Описательное, экспериментальное и теоретическое хороведение

[vcirkov]

Теперь применительно к практике. Вы предлагаете, если я правильно понял, исполнять все звуки в трех тембральных позициях: весело, грустно и нейтрально. Видимо, все звуки мажорных созвучий следует петь весело, а минорных - грустно. А какие звуки поются нейтрально?

Если спеть трезвучия по очереди без инструмента (мин. и маж.), используя Вашу методику, мажорные звуки искривляются относительно минорных примерно на четверть тона. Не слишком ли много для доказательства абсолютной истины о неизменяемости высоты?

[Ю.М.]

Уважаемый Владимир, я Вам чрезвычайно признателен за то, что Вы поддерживаете дискуссию. Ваши вопросы – лучшее доказательство актуальности предложенной мной темы об «Описательном, экспериментальном и теоретическом хороведении».
«Описательное» мышление опирается на собственный опыт. Человек всю жизнь действовал именно так, а не иначе и твердо убежден, что именно так должны поступать и все. Особенно страшно «описательное мышление» у педагогов – тогда учитель начинает «ломать» студентов под себя. «Теоретическое» мышление основано на сотнях и тысячах единичных случаев. Утверждения и законы «теоретического мышления» ответственны и объективны, так как проверены экспериментальными, количественными методами.
Теперь относительно Ваших высказываний.
Мне совершенно очевидно, что лично для Вас, пение одной ноты в мажоре и миноре – ПЛОХОЕ УПРАЖНЕНИЕ. Дело в том, что феномен квазигармоничности проявляется у разных людей по-разному. Есть люди с органичными, выразительными голосами, но также встречаются люди с зажатыми, невыразительными голосами. Похоже Вы один из них (это не хорошо и не плохо – просто это качество Вашего голоса, у многих музыкантов-теоретиков именно такие голоса). Поэтому совершенно логично, что упражнение, развивающее квазигармоничность тембра голоса, для Вас – «хамелеон». Т.е. упражнение вызывает приспособляемость, «мимикрию» тембра голоса.
Но позвольте! Вспомните! Именно эта «мимикрия» лежит в основе основ хорового пения. ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ВЫСТРОИТЬ УНИСОН, НУЖНО КАЖДОМУ ПЕВЦУ ПОДСТРАИВАТЬСЯ ДРУГ ПОД ДРУГА ВСЕМИ ОБЕРТОНАМИ. Если этого не происходит – нет унисона, нет ансамбля, нет хорового пения. Разве Вы отрицаете хоровое пения? Я думаю, вряд ли. Просто лично для Вас, конкретно для Вашего голоса, это упражнение «плохое».
Относительно того, что открытие феномена квазигармоничности проводилось «…на материале, которое является извращением хорового пения», отвечу так: А.В.Свешников, А.А.Юрлов, В.Н.Минин, К.Б.Птица, Г.Г.Эрнесакс и, когда то студенты консерватории, а теперь уже солисты многих оперных театров – конечно же не ангелы, но «извращенцами» их тоже не назовешь .
Относительно других Ваших предположений – все же прочитайте мои статьи – там все написано.
Остановлюсь только на эмоциях.
Конечно же, я не призываю петь всё на радости, печали и спокойствии. Просто упражнение на пятый обертон самое простое и наглядное для тех, кто хочет понять смысл феномена квазигармоничности.
На сайте я пишу, что эмоций – бесконечное множество, но для того, чтобы изучать «бесконечность» надо определить некие кластеры, однородные явления, родственные эмоции. Нейрофизиология нашла такие классы родственных эмоций: БАЗАЛЬНЫЕ ЭМОЦИИ. Базальные в том смысле, что экспериментально нашли подкорковые структуры, отвечающие за них, в древних отделах головного мозга. Всего признано шесть базальных эмоций, но В.П.Морозов и я изучали в пении только четыре из них: радость, печаль, гнев и страх. Для сравнения, было предложено пятое состояние – нейтраль-спокойствие.
Чтобы предварить Ваши вопросы, постараюсь объяснить, как бесконечное многообразие эмоций можно описать пятью эмоциональными классами. Например, радость проявляется в качестве громогласного хохоты, восторга, экстаза, но может проявляться даже не в улыбке, а в просто тёплом взгляде. Страх может выражаться в паническом бегстве и ступоре ужаса, а может – в простом внимании («что это?»). Такие же «полюса» и миллионы промежуточных состояний у печали и гнева.
Но и это еще не все. Различные базальные эмоции могут сочетаться друг с другом в различных комбинациях, и тогда мы выходим на различение таких сложных эмоциональных состояний, как, например, злорадство или благородный гнев и т.д.
Таким образом, постараемся прикинуть, сколько же эмоций, выражаемых в пении, описывается при помощи радости, печали, гнева, страха и нейтрали-спокойствия. Если в каждом классе миллионы эмоциональных оттенков, а таких классов пять, то получается в пять раз больше, чем несколько миллионов эмоциональных красок пения. А если к этому прибавить одновременное сочетание нескольких базальных эмоций (перемножим миллионы эмоциональных оттенков на миллионы их собратьев другого класса) – это огромная, но все равно конечная цифра, хотя для практики вокально-хорового искусства такое количество эмоциональных оттенков, способных передаваться звучанием голоса можно спокойно назвать БЕСКОНЕЧНЫМ.
Если я к чему и "призываю", так это призыв к хоровикам и певцам учиться пользоваться этими бесконечными эмоциональными красками в создании интерпретаций своих произведений.

[vcirkov]

Есть люди с органичными, выразительными голосами, но также встречаются люди с зажатыми, невыразительными голосами. Похоже Вы один из них (это не хорошо и не плохо – просто это качество Вашего голоса, у многих музыкантов-теоретиков именно такие голоса).

Вы мне льстите, я никогда не был тэорэтиком.

Именно эта «мимикрия» лежит в основе основ хорового пения. Разве Вы отрицаете хоровое пения? Просто лично для Вас, конкретно для Вашего голоса, это упражнение «плохое».

Меня от него тошнит. Но вообще я не против мимикрии, то есть вполне признаю, что Ваше описание процесса интонирования у хористов, обученных сольфеджио, соответствует положению дел, - просто меня это положение не устраивает. Вы правильно копаете, но, кажется, не с той стороны.

Свешников, Юрлов, Минин, Птица, Эрнесакс и, когда то студенты консерватории, а теперь уже солисты многих оперных театров – конечно же не ангелы, но «извращенцами» их тоже не назовешь.

Отмечу, пожалуй, Свешникова. Ему одному удалось добиться в известной записи «Всенощного бдения» Рахманинова полноценного интонационного баланса голосов. Другие перечисленные коллективы слушать можно только живьем, на фонограмме же отсутствие баланса настолько явно, что слушать можно с трудом. Баланс - это качество интонирования, стиль же может быть разным, его можно определить по строю. Перечисленные Вами хоры поют в строе, приближенном к пифагорову. Не думаю, что они делают это намеренно, просто один интонационный стиль наше образование выдает за общепринятую норму. Есть несколько коллективов, которые исповедуют «Чистый» строй. Некоторые делают это намеренно, другие через всякие обоснования своего понимания природы пения. (Еще есть последователи всяких видов темпераций, которые пока не нашли применения в хоровом деле. Они используют понятие РДО не совсем корректно. То есть делят на равные части не саму октаву, а другой отрезок - больше октавы. Этот вид строя я не называл бы чистым какого-то уровня, как это делают они. Для него больше подходит название: "строй слитного звучания"). Есть еще натуральный строй фольклора, которым занимаюсь я. Видите, какое разнообразие, а Вы все сводите к «квази». Я не против того, чтобы рассмотреть вопрос об интонировании с позиции обертонов, я против научной ереси, которую Вы проповедуете. Можно использовать эмоции и все что угодно для достижения нужного эффекта при интонировании, но только на тренинге. Очень полезно понять, как незаметно для слуха происходит изменение тона в хоре, когда виной всему эти веселые и грустные обертоны. Но это нужно более для того, чтобы не попадаться на удочку примитивных эмоций. Форма - не объект, испускающий всякие флюиды, которыми заменяется ее содержание.

Конечно же, я не призываю петь всё на радости, печали и спокойствии. Морозов и я изучали в пении только четыре из них: радость, печаль, гнев и страх. Для сравнения, было предложено пятое состояние – нейтраль-спокойствие. Просто упражнение на пятый обертон самое простое и наглядное для тех, кто хочет понять смысл феномена квазигармоничности.
Если я к чему и "призываю", так это призыв к хоровикам и певцам учиться пользоваться этими бесконечными эмоциональными красками в создании интерпретаций своих произведений.

А вот здесь Вы меня разочаровали. Значит нет никакой простой системности, типа янь-ин или чет-нечет.
Про пятый обертон ответа, видимо, так и не дождусь.

[vladsam]

Большинство проблем, обозначенных в этом потоке, относятся к области музыкального исполнительства, и в частности к области музыкальной психологии, но никак не хороведения, если придерживаться канонов Чеснокова. У каждой науки есть свой предмет исследования и свой категориальный аппарат. Если речь идет о сознательных и бессознательных процессах исполнительства, об эмоциях, то это область музыкальной психологии музыкального исполнительства. Эта наука важна, но никак не может подменять законы хороведения.

[vcirkov]

Большинство проблем, обозначенных в этом потоке, относятся к области музыкального исполнительства, и в частности к области музыкальной психологии, но никак не хороведения, если придерживаться канонов Чеснокова.

Если придерживаться, - возможно. Но глубокое сомнение не дает мне покоя. Отчего же в этом (как и прочих других) хороведении не сказано ничего про то, относительно чего строить звуки. Указания петь большие интервалы широко, а малые узко, - вот это, как раз и есть нехороведение, а всего лишь практические советы о том, как петь в пифагоровом строе.

У каждой науки есть свой предмет исследования и свой категориальный аппарат.

Простите, хороведение - в том состоянии, в котором оно находится, никак не может претендовать быть наукой, а значит и не может иметь "свой категориальный аппарат". Если я не прав, опишите эти категориальные столпы хороведения относительно интонирования.

Если речь идет о сознательных и бессознательных процессах исполнительства, об эмоциях, то это область музыкальной психологии музыкального исполнительства. Эта наука важна, но никак не может подменять законы хороведения.

В чем подмена? Ересь грустного минора и веселого мажора дополнена новыми красками. В защиту автора темы скажу, что, говоря о гармониках и обертонах, а так же методах извлечения звуков с помощью эмоциональных акцентов, он думал, надеюсь, в первую очередь не о психологии, а о том, как добиться слитного звучания унисонов. Другое дело, что я не согласен с ним принципиально относительно того, что певческие позиции он сравнивает с горловой мимикрией.

[Ю.М.]

Vladsam, спасибо за вопрос – это уже не бессистемное обсуждение разрозненных деталей. Я ждал именно такие вопросы по научной методологии.
Сначала отвечу цитатой (с легкой корректурой) из опубликованного.
«…Термин "хороведение" в настоящее время понимается в двух значениях: 1) как учебный курс, читаемый в средних и высших специальных учебных заведениях, и 2) как научное исследование проблем хорового искусства (Левандо П. П., 1974).
П. П. Левандо пишет, что в научном плане хороведение только начинает свой путь. В этом отношении оно еще не миновало характерной "стадии прикладной дисциплины" (Левандо П. П., 1974).
Из методологии науки известно, что после первой стадии, "стадии прикладной дисциплины" наступает вторая стадия - "вычленение из общего контекста". На этой стадии зарождающаяся наука определяет свои особенности, ищет свою специфику и смежные области знаний. С позиций дальнейшего развития хороведения, определение дисциплины как теоретического осмысления проблем хорового исполнительства и образования может быть сформулировано таким образом:
Хороведение – часть музыкознания, наука, изучающая специфические закономерности хорового искусства.
В чем же заключается специфика хорового искусства, его отличие от всех других видов музыкального исполнительства?
Исполняет хоровое произведение коллектив певцов, организованный по законам хорового ансамбля и строя. А голоса певцов характеризуются прежде всего свободным интонированием и богатыми тембральными возможностями. Свободное интонирование встречается, например в скрипичном искусстве, но хоровые ансамбли отличаются несравненно большими эмоционально-тембральными возможностями. Поэтому особенностью хорового искусства, отличающей его от всех других видов музыки принято считать специфический тембр хорового унисона (Чесноков, 1961; Краснощеков, 1968; Соколов, 1959 и др.).
Каждое из слагаемых хорового искусства имеет свои особенности передачи языка эмоций. Наиболее известными являются средства художественной выразительности музыкальной и литературной природы хорового искусства. В гораздо меньшей степени изучена вокально-ансамблевая природа хора, которая и создает специфический тембр хорового унисона.
Из теории невербальной коммуникации (Морозов, 1993) известно, что именно тембр во многом характеризует эмоцию. Каждый звук, а тем более сольное или хоровое пение, передает экстралингвистическую (сверхъязыковую) информацию, значительно воздействующую на слушателей.
Хочется дирижеру того или нет, но каждый звук хорового звучания, независимо от текста, несет в себе большое количество информации. Эту информацию прекрасно воспринимают слушатели бессознательно или сознательно. Человеческий голос, да и любой звук вообще несет в себе определенные смыслы, настроения и даже установки на действия. Знает ли большинство руководителей хоров, какие мысли и настроения они передают своим голосом или своим дирижированием? Обладают ли они необходимыми научными знаниями?
К сожалению, хороведение мало занималось изучением реального психологического воздействия как дирижера на хоровой коллектив, так и воздействия звучания хора на публику, уделяя гораздо больше внимания ИСТОРИЧЕСКОЙ и РЕПЕРТУАРНОЙ составляющей хорового исполнительства. Поэтому современные достижения теории невербальной коммуникации и психоакустики остаются малоизвестными дирижерам хора. Хотя в реальности дирижеры не «машут руками», а управляют хором и воздействуют на публику при помощи средств передачи экстралингвистической информации»…

Так вот, по-моему, всем хоровикам очевидно, что умение работать с эмоциями певцов и публики – это не отдельная для хороведения теория исполнительства, а СМЕЖНАЯ ОБЛАСТЬ ЗНАНИЙ, «черный хлеб каждодневной работы с хором». И, соответственно, дальнейшее развитие хороведения невозможно без адаптации теории бессознательного, психоакустики и теории исполнительства (не только музыкального искусства).

Теперь относительно «канонов» Чеснокова. Как Вы помните, после замечательной книги К.П.Виноградова (который, кстати и вел у нашей группы хороведение), в учебных программах по хороведению поменяли «Третий элемент хоровой звучности» (корректнее с позиций акустики – хорового звучания). Вместо чесноковской «Выразительности» поставили «Дикцию». И этот ляп продолжают тиражировать в наше время. «Дикция» была и есть элемент вокально-хоровой техники, а наши с В.П.Морозовым исследования феномена квазигармоничности певческого голоса однозначно доказывают гениальную правоту П.Г.Чеснокова. Существует три различных, но взаимозависимых элемента хорового звучания: Ансамбль, Строй и Выразительность. В настоящее время это доказано акустическими и математическими методами. Таким образом, СМЕЖНЫЕ ЗНАНИЯ уже приносят пользу хороведению.

Прошу прощения за большой текст – наболело

[vladsam]

...Теперь относительно «канонов» Чеснокова. Как Вы помните, после замечательной книги Виноградова (который, кстати и вел у нашей группы хороведение), в учебных программах по хороведению поменяли «Третий элемент хоровой звучности» (корректнее с позиций акустики – хорового звучания). Вместо чесноковской «Выразительности» поставили «Дикцию». И этот ляп продолжают тиражировать в наше время. «Дикция» была и есть элемент вокально-хоровой техники, а наши с Морозовым исследования феномена квазигармоничности певческого голоса однозначно доказывают гениальную правоту Чеснокова. Существует три различных, но взаимозависимых элемента хорового звучания: Ансамбль, Строй и Выразительность...

Если быть точнее, третий элемент - это Нюансы.

П.Чесноков. "Хор и управление им":
...Г л а в а п я т а я

НЮАНСЫ

Каждое хоровое сочинение

, как и всякое музыкальное произведение, написано по определенному плану. Оно всесторонне продумано и прочувствовано автором; в него вложены мысли и настроения, которые составляют внутреннюю сущность сочинения. Уметь проанализировать сочинение, понять его внутреннюю сущность, раскрыть в мастерском исполнении все вложенное в него автором содержание — вот задачи, которые стоят перед дирижером. После выработки ансамбля и строя дирижер переходит к работе над правильным применением нюансов. Правильное применение нюансов — это, пожалуй, самый, обширный и глубокий раздел хороведения. Нюансы помогают раскрыть внутреннее художественное содержание сочинения и дать ему должное выражение. Чрезвычайная гибкость и разнообразие приемов нюансировки предоставляет широкий простор высокому мастерству и вдохновению. Однако в этом разнообразии таятся и большие опасности: в применении нюансов нередко встречаются всякого рода произвольные толкования...

[Ю.М.]

Совершенно справедливо! Терминология должна быть точной. Однако я ничуть не погрешил против П.Г.Чеснокова, наоборот, чесноковский термин «Выразительность» более точно передает открытое автором явление, чем термин «Нюансы». В книге П.Г.Чеснокова на 24 стр. издания 1961 г. приводится таблица:

Элементы.................... Свойства элементов........................ Результаты
----------------------------------------------------------------------------------------
Ансамбль.............. Уравновешенность, слитность................. Цельность
..............................каждой партии и всех партий

Строй..................... Стройность, выверенность,..................... Красота
.....................................точность аккорда

Нюансы ....................Восприятие и исполнение................ Выразительность
.....................................указаний дирижера


Следовательно, для П.Г.Чеснокова «Нюансы» - это восприятие и исполнение указаний дирижера (не динамические оттенки, как иногда трактуют, а коммуникативная ситуация), в результате чего получается «Выразительность». Об этом я и писал вчера – «передача экстралингвистической информации». Именно об этом - приведенная Вами цитата П.Г.Чеснокова. Просто Павел Григорьевич не мог знать термина «Экстралингвистическая информация» и передавал явление доступными для того времени понятиями. У меня случай противоположный: для меня очевиден СМЫСЛ ТРЕТЬЕГО ЭЛЕМЕНТА по П.Г.Чеснокову, так как я знаю явление и понимаю, какую информацию несут указания дирижера, и что должны воспринять и реализовать певцы хора. В контексте передачи экстралингвистической информации явление, открытое П.Г.Чесноковым – это «Выразительность» вместо расплывчатого «Нюансы».
Не совсем удачный термин «Нюансы» воздействовал на все последующие книги по хороведению (вплоть до П.П.Левандо). У меня есть опубликованный текст на эту тему, но пока, чтобы не «утяжелять» дискуссию, вернемся к этому позже.
Для начала общения чрезвычайно важно понимание методологических основ современного хороведения. Может у Вас есть мысли на этот счет?

[vcirkov]

Простите, не буду докучать бессистемными разговорами...., хочу только выразить благодарность за термин мимикрия. Насколько он точно выражает сущность не столько хорового строя, сколько голосовой установки (здесь - как антипод постановки голоса), которая формируется у хористов в процессе работы. Теперь более чем понятно, почему многие хормейстеры предпочитают обходиться без вокалистов. Ведь вокальная постановка, как и всякая другая, где сохраняются природные компоненты пения, предполагает некую опору при извлечении звука. Управление высотой при этом осуществляется при помощи всяких приемов, которые не создают помех для этой самой опоры, но делают невозможным процесс мимикрии, который Вы описываете.
И еще одно наблюдение. Во время одной фолк. экспедиции, я имел возможность в полной мере насладился особо слитным звучанием деревенского хора. Но, когда прослушивал фонограммы, где в каждом новом куплете микрофон переходил ближе к след. исполнителю, обнаружил удивительные вещи. Казалось, что голоса не могут и не должны сливаться, насколько они были разными по манере, по вокалу, по тембру, не говоря о других свойствах. Позже я понял, что их "квазигармоничность" была обусловлена интонационным балансом. Представьте такую немыслимую ситуацию, чтобы дишкант, который тянет общий звук мимикрировал его (простите за возможно неточный производный термин) относительно новых перемен гармонии. Так нет же: приходится остальным голосам подстраиваться под него.

[vladsam]

Совершенно справедливо! Терминология должна быть точной. Однако я ничуть не погрешил против Чеснокова, наоборот, чесноковский термин «Выразительность» более точно передает открытое автором явление, чем термин «Нюансы». В книге Чеснокова на 24 стр. издания 1961 г. приводится таблица:

Элементы.................... Свойства элементов........................ Результаты
----------------------------------------------------------------------------------------
Ансамбль.............. Уравновешенность, слитность................. Цельность
..............................каждой партии и всех партий

Строй..................... Стройность, выверенность,..................... Красота
.....................................точность аккорда

Нюансы ....................Восприятие и исполнение................ Выразительность
.....................................указаний дирижера


Следовательно, для Чеснокова «Нюансы» - это восприятие и исполнение указаний дирижера (не динамические оттенки, как иногда трактуют, а коммуникативная ситуация), в результате чего получается «Выразительность». Об этом я и писал вчера – «передача экстралингвистической информации». Именно об этом - приведенная Вами цитата Чеснокова. Просто Чесноков не мог знать термина «Экстралингвистическая информация» и передавал явление доступными для того времени понятиями. У меня случай противоположный: для меня очевиден СМЫСЛ ТРЕТЬЕГО ЭЛЕМЕНТА по Чеснокову, так как я знаю явление и понимаю, какую информацию несут указания дирижера, и что должны воспринять и реализовать певцы хора. В контексте передачи экстралингвистической информации явление, открытое Чесноковым – это «Выразительность» вместо расплывчатого «Нюансы».
Не совсем удачный термин «Нюансы» воздействовал на все последующие книги по хороведению (вплоть до Левандо). У меня есть опубликованный текст на эту тему, но пока, чтобы не «утяжелять» дискуссию, вернемся к этому позже.
Для начала общения чрезвычайно важно понимание методологических основ современного хороведения. Может у Вас есть мысли на этот счет?

Конечно, узкое толкование термина "нюансы" запутывает всех.
Считается, что «нюансы не являются специфическим качеством хорового звучания и относятся к области общих музыкально-выразительных средств» (Левандо П. «Хоровая фактура», Л., 1984). В книге Чеснокова нюансы, как отдельный элемент хоровой звучности, трактуются чрезвычайно широко; автор рассматривает здесь особенности ритма, темпа, агогики, дикции и др., связывая их с динамическими изменениями, что в итоге направлено на раскрытие художественных задач.
С нашей точки зрения в хоровой звучности большое значение уделяется осмысленному произношению поэтического текста, правильной артикуляции. Дикция в хоре уникальна по специфике - ни одно другое исполнительство (даже в некоторой степени сольно-певеческое) не может сравниться со сложностью единства ансамблевых, интонационных и произносительных задач. В этом смысле вокально-хоровая дикция имеет такую же значимость как ансамбль и строй, являясь специфическим и неотъемлемый компонентом всего комплекса вокально-хорового звучания.