней, оправдывает все или почти все. Даже в финальной фуге, стилизованной под модальную диссонантность нидерландцев, «слышен» камень – изломы скал со слоеным пирогом геологических пластов.

Самая слабая часть сюиты (и автор, конечно, знает об этом) – вторая. Грань китча здесь перейдена слишком далеко. Слишком киношно, слишком предсказуемо, слишком пахнет кельтско-голливудской щетинистой романтикой. Слишком мало хаоса, и потому – механично. Зато в этой же части – замечательная кода, где хаос наконец берет свое. А в следующей части – как живо расцветает все тот же китч, узнаваемый в каждой детали, ­– благодаря модализмам, делающим музыку наивной, «как в первый раз».

И вся сюита в целом остается в памяти, «как в первый раз» - как марина на стене из «Хроник Нарнии» (наверняка ведь махровый китч), которая вдруг ожила, стала настоящим морем, затопила комнату и втянула всех в себя.