На фестивале Tanz im August

**femmina** · 05.09.2010, 21:27

// 02.09.2010

Эпическая сила
Спектакль Леми Понифазио на фестивале Tanz im August

Новозеландец Леми Понифазио, художник, хореограф и самый настоящий самоанский шаман, -- главный герой не только берлинского, но и всего немецкого танцевального года. В июле показал премьеру в Эссене, осенью появится на Spielzeit Europa, а сейчас со спектаклем Tempest: without a body приехал на фестиваль Tanz im August, где получил особую площадку -- сцену «Фольксбюне», рассчитанную на публику куда более широкую, чем просто любители современного танца.

Понифазио взял эту аудиторию играючи: после растерянной паузы зал разразился овациями -- аплодировали до тех пор, пока не поняли, что кланяться в третий раз артисты не выйдут. Это знак: перед нами представители некоммерческого искусства.

Театр Понифазио определяют по-разному -- магический, ритуальный, иногда сравнивают с театром Боба Уилсона и других визионеров, но причисляют все-таки к современному танцу. Из биографии Понифазио следует, что он не просто хореограф. Родился на Самоа, изучал политологию и философию в Новой Зеландии, много путешествовал. Жил в разных местах -- у священника в Окленде, в резервации канадских индейцев, год в Японии. Перед фестивалем Понифазио успел рассказать, как ненавидит колониализм и расистские стереотипы, насаждаемые голливудскими фильмами типа «Аватар». Боль, которую он испытывает по поводу истребляемых культур и цивилизаций (на том основании, что они дикие), -- стержень и стимул его творчества. Даже собственный театр он назвал Mau («Мнение») в честь самоанского движения сопротивления, которое и привело в 1962 году к независимости острова, бывшего под немцами, британцами, американцами, новозеландцами... На Самоа, впрочем, Понифазио не был давно. На родину тихоокеанский титан, находящийся в постоянном движении между странами и цивилизациями, смотрит теперь как гражданин мира -- с высоты птичьего полета.

В Tempest: without a body эпический размах ощущаешь сразу. Еще ничего не видишь, но тело уже содрогается -- в буквальном смысле: из динамиков раздается такой страшный грохот, как будто сотни экскаваторов сгребают горы и города. Важно не сбежать в панике из зала. Потому что потом будет очень красиво. Образы, возникающие в темноте сцены, треть которой перекрыта гигантской панелью с поверхностью, похожей на ландшафт, снятый из космоса, скользят как в невесомости. Как будто планету разорвало на части, и теперь в космической пустоте плавают уцелевшие объекты.

Понифазио показывает их медленно, долго, не жалея ни своего, ни нашего времени. Самый поразительный объект -- тщедушный сутулый ангел, совсем не похожий на того, что красуется на рекламных фото. Он пялится в небо, долго потерянно бродит по сцене и таращит в темноту красные измученные глаза. У ангела затасканное платьице в бурых подтеках засохшей крови и куцые крылья -- не до полетов с такими. Через каждые десять шагов он истошно, так, что снова вибрирует позвоночник, вопит.

Другой загадочный персонаж похож на атланта. Держать ему на плечах больше нечего, и теперь он, огромный и полуголый, медленно движется через сцену, распределяя вес так, что кажется, плывет по воздуху. Позднее он так же красиво будет парить над сценой, лежа на спине. Иногда высвечивается его торс или спина: атлант шевелит лопатками, и ты смотришь на это, потому что некуда больше -- темно и пусто. Досматриваешься до жуткого чувства: у атланта под кожей крылья и они вот-вот прорежутся.

Оптические эффекты завораживают, а к одиночеству объектов, вырванных из утерянного контекста, быстро привыкаешь. Минут десять под заунывные ритмы и едва слышный собачий лай кружит по сцене актер, имитирующий какое-то тревожное животное. Словно охраняет стаю, которой нет. Когда ложится и тихо умирает, чумазый ангел налетает на него и грубо уволакивает за кулису. После чего выходит перепачканный кровью. Похоже, этот одичавший стервятник -- тот самый Angel Novus с картины Пауля Клее. К нему взывает Понифазио, цитируя в программке Вальтера Беньямина: «Так и должен выглядеть ангел истории».

Образы печальны, точны, но выглядят уж слишком общо -- как постапокалипсический пейзаж вообще. О самоанских корнях Понифазио напоминают разве что рефреном проходящие через спектакль быстрые ритмичные танцы облаченных в черное мужчин. Очень красивые, идеально смонтированные круговые синхронные перемещения: танцовщики, опять же почти не касаясь пола, застывают в парящих позах или бегут, шлепая себя по ногам, животу, плечам, как в народном самоанском танце. Много дали бы современные хореографы, чтобы изобрести такой минималистский шедевр. Понифазио, похоже, получил его просто в наследство.

Но актуализирует спектакль и проясняет его идею совсем другой самоанский артефакт. Человек с татуированным лицом совершает дикие телодвижения и, высунув длинный язык, корчит страшные рожи. Это Таме Ити, активист освободительного движения, с которым Понифазио познакомился несколько лет назад и теперь пригласил в спектакль. В другом фрагменте он появляется уже в современном костюме и, пританцовывая, пропевает длинную, обращенную к английской королеве протестующую речь о родине, которую у его народа украли. Бьет себя по ногам, гневно плюет на пол, а звуки, вылетающие из его горла, полны такой же душераздирающей ярости, как и вопли ангела.

Таме Ити в этом спектакле уже окрестили «самоанским Калибаном» по аналогии с шекспировским персонажем, воплощавшим дух и природную силу острова, на который попал аристократ Просперо. С появлением Ити сложный визионерский ребус Понифазио перестаешь разгадывать. Возникает ощущение, что «понимать и анализировать» для хореографа практически то же самое, что «цивилизовать» или «колонизировать», -- не самый верный путь при знакомстве с чужими культурами. Метафорой этого разрушительного контакта Понифазио завершает спектакль. Полуголый атлант бережно несет над головой светлую панель. Возможно, уменьшенную копию той, что висит над сценой. То ли спас, то ли украл -- неважно, донести осколок цивилизации не удастся. Атлант разбивает пластину головой -- глиняные осколки пылят, разлетаясь по сцене. Скоро вся она покрывается черепками -- их швыряют и швыряют на пол танцовщики, пока не создается новый, опасный для босых ног пересекающего сцену шамана ландшафт.

Почему он вышел, когда все кончилось, непонятно. Но, возможно, потому, что таким, танцующим на черепках шаманом ощущает себя в постколониальном мире сам Понифазио.

Ольга ГЕРДТ, Берлин

тема: Танец

http://www.vremya.ru/2010/158/10/260707.html

**femmina** · 05.09.2010, 21:28

30.08.2010

Право на пытку
Human writes Уильяма Форсайта показали на фестивале Tanz im August

версия для печати

Инсталляция-перфоманс Human writes всемирно известного хореографа Уильяма Форсайта и профессора Колумбийского университета Кендалла Томаса -- работа не новая. В 2005 году ее показали в Цюрихе, потом на экспериментальной площадке Форсайта -- франкфуртском Depot, затем в дрезденском Hellerau, на второй официальной сцене хореографа, еще в Брюсселе и Истанбуле. Теперь перфоманс для 42 участников (15 человек из труппы Форсайта, большая часть -- из компании Саши Вальц, часть вольнонаемные) и тьмы запущенных прямо в представление зрителей, состоялся и в Берлине. На площадке Radialsystem V, ассоциирующейся со всем самым актуальным. Почему сейчас -- понятно. Международному фестивалю Tanz im August, с его главной темой «права человека», нужна была мощная, по возможности провокативная кульминация. И впрямь -- реальные истории рабынь-домохозяек из стран третьего мира в проекте Deserve, или автобиографические заметки облаченной в паранджу танцовщицы в спектакле Manta на фоне форсайтовского грандиозного эксперимента не более чем скромные реплики на злобу дня.

Форсайт и правовед Томас подошли к вопросу ущемления физических свобод глобально и проиллюстрировали его буквально. Масштаб затеи ужасает почти сразу, едва переступаешь порог зала, в котором скрежещет и ноет что-то электронное, с высокого потолка свисают промышленные лампы, а на пяти десятках цинковых столов корчатся перформеры, силящиеся изобразить на покрывающих столы белых полотнах фразы из принятой в 1948 году «Всеобщей декларации прав человека». «Никто не должен содержаться в рабстве» -- на немецком, о праве на защиту -- по-русски и прочие тексты на английском, французском, японском едва проступают на полотне. Их необходимо -- такова задача -- прорисовать «непрямым способом». Иначе говоря, просто взять карандаш в руки и написать категорически запрещается. Поэтому у одних пишущих закрыты глаза, другие нащупывают холст, повернувшись к столу спиной, третьи пытаются зафиксировать точку на полотне в тот момент, когда поставленный на ребро стол на них падает. Пишут пальцами ног, приставив уголь к носу или лбу. Пишут лежа, извиваясь червяком, держа уголек за спиной. Мечут карандаши в стол метров с двух. Не попадают, уголь крошится, ударяясь о пол, и уже через полчаса не только артисты, но и зрители похожи на шахтеров, уворачивающихся от летящей со всех сторон породы.

Выглядит все это довольно жутко. Как будто попал в подпольный цех, где люди с ограниченными возможностями неутомимо самовыражаются. Образцы творчества развешены тут же на стенах -- черные кляксы, размазанные буквы, следы пота и борьбы с текстом, телом и неподдающимся карандашом. Такие граффити можно представить на стенах тюрьмы, в больницах для душевнобольных -- уж больно мрачно. В качестве образца на стене у входа красуются плакаты со статьями «Всеобщей декларации прав». Многие останавливаются и читают их как будто впервые.

У зрителей -- своя функция. Перед входом для них висит инструкция, в которой их просят быть активными (но не сразу) и помогать артистам. Во второй половине перфоманса зрители и впрямь старательно подключаются к процессу -- руководят, например, «слепыми» («влево -- теперь прямо -- чуть вниз, стоп») или делают работу за них, следя, например, за движением глаз артиста, указывающего, в какую сторону водить карандашом. Пожилая дама, долго наблюдавшая за тем, как зависший над столом на одной руке юноша тщетно пытается дотянуться до удаленной буквы, решительно подставила свою спину. Свидетели охнули, но, дама, выдержав вес артиста, поднялась с сияющей улыбкой тимуровца.

Сам Форсайт, нам в России известный как постановщик гениальных сверхскоростных балетов, но никак не в качестве перепачканного углем перформера, неутомимо трудился в одном из отсеков зала. Ставил на стол карандаш, водружал на него, как на каблук, пятку -- карандаш отскакивал, линия не получалась. Форсайт слюнявил пальцем образовавшийся след и воинственно мазал образовавшейся грязью стол и собственный лоб. Вид у него был очень сосредоточенный. Прирожденный организатор пространства, Форсайт выделялся. Через полчаса он уже сколотил вокруг себя небольшой цех, где скорее давал мастер-класс. Руководил, режиссировал и умело направлял публику, не жалея времени на разъяснения. Задача состояла в том, чтобы на поставленном на бок полотне рисовать буквы, которые сам он показывал, двигаясь между столами -- разумеется, особым способом: ходить можно было только спиной и в определенных направлениях. Если подопытные надолго зависали над столешницей, Форсайт улыбался как всепонимающий терпеливый врач, отпускал их и тут же вербовал других.

«Хотите порисовать?» -- прямо глядя в ясные глаза гения, я вдруг честно сказала «не-а». Не то чтобы твердо решила реализовать свое право «не участвовать». Скорее, застигнутая врасплох, доверилась сработавшему инстинкту самосохранения (ну как объяснить самому Форсайту, что у бывших советских идеосинкразия на любого рода коллективные действия, что некоторые даже на гимн Родины из чувства протеста не встают?). «Нет?» -- переспросил величайший, и в его глазах мелькнуло легкое удивление.

Действие меж тем двигалось к кульминации -- зал грохотал. Столы сдвигались, нагромождались один на другой, образовывали выгородки, дворы-колодцы, высоченные помосты, вызывавшие в сочетании с веревками, которыми обматывали себя и друг друга перформеры, ассоциации с помостами для казни. Пространство все больше походило на пыточную: зрители, прежде великодушно приходившие на помощь ущербным, теперь сами оказывались в положении людей с ограниченными возможностями. Впрочем, охотно. Две девушки гоняли зрительницу, в руках которой был карандаш, но коснуться поверхности стола ей категорически не удавалось. Стол буквально вышибали у нее из-под рук тянущие его на веревках артистки.

Понятно, что это как с записанными на бумаге словами о правах -- есть-то они есть, да кто ж тебе их даст. Игра оборачивается манипуляцией, сотрудничество -- эксплуатацией, демократия -- тиранией коллективного контроля. Все как в жизни. Непонятно другое -- политкорректные до самопожертвования, добровольно меняющиеся ролями с актерами, легко принимающие любые правила игры зрители знают, где остановиться? Или их доверие гению столь безгранично, что тормоза не срабатывают? Вызывают у них, например, естественное отторжение «понарошку» увечные люди, ради глобальной метафоры «несвободы» имитирующие телесные муки тех, кто ущемлен по-настоящему? Или чувство протеста не возникает потому только, что подобная реакция не записана в правилах игры? Но ведь тогда, получается, нас можно заставить играть по любым правилам, сочинив перед этим соответствующую декларацию о способах перемещения в клетке и снабдив ее как можно более затейливой инструкцией по способам отстаивания свобод, ведь если за них не побороться, их ведь как бы и нет?

Получается вообще-то так. Но размышлять на эти темы -- дело профессора Томаса.

Ольга ГЕРДТ, Берлин

тема: Танец

http://www.vremya.ru/2010/155/10/260505.html

**femmina** · 05.09.2010, 21:30

26.08.2010

Вошли в историю
Оммаж Мерсу Каннингему на фестивале Tanz im August

версия для печати

Мерс Каннингем, легенда американского модерн- и постмодерн-танца, ушел из жизни в прошлом году. В возрасте 90 лет. В 80 он еще танцевал. Потом, прикованный к инвалидному креслу, командовал репетициями, оставаясь до последнего дня крестным отцом всех современных хореографов и танцовщиков: не пройти школу Каннингема -- все равно, что расписаться в профнепригодности. После смерти хореографа его компания стала еще востребованнее -- в Берлин беспрерывно гастролирующая Merce Cunningham Dance Company приедет только осенью 2011-го, а пока на международном фестивале Tanz im August гения вспоминают постановками, ему и его работам посвященными.

Наследие -- непростой вопрос для современного танца. Целые миры уходят иногда вместе с создателями ровно потому, что хореографы contemporary dance не любят реконструкций, считая их априори подделкой. Танцовщик и хореограф Борис Шарматц, посвятивший Каннингему 50 Years of dance, этого и боялся -- выпустить на сцену очередного «живого мертвеца».

Хотя Каннингема, последовательно вытравлявшего из танца все человеческое, как раз можно считать исключением из правила. В последние годы он сочинял движения с помощью компьютера, а уникальные внутренние миры исполнителей его волновали меньше всего. Тот, кто скажет, что можно смотреть заформализованные опусы Каннингема, не зевая и не глядя на часы, или зануда, или настоящий профессионал. Тем не менее Каннингем, идейный коллега Кейджа и Раушенберга, велик. И рассказать о нем так, чтобы не только снобы и посвященные прониклись, куда сложнее, чем просто скопировать пару-тройку балетов или прочитать лекцию, например, о введенном Каннингемом «принципе случайности».

Борис Шарматц, которого занудой никак не назовешь (конкретно подраться на сцене ему куда интереснее, чем умничать и философствовать), нашел свой метод общения с прошлым. Полистав книжку David Vaughan Merce Kanningham: Fifty years, Шарматц понял, как избежать подделки. Надо вспомнить все. Рассказать, как это делают нормальные люди, -- веселясь, преувеличивая, забывая о главном, застревая на подробностях, показывая «на себе». Пофантазировать на тему зафиксированных фотографом 150 моментов из хореографии и жизни Каннингема хореограф пригласил семь танцовщиков, в разное время с ним работавших.

Настроенные на «вечер памяти» и архивные изыскания (спектакль числится еще и как продукция французского «Музея танца») зрители сидят сначала серьезно-мрачные. На сцене, как в операционной, чисто-голо. Никаких декораций, свет направлен в зал, танцовщики одеты в «каннингемовское» -- женщины в гладкое, закрывающее почти все тело трико, мужчины поверх него еще и в купальники. Крупные, рослые, прокачанные, гибкие, они в отличной форме. Даже совсем пожилые: седовласая худенькая дама и высокий темнокожий танцовщик, у которого ноги заканчиваются там, где у других начинается подбородок, а руки такой длины, что когда он их распахивает (цитируя знаменитых «В объективе птицы побережья»), публика исторгает непроизвольное «ох!». Иллюстрируя фотографии, они прилежно принимают позы, наклеивая на лица соответствующие выражения. Если вздернутые подбородки, пустые глаза и взгляд в никуда, значит, сцена из спектакля. Если рот до ушей и обнялись за плечи -- портрет труппы. Сидят на полу, устало вытянув ноги, -- пауза в репетициях.

Все узнаваемо -- такими картинками «трудовых будней балета» заполняют монографии. Но не терпящий статики Шарматц быстро меняет формат. Каждая новая поза развивается в забавный этюд, становится поводом представить, что происходило вокруг, вообразить, из какого сора эта картинка родилась. Когда два мускулистых танцовщика переплетаются конечностями так долго, что окончательно под хохот публики в них запутываются, перед нами уже не Каннингем, а чистый Шарматц с его особым юмором и любовью к физическим контактам самого тесного вида.

Провоцируя танцовщиков на то личное, что Каннингем выжигал каленым железом, Шарматц создает свой эмоциональный документ. Акцентируя архивированию не подлежащее, то, что для него по-настоящему ценно: эмоцию, пот, усилие, по-детски наморщенные от старания лбы, дрожащие коленки (это когда надо три минуты стоять на одной ноге, противоестественно выгнув корпус, потому что вокруг тебя ходит человек с кинокамерой, фиксируя эксперимент). И еще азарт, веселье, перемигивания, дружескую поддержку во время демонстрации той или иной трудной сцены.

О тяжелых буднях лабораторных человечков (они танцевали с сенсорами на теле или с секундомером в руке) вспоминают так отвязно, что разошедшиеся по миру каннингемовские штучки -- движения конечностей в противофазе, перераспределение нагрузки, от которого нормальный человеческий позвоночник спятил бы, вырубание света в кульминационный момент -- предстают в новом ракурсе. Лексику реформатора Шарматц раскрашивает эмоциями и личным отношением, как ребенок бесцветные картинки. И получаются, например (как мы раньше не замечали?), ужасно смешные патетичные позы, по сути, не так уж далеко, как думал Каннингем, ушедшие от традиционного героического модерн-данса, которому он сначала учился у Марты Грэм, а потом яростно ниспровергал.

Выходит забавная игра -- она развлекает даже танцовщиков, которые иногда не в силах подавить смешок или спрятать улыбку. Но и вполне научное исследование. Все кинетические и пространственные принципы Каннингема честно соблюдены, потому что без них не было бы ни американских постмодернистов, ни европейского театра танца, ни французской новой волны, к последней генерации которой принадлежит Шарматц. И этого веселого 50-минутного оммажа тоже бы не было. Обрывается спектакль, кстати, уже под хохот зрителей, вполне в каннингемовском духе: высоко выпрыгнувшего танцовщика не успеваешь разглядеть -- его пожирает тьма. Можно считать это метафорой.

Ольга ГЕРДТ, Берлин