«Танхойзер» Ленхофа как антивагнеровское откровение (dvd, Баден-Баден)

[AlexAt]

«Танхойзер», которого по традиции называют каким-то там-гейзером (хотя главный герой – нормальный себе мужик, ничего из него не брызжет), – опера изумительнейшей красоты. Ну вот просто изумительнейшей! Можно всё, что написано по-настоящему красивого Вагнером, за исключением вступлений к первому и третьему акту «Лоэнгрина», просто забыть и не переживать, если есть возможность наслаждаться одной только этой музыкой. С несущественными оговорками я бы даже рискнул назвать «Танхойзера» квинтэссенцией вагнеризма: и пульсирующие краски первого вступления, и тягучие монологи певцов, и изящные лирические сцены, и драма Венеры, и обреченность Елизаветы, и хоралы, и искупление главного героя, - словом, всё, что более детально развернуто в «Кольце», «Тристане», «Летучем голландце» и «Парсифале», - в том или ином виде можно обнаружить в этой опере. Именно в «Танхойзере» гений Вагнера-мелодиста расцветает непередаваемой роскошью, тогда как морально-этическая основа произведения, словно гармонизирующим противовесом, у современного слушателя вызывает сдержанное недоумение…

Антисексуальная подоплека сюжета, созданного довольно активным молодым мужчиной, едва разменявшим четвертый десяток, не может не настораживать. Отрицание в «Танхойзере» земного (точнее подземного) блаженства настолько сумасбродно и ничем не оправдано, что на фоне сложного морально-этического содержания «Парсифаля» не имеет здесь вообще никаких разумных объяснений. Если главный певец получил ангажемент самой богини любви (условно уцелевшей в финальном пожаре «Кольца» - Фреи, она же Венера) и преуспел не только на вокальном поприще, но и на любовном, то что, собственно, в этом дурного? Выступает же Хворостовский с Игорем Крутым – и ничего! К папе римскому, не говоря уж о маме, никто его не посылает, посохами не грозит и вообще – простой народ доволен (сам слышал отзывы!). Однако Танхойзеру вменяется в вину не только его связь с потусторонними – до-(а ,стало быть, и анти-)-христианскими покровителями, но и его эмоционально-чувственная невоздержанность. Рассуждая логически, сложно обвинять артиста в том, что, спасаясь от творческого и эмоционального застоя, он возвращается в родные края человеком обогащенным и свободным. И в этой связи реакция "сородичей" на выступление пропащей (во всех смыслах) знаменитости требует предметного рассмотрения, так как именно здесь кроется ключ к пониманию ответа на главный вопрос к драматургии этой оперы: зачем умерла Елизавета?

С самого начала внутренняя мотивация героя идеально прозрачна: ну сколько можно, в самом деле, в одни и те же ворота, да еще и при вечно искусственном освещении? Совершенно нормально, что уставшему от плотских утех мужику захотелось птичек послушать и травки зеленой пощипать. Венера же искренне его не понимает и так и говорит: «Не понимаю, в чём виновата я», - а наш музыкант вполне доходчиво объясняет богине ситуацию: рабом Венеры быть ему скучно, ему адреналина подавай и привкус смерти на губах. Венера: «Вернёшься взад, будешь валяться в ногах, - спущу с лестницы!» Танхойзер: «Не дождешься!» Венера: «Ну, если передумаешь, - всегда велкам». Танхойзер: «Не передумаю». Венера: «В мире холодных людей ты не найдешь того утешения, которое могу дать тебе я!» Танхойзер: «Душе моей покоя ты не дашь! Меня спасёт Мария Дева!». Ну там, где Богородица, там Магдалине, конечно, делать нечего: извечный конфликт свекрови с невесткой, освященный христианской сакральной символикой и религиозными смыслами, выражается в данном конкретном случае моментальным исчезновением Венеры со всем её гротом. Танхойзер наконец-то остаётся наедине с пастушком. От пастушка нам пользы в понимании магистральной проблемы оперы вообще никакой, да он и сам это понимает: как только на акустическом горизонте появляется «очистительная» молитва пилигримов, пастушок со стадом растворяется в горах. Своим приставучим магнетизмом эта молитва поражает и Танхойзера: со слезами на глазах и с раскаянием на устах он падает на колени перед «случайно» оказавшейся неподалёку иконой. Какие собственные грехи вспоминаются в этот момент главному герою, нам лучше не фантазировать: с логикой в этой пьесе не дружит ничего вообще, поэтому мы идём дальше.

С горной тропы спускается со товарищи отохотившийся ландграф Тюрингенский (кстати, многие имена героев этой оперы можно использовать для тренировки артикуляционного аппарата, произнося их скороговоркой: например, Вальтер-фон-дер-Фогельвайде). Рыцари сначала замечают, а потом и узнают в пламенно молящемся Танхойзере «их пропащего» Генриха. Тёплые приветственные слова Вальтера, обращенные к Танхойзеру: «Gegrüßt sei uns, du kühner Sänger, der, ach! so lang' in unsrer Mitte fehlt!» - применительно к реальному исполнению нередко звучат как насмешка. Но далее мы узнаём, в чем же скрытый смысл этого комплимента: Генрих во время последней гастроли так увлёк ландграфскую племянницу Елизавету своим пением, что та побледнела, затосковала и никого к себе уже не подпускала (словом, не рыцарь, а мечта тенороманок). Зачем другим певцам нужен такой конкурент, понять сложно, но, видимо, лучше иметь в своей труппе хотя бы одну, пусть и не сильно покладистую звезду, чем вовсе остаться без публики (кстати, ко многим театрам относится).

В это время Елизавета, узнав о возвращении Танхойзера, первая прибежала в певческий зал в Вартбурге и красиво поёт о том, как «Всё вернёёёётся, всё опять вернёёётся…» Входит Танхойзер в сопровождении Вольфрама. На простой вопрос: «Was war es dann, das Euch zurückgeführt?» - Генрих отвечает что-то несусветное: «Ein Wunder war's, ein unbegreiflich hohes Wunder!» И чему его только Венера в пещере учила? Кто же любимой женщине на такие откровенные вопросы так по-хамски отвечает? Но Елизавета ничего, держится молодцом и продолжает допытываться: «Однажды Вы своим вокалом меня сразили по весне: таких чудес душа не знала, и не рыдала я во сне! Теперь скажи, шо это было? Зачем страдаю я теперь, работу и семью забыла и всё ждала, что скрипнет дверь?» Танхойзер снова «отстраняется», применяя великую китайскую стратагему под называнием «Стань пустой лодкой»: «Den Gott der Liebe sollst du preisen, er hat die Saiten mir berührt, er sprach zu dir aus meinen Weisen, zu dir hat er mich hergeführt!» - короче, вместо того, чтобы просто ответить: «Это я, это я, это все мои друзья!» - продолжает морочить девушке голову. Следующая за этой пылкой сценой ремарка Вагнера вызывает страшные подозрения относительно подлинных мотивов Танхойзера: «Tannhäuser trennt sich von Elisabeth; er geht auf Wolfram zu, umarmt ihn, und entfernt sich mit ihm» (может, рыцарь и в самом деле ради друзей вернулся или ради нового самовыражения, а «царевны мне и даром не надо – чуду-юду я и так победю»?). Ландграф дальновидно убеждает племянницу попридержать себя в руках, а в это время прибывают гости на праздник-праздник в честь обуреваемой страстями Елизаветы. Герман ставит перед конкурсантами провокационную задачу: они должны в своих выступлениях раскрыть суть любви. Вольфрам, выступающий первым по жребию, видит суть любви как незамутненный родник платонической радости (Und nimmer möcht' ich diesen Brunnen trüben, berühren nicht den Quell mit frevlem Mut…), чем страшно возбуждает Танхойзера, разражающегося вне очереди аморальным монологом: «К источнику прильнуть губами и жадно пить его до дна, сгорая жаждой наслаждений - лишь в этом суть любви одна!» В общем-то, всё так, но участников и зрителей художественного забега эта эскапада страшно смущает, и когда Танхойзер в экстатическом припадке призывает всех наведаться в грот Венеры (символические аллюзии с этим гротом тут возникают самые непристойные), присутствующие в зале дамы просто бросаются врассыпную, буквально, «нах» (Hinweg! Hinweg aus seiner Näh'!)… Далее просто что-то неприличное происходит: ландграф кричит типа «В Вартбурге секса нет!» и призывает всех проткнуть мечами перевозбудившегося Генриха, который в вызывающей позе (признаюсь, не воображаю даже, как эта поза может выглядеть) подставляет себя под устремленные на него обнаженные мечи (а Фрейд, в который раз в связи с текстами Вагнера заметим, еще не родился!). Елизавета с диким криком «Стояааать!» заслоняет собой безвольное тело возлюбленного и кое-как снимает предкровопролитное напряжение. Ошеломленные ребята не верят глазам и собираются продолжить начатое, тогда Елизавета обращается к их ушам: «Оставьте все его в покое! Не вам грехи его судить! Он горе вам принес какое? За что же вам его губить? Пусть грешный дух его смирится и в покаянии святом прощеньем божьим озарится искупленный Христа крестом». Тут, Танхойзер сразу обмякает – гонор весь как рукой сняло – и он произносит монолог, в котором, собственно, и содержится, по мысли автора, главная коллизия всей истории: «Zum Heil den Sündigen zu führen, die Gott-Gesandte nahte mir: doch, ach! sie frevelnd zu berühren hob ich den Lästerblick zu ihr! O du, hoch über diesen Erdengründen, die mir den Engel meines Heils gesandt, erbarm dich mein, der ach! so tief in Sünden schmachvoll des Himmels Mittlerin verkannt!» - проще говоря, божественное и плотское несовместимы. На этом противопоставлении можно было бы остановиться поподробнее, если бы не существовали тонны психологических, философских и религиозных работ, раскрывающих прямую связь между платоническим чувством людей друг к другу и божественной благодатью. Именно поэтому все литературные (не реально-исторические, разумеется) рыцари готовы были проливать кровь - и свою, и чужую - за чудо этого ощущения. Сексуальное влечение увлекает в омут чувств, а следующий за ним брак – в омут быта. Эта простая мысль Танхойзеру, видимо, в голову никогда не приходила, и его раскаяние поистине трагично. Неясным здесь остаётся главный предмет нашего изначального недоумения – сама Елизавета. Когда она воспылала страстью к Танхойзеру, она вообще чего себе навоображала-то? Как они вместе книжки при свечах читают что ли? Какой сценарий был в голове у девушки, мы узнаем только в третьем акте, но до тех пор этот пробел делает главную героиню оперы схематично-символичной.

Признаюсь, образ Прекрасной дамы мне всегда казался несовершенной абстракцией: как говорила великая Татьяна Пельтцер в гениальном фильме Марка Захарова, если ты человек, то и люби человека, а не фантазию какую-то, прости господи, бестелесную! Другая цитата на эту же тему принадлежит знаменитому герою Хью Гранта из другого культового фильма – «Ноттинг Хилл»: «Платоническая любовь убивает», - и, судя по тому, сколько напрасной крови было пролито рыцарями без страха и упрёка, начиная с трубадуров и крестоносцев и заканчивая современными религиозными фанатиками, возразить на этот приговор ну совершенно нечего. Если в религиозно-философской системе координат Средневековья удовлетворенная страсть вела к гибели влюбленных, то в этических координатах Вагнера к гибели ведет уже сама мысль о взаимопроникновении возлюбленных, в то время как сублимированная агрессия направляется на ни в чем не повинных людей. Вагнер, неоднократно показывая в своих произведениях эти «мясорубки» (сцены массовых драк и убийств есть и в «Парсифале», и в «Майстерзингерах», и в «Тристане»!), почему-то даже не напрягается, чтобы дать им какую бы то ни было этическую оценку. В конце концов, Танхойзер был совершенно искренен в своей страсти и ни на кого из присутствующих, заметим, с обнаженным мечом не бросался. Как бы то ни было, он изгоняется из Вартубрга не за свои непристойные желания по адресу «чистейшей прелести» Елизаветы, а за свою былую связь с Венерой. Вот здесь едва-едва вроде бы выровненная логика повествования опять теряет связь со здравым смыслом: какое этим ландграфьям дело до того, что там и с кем у мужика было до сего момента? Он же не в монастырь пришёл записываться, в самом-то деле. В общем, полиция Майами - отдел нравов, а не конкурс вокалистов… И, что самое ужасное, оказывается, что Венера-то была совершенно права: члены жюри и конкурсанты заморочили парню голову настолько, что он вынужден с криком «В Рим! В Рим!» бежать со сцены под падающий занавес.

В начале третьего акта мы видим и, что намного важнее, слышим молящуюся Елизавету. Оказывается, она тоже была снедаема вожделением по адресу Танхойзера, но, смирив в себе желание, готова принести себя в жертву (словно не перед христианской иконой, а на языческом капище поёт девушка!), чтобы избавить своего возлюбленного от греха. Здесь, конечно, всё трогательно, только опять что-то неясное: Елизавета готова расстаться с жизнью, хотя и понимает, что жизнь её ей самой не принадлежит (тогда в чём суть жертвы?). И в чём будет состоять прощение её избранника? Не хочет же она, чтобы Танхойзер к ней девственником вернулся? Да и как может мужчина очиститься от сексуального опыта? Какой-то трагический абсурд!

Спустя минут пять после того, как Елизавета, получив желанное, скрылась в облаках, появляется Танхойзер. Он повествует страшную антиклерикальную историю про епископскую жестокость: папа простил тысячи людей оптом и без разбору (вероятнее всего, среди участников группового отпущения грехов были и воры, и убийцы), но лишил своей милости самого искренне раскаявшегося грешника! Конечно, эту историю мы узнаём от самого непрощенного, то есть лица заинтересованного, но верится почему-то легко. Ожесточенный и озлобленный, Танхойзер возвращается к гроту Венеры – лишь она может снова успокоить его. Не вовремя возникший на пути отступника Вольфрам затягивает окончательное падение и – губит тем самым еще одну жизнь: увидев траурное шествие с гробом Елизаветы, Танхойзер падает замертво. Ну, Танхойзер, допустим, от длительного путешествия обессилел, а Елизавета-то отчего иссякла? В чём состоит смысл самопожертвования Елизаветы, в итоге? Понятно, почему умирает Изольда. Ясно, что побуждает Брюнхильду прыгнуть в костер, а Сенту в Северное море. Но зачем гибнет Елизавета? Неужели именно её жизнь становится платой за озеленение посоха папы римского? И кому оно вообще надо это озеленение, если всё равно все умерли? Невозможно отделаться от мысли, что мораль «Танхойзера» настолько же жестока и бесчеловечна, насколько светла и красива музыкальная ткань этого шедевра…


По нынешней режиссёрской моде облокачивать свои интерпретации не на музыку, а на текст вполне закономерно, что подобный сюжет породил в пику сияющей музыкальной красоте такое сценическое чудище, как постановка многоуважаемого Николауса Ленхоффа.

(продолжение следует)

[AlexAt]

Под звуки переливающегося невероятными инструментальными красотами вступления мы видим спиралевидную вращающуюся лестницу (всё в чёрно-синем, разумеется, если кто ленхоффовского «Лоэнгрина» не видел), по центру стоит Вальтрауд Майер в огромном елизаветинском кринолине и таком же огромном рыжем шиньоне в форме перевернутого сердца. Как догадаться, что это Венера, я не знаю.





Слева мы видим наклонную плоскость, с которой скатывается какое-то существо в коконе и начинает ползать по сцене. Моё извращенное сознание моментально вытаскивает из памяти кадры из фильма «Всё, что вы хотели знать о сексе…», где неподражаемый Вуди Аллен в одной из новелл играет роль сперматозоида. Так вот этих упакованных в белые капроновые чехлы шустриков становится всё больше и больше, и начинается танец «сперматозоидов». Всё там у них вроде как хорошо, но вдруг появляется среди них однорогий чёрный. Аналогия с фильмом Вуди Аллена становится еще более навязчивой, а беленькие тем временем атакуют «чужака», переворачивая его вверх ногами и пару раз ударяя по промежности. В этот момент гигантская спираль становится красной, и ощущение того, что ты прямо «тама» внутри, пронзает, как сперматозоид яйцеклетку, роль которой, видимо, и выполняет Вальтрауд Майер, пардон, Венера. Конечно, содержание оперы «про-дамское», но оно определенно не столь физиологично. Забегая вперед, замечу, что внутреннее сопротивление вызывает даже не сам по себе гинекологический аспект «раскрытия темы», а та неуклюжесть постановочной символики, о которую постоянно спотыкается развитие сюжета оригинального материала.




Танхойзер в исполнении Роберта Гэмбилла внешне (слава богу, не вокально) напоминает Никиту Джигурду, хотя если говорить о вокальной стороне дела, то качество звучания Гэмбилла, судя по записи, находится за рамками моих представлений об искусстве, так же, впрочем, как и художественное кредо Джигурды, а о том, чего я не понимаю, я судить не возьмусь. Во время монолога Танхойзера Гэмбилл делает Вальтрауд Майер массаж. Потом Майер буквально выходит из кринолина и остаётся в кимоно. Но и это еще не предел костюмерной фантазии постановщиков: под кимоно, которое Венера красиво снимает и которое между ног зажимает улегшийся на сцену Танхойзер, - дискотечно-бордельный прикид: не то черный кожаный пеньюар, не то вечернее платье от недорогого кутюрье. Но судя по тому, что, распустив причёску, Венера укладывается в приглашающей позе, всё-таки ночнушка. Звучит Майер как-то непонятно: страсть есть, «театр» в движениях и мимике присутствует, а вот от пения остаётся ощущение, что голос вот-вот просто «лопнет»… Ни свободы, ни полётности.

После исчезновения «грота» с винтовой лестницы спускается загадочная бежеватая непричесанная козлофавна и поёт песенку пастушка. Хор пилигримов, разумеется, звучит за сценой. Ландграфские «охотники» появляются в таких красных кафтанных пальто, что можно подумать, будто ребята только что с подиума соскочили. Неудивительно, что Танхойзер отказывается возобновлять отношения с этими гламазонами. Но упоминание имени Елизаветы туманит его рассудок (любовь – страшнейший манипулянт!).





Певческий зал, как легко догадаться, имеет оформление фестивальной сцены в Сан-Ремо (или чего-то подобного: геометрические огоньки на заднике и повсюду, подиум с микрофоном, словом, – полный набор). И вот среди этого антуража мелодий и ритмов зарубежной эстрады в белом платье и исполнении Камилы Ниланд восторженно томится Елизавета. Сбор гостей и номинантов – истерически пародиен: гости - в каких-то чёрных рогатых рясах-костюмах сбежавших с вертела обугленных оленей, а конкурсанты – в золотых фраках немыслимого дизайна (снова с подиума спрыгнули).





Конечно, на импульсивного Генриха, который теперь напоминает Игоря Талькова, набрасываются все с указательными пальцами вместо шпаг, но драматизма эта метафорическая «модернизация» не снимает: актёры играют искренне и от души. Эльза, правда, выглядит и звучит чуть ли не жёстче самой Венеры (верхние подкрикивания совсем не украшают вокальный рисунок партии, но слушать можно), однако добро, как известно, должно быть с кулаками. Грандиозный многоголосый финал второго акта разрыхляется какой-то зубодробительной неслиянностью солистов с хором и хора с оркестром (дирижёр Philippe Jordan).

В третьем акте гигантская спираль становится стеблем технократического цветка, у которого вместо лепестков мы видим трапециевидные инженерные конструкции… Именно на них вся в белом, включая фату на лице, удаляется Елизавета. Роскошную песню Вольфрама «O du, mein holder Abendstern» плотным и красивым баритоном озвучивает Роман Трекель. Вообще все мужские партии исполняются добротными, плотными голосами. Все, кроме Танхойзера, который, судя по жутким верхам, определенно не тенор, хотя и до баритональных низов, по-видимому, никогда не добирается. Приятно было услышать еще раз Тома Фокса (в «Лоэнгрине» он виртуозно исполнял Тельрамунда), ну и Штефан Миллинг в роли Ландграфа был уместно жёсток и фундаментален на не самых простых в этой эмоциональной партии низах.

Грандиозный финальный хорал звучит по-настоящему грандиозно, вдохновляя режиссёра едва ли не на единственную удачу во всем спектакле: Вольфрам, сидя на коленях, держит тело мёртвого Генриха, а душа Танхойзера в это время поднимается по винтовому помосту вслед за Елизаветой… Пожалуй, ради одного финала стоило смотреть эту постановку, особенно с учетом того, что третий акт лишён как дизайнерского экстрима, так и хореографических несуразностей.

В целом постановка внутренне гармонична, несмотря на то, что её основой является такой рискованный приём интерпретации текста, как реализация метафоры, - приём особенно опасный при работе со сложной религиозной символикой и мифологизированными преданиями. Конечно, до крайности пошло фантазировать на тему, а что бы сказал по этому поводу сам Вагнер, но почему-то после просмотра постановки Ленхоффа мне подумалось, что Вагнер бы переписал либретто…

[Monstera]

«Однажды Вы своим вокалом меня сразили по весне: таких чудес душа не знала, и не рыдала я во сне! Теперь скажи, шо это было? Зачем страдаю я теперь, работу и семью забыла и всё ждала, что скрипнет дверь?»
...
«Оставьте все его в покое! Не вам грехи его судить! Он горе вам принес какое? За что же вам его губить? Пусть грешный дух его смирится и в покаянии святом прощеньем божьим озарится искупленный Христа крестом».

У меня нескромный вопрос - в тех (немногих) случаях, когда Вы не поскупились на перевод немецкого текста - это был чей перевод? Сначала я подумала, что Ваш, потом почему-то засомневалась ...

[AlexAt]

У меня нескромный вопрос - в тех (немногих) случаях, когда Вы не поскупились на перевод немецкого текста - это был чей перевод? Сначала я подумала, что Ваш, потом почему-то засомневалась ...

неужели так плохо?

[JohnLenin]

AlexAt

Великолепный текст! Браво!!! Благодарю за доставленное эстетическое наслаждение!
Всё замечательно, тема си... (зачёркнуто) ...неразделённой (и разделённой) любви - раскрыта, зачот, как выражается наша славная молодёжь (которую - ни задушишь... ни убьёшь... ни ... и т.д.)
Лишь одно "но": отчего уделено так мало внимания хору пилигримов???

[Monstera]

Неясным здесь остаётся главный предмет нашего изначального недоумения – сама Елизавета. Когда она воспылала страстью к Танхойзеру, она вообще чего себе навоображала-то? Как они вместе книжки при свечах читают что ли? Какой сценарий был в голове у девушки, мы узнаем только в третьем акте, но до тех пор этот пробел делает главную героиню оперы схематично-символичной.

Вообще-то, судя по ремаркам Вагнера, Елизавета все правильно понимала - например, она вполне одобрительно воспринимает выступление Тангейзера, но не решается показать это, видя всеобщее возмущение: "Elisabeth macht eine Bewegung, ihren Beifall zu bezeigen; da aber alle Zuhörer in ernstem Schweigen verharren, hält sie sich schüchtern zurück" - чистый конформизм . В конце концов ее просто убедили, что и ее чувства греховны - она и поверила, дурочка.

Мне кажется, что основное послание и оперы, и, собственно, даже исходной легенды о Тангейзере - это что не прощает грехов не небо, а люди. Они же, собственно, и устанавливают, что есть грех, они же и требуют максимальных жертв для "прощения". А уж почему люди осуждают Тангейзера - тому может быть очень много причин, и они не обязаны совпадать с декларированными. Тангейзер изначально на их мнение вполне плевал (отголоски его прежних отношений с коллегами заметны в первом акте), а Елизавета от точки зрения общества зависит. В тот момент, когда для него стало важно ее мнение, он тоже попал в зависимость от общественного - потому все так и плохо кончилось...

Вот что меня всегда смущало в этом сюжете - это нестыковка по времени: ну никак не могла Елизавета умереть за время разговора Тангейзера с Вольфрамом, да еще чтобы в ту же ночь, немедленно, собралась похоронная процессия, да еще чтобы Вольфрам сразу догадался, кого хоронят... Не вяжется это все никак. Мне упорно кажется, что похороны Елизаветы (так же, как и второе явление грота Венеры) - это только глюки умирающего Тангейзера. И хор, и вестники насчет зацветшего посоха - тоже. Предсмертный бред - а потом он умирает, и никого вокруг нет, кроме Вольфрама.

[Monstera]

неужели так плохо?

Наоборот. То есть, сначала был явный стеб, а потом вполне качественный серьезный перевод. Потому я просто решила, что было ДВА разных источника . Но ни один из них не коломийцевский перевод.

[AlexAt]

отчего уделено так мало внимания хору пилигримов???

упрёк абсолютно справедливый и принимается безоговорочно!
сюда же можно отнести и песню Вольфрама из 3-го акта...
если честно, то это такая божественная красота, что именно в контексте моего разбора прикосновение к ней было бы таким же кощунственным, как и выступление Генриха в Вартбурге

[AlexAt]

Вообще-то, судя по ремаркам Вагнера, Елизавета все правильно понимала - например, она вполне одобрительно воспринимает выступление Тангейзера, но не решается показать это, видя всеобщее возмущение: "Elisabeth macht eine Bewegung, ihren Beifall zu bezeigen; da aber alle Zuhörer in ernstem Schweigen verharren, hält sie sich schüchtern zurück" - чистый конформизм . В конце концов ее просто убедили, что и ее чувства греховны - она и поверила, дурочка.

Мне кажется, что основное послание и оперы, и, собственно, даже исходной легенды о Тангейзере - это что не прощает грехов не небо, а люди. Они же, собственно, и устанавливают, что есть грех, они же и требуют максимальных жертв для "прощения". А уж почему люди осуждают Тангейзера - тому может быть очень много причин, и они не обязаны совпадать с декларированными. Тангейзер изначально на их мнение вполне плевал (отголоски его прежних отношений с коллегами заметны в первом акте), а Елизавета от точки зрения общества зависит. В тот момент, когда для него стало важно ее мнение, он тоже попал в зависимость от общественного - потому все так и плохо кончилось...

Вы не поверите, но абсолютно согласен! Видимо, так оно и было.

Вот что меня всегда смущало в этом сюжете - это нестыковка по времени: ну никак не могла Елизавета умереть за время разговора Тангейзера с Вольфрамом, да еще чтобы в ту же ночь, немедленно, собралась похоронная процессия, да еще чтобы Вольфрам сразу догадался, кого хоронят... Не вяжется это все никак. Мне упорно кажется, что похороны Елизаветы (так же, как и второе явление грота Венеры) - это только глюки умирающего Тангейзера. И хор, и вестники насчет зацветшего посоха - тоже. Предсмертный бред - а потом он умирает, и никого вокруг нет, кроме Вольфрама.

Елизавета умирает как раз до появления Танхойзера: бочком-бочком и - на небеса (кстати её молитва - просто абсолютное совершенство! такая красота!.. после этого вообще неясно, как люди писать музыку вообще осмеливаются ). И с бредом не очень стыкуется присутствие при "исходе" Елизаветы Вольфрама (отсюда и закономерность его "догадки" о том, кого хоронят) - он-то в своем же уме. Далее следует песня Вольфрама и длиннющий монолог Танхойзера, то есть по оперным меркам времени на снаряжени процессии должно быть достаточно, хотя, согласен, буквально впритык

[AlexAt]

Наоборот. То есть, сначала был явный стеб, а потом вполне качественный серьезный перевод. Потому я просто решила, что было ДВА разных источника . Но ни один из них не коломийцевский перевод.

ну вот, к несчастью, источник - один и тот же и действительно - не коломийцевский