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Тема: Дирижер Гюнтер Ванд (Guenter Wand)

              
  1. #11

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)


  • #12

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Умлауты умлетучились, они, как известно, на форуме не приживаются. Надеюсь, я не очень изуродовала смысл.

    Немного текста от Гюнтера Ванда из книжки Seifert`a :"So und nicht anders".


    "Das «Verstehen»der Music aus dem Notentext heraus ist sicher die wichtigste Voraussetzung fur eine sinnvolle Probenarbeit und eine Auffuhrung im Sinn der Verantwortung fur das Werk. Aber das «Fuhlen» der Musik kommt bei mir ganz anders zustande; es kann beispielswiese ausgelost werden durch Erlebnisse in der Natur. Da spure ich die Nahe des Schopfers in der Weite der Berge und Taler, vor allem aber in der belebten, beseelten Welt der Baume, Pflanzen, Blumen und Tiere.
    Sie wissen, dass ich eine Scheu davor habe, mir uber letzte Dinge zu aussern, die in den Bereich des personlichen Glaubens gehen. Naturlich denke ich mit zunehmendem Alter intensiver uber Fragen nach, die mich zeitlebens beschaftigt haben, vor allem auch uber religiose Fragen. Das sind fur mich existentielle Probleme, keinesfalls zu vergleichen mit dem Nachdenken uber kirchliche Dogmen. Ich bin sehr katholisch erzogen worden, vielleicht gerade deshalb, weil ich aus der «Mischehe» eines katholischen Vaters mit einer evangelischen Mutter stamme. Und wenn man so in einer festen Tradition aufgewachsen ist, fallt es einem ziemlich schwer, sich davon frei zu machen. Aber ich habe mich, seit ich selbstandig zu denken gelernt habe, von allem nur Konfessionellen immer weiter entfernt.
    Mozart, Schubert und Bruckner, so unterschiedliche Musik sie geschrieben haben, ihrem sinfonischen Werk gemeinsam ist, aus meiner personlichen Sicht, eine Art uberpersonlicher Mitteilung, eine vollige Zurucknahme an privatern Espressivo. Diese absolute Aussagekraft der Musik hat fur mich ihre gefuhlsmassige Entsprechung in der Natur, in der Schopfung, vielleicht auch in der Menschheitgeschichte mit ihren oft so tragischen Akzenten.
    Ich bin kein «Animist», aber man muss wissen, so meine ich, dass es Dinge gibt, die sich der sprachlichen Beschreibung entziehen, die aber, nach einem schonen Wort von Victor Hugo, dennoch nicht verschwiegen werden durfen. Dazu dient die Musik.
    Was Bruckner anbetrifft, so wurde ich niemals auf die Idee kommen, ihn hinsichtlich des Schaffensvorgangs, oder auch nur quantitative, nach Zahl und Ausdehnung der Werke, mit Mozart zu vergleichen; das is etwas ganz anderes. Aber ich kann mir nicht vorstellen, dass man solche Musik schreiben kann wie Buckner ohne einen ganz tiefen und selbstverstandlichen Glauben an Gott und seine Gnade. Dieser Glauben hat ihn unbeirrbar seine gewaltigen sinfonischen Gebaude erdenken und errichten lassen, an denen er so selbstkritisch und unermudlich arbeitete, bis er sie der Nachwelt als «giltig» hinterlassen konnte. Immer wieder hat er seine Sinfonien umgearbeitet, fast mehr Zeit darauf verwandt als auf Neukompositionen. Bruckners Umwelt hat ihn bis an den Rand zur Lebensmudigkeit getrieben: einmal durch das vollige Unverstandnis der sehr polemishen Wiener Kritik, verkorpert durch Eduard Hanslick, andererseits durch die scheinbar wohlmeinenden Anderungsvorschlage und auffuhrungspraktischen Eingriffe von Freunden und Schulern,die auf ihre Art nicht weniger verstandnislos waren als seine Freinde. Diese Hinzufugungen, Uminstrumentierungen und Kurzungen sind nicht nur grobe Entstellungen. Fur mich sind sie ein Verbrechen am Geist dieser Musik. Dass unter so widrigen Umstanden ein derartiges Gesamtwerk uberhaupt entstehen und dann auch noch jeweils in so ausgereifter Form sich manifestieren konnte – das ist fur mich ein Wunder und auch ein Zeichen gottlicher Gnade.
    Aber weder deshalb noch wegen seiner personlichen Frommigkeit darf man Bruckner, wie es selbst heute noch geschieht, als seine Art «Kirschenmusiker des Konzertsaal» interpretieren. Ich will die kirchliche Tradition mit ihren durch Generationen uberliferten Werten gewiss nicht schmalern. Aber ich kann Bruckners Musik eben einfach nicht «katolisch» horen. Fur mich hat das, worauf diese Musik hinweist, einen viel weiteren Aspekt, so umfassend der Begriff des «Katholishen» im Sinne des ursprunglichen Wortes auch sein mag.
    Bruckner selbst hat sich wahrscheinlich in der Kirche, in dieser vorgegebenen Gesetzma`sigkeit, von der er sich fuhren liess, geborgen gefuhlt, hat wohl auch Schutz gesucht vor den apokalyptischen Visionen, denen er in senem Schaffen ausgesetzt war. Aber ich mochte, wenn ich Bruckner dirigiere, deutlich machen, dass er ein grosser Sinfoniker ist, einer der grossten uberhaupt, und nicht nur der Komponist weihevoll sakraler Stimmungen.
    Dass Bruckners Grosse noch heute von vielen verkannt wird, mag daran liegen, dass seine kompositorische Architektur von ganz anderer Art ist als die der Wiener Klassik, in der die sinfonische Form thematisch entwickelt und erweitert wird. Bei Bruckner ist das absolute nicht der Fall. Bei ihm wird die Architektur «sichtbar» das heist beim Horen erkennbar, in der klaren Gegenuberstellung von Klangblocken, Tempi und Rhythmen, die nicht ineinander ubergehen, sondern wie Bausteine nebeneinanderstehen. Deshalb ist es fur mich so wichtig, dass die Relationen der Tempi stimmen. Wenn das nicht der Fall ist, kann eine Bruckner-Sinfonie noch so «Schon» musiziert sein und noch so eingangig klingen, es wird der Auffuhrung etwas Wesentliches fehlen: das Zeitgefuhl fur einen Ablauf, die Moglichkeit, zu erfahren, was sich hier wiederholt, da verdoppelt, dort um die Halfte reduziert usw. Wenn das fehlt, dann ist die Architektur nicht mehr wahrnehmbar, dann kann man nicht erkennen, wie diese Sinfonie gebaut ist. Dann halt man sich an die «schonen Stellen», an die gewaltigen Steigerungen, die Klangballungen, die Blaser-Chorale – und stellt sich dazu vielleicht eine feierliche Liturgie, eine Zeremonie mit viel Weihrauch vor. Fur einen Teil des Publikums ist das wohl immer noch das gangige Bruckner-Bild, lieder!
    Fur mich aber ist das eben nicht Bruckner grosse Kunst. Die sehe ich in der absoluten Logik, mit der seine Sinfonien gestaltet sind, die Bausteine sich gegenuberstehen und erganzen. Das trifft sogar im Hinblick auf die Generalpausen und Zasuren zu, den wenn die nicht stimmen, sturzt das Gebaude zusammen. Ich glaube, im kaum einer Sinfonie wird das so deutlich wie in der Funften, die ja auch als besonders sprode und schwierig gilt. Und das widerholt sich noch einml in der «Neunten». Dazwishen liegt Bruckners «Erfahrung mit der Welt» , mit dem grossen Erfolg der Siebenten Sinfonie zum Beispiel, der sich teilweise noch in der «Achten» spiegelt und dann in der «Neunten» so total uberwunden ist. Mir kommt das vor, wie wenn ein Monsh sich zuruckzieht in seine Zelle, in seine Werkstatt im Kloster, um dort vollig unabhangig von den Menschen und der Welt seine Sicht Gottes zu finden und darzustellen. Wir aber konnen, wie ich meine, nur aus dem vorliegenden Werk unsere Schlusse ziehen und nicht aus der Biographie des Komponisten.
    ..."

  • #13
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    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    А вот и перевод:

    «Понимание» музыки, основанное на анализе нотного текста, безусловно, является важнейшей предпосылкой ответственного подхода к репетициям и исполнению произведения. Но если говорить о «чувствовании» музыки, то здесь у меня все иначе; оно может возникнуть, например, под впечатлением от общения с природой. Когда я ощущаю близость Творца в широкой панораме гор и долин, но, прежде всего, в живом, одушевленном мире деревьев, растений, цветов и животных.
    Знаете, я боюсь высказываться о важнейших вещах, уводящих в область личной веры. С годами я, разумеется, все напряженнее размышляю над вопросами, которые занимали меня в течение всей моей жизни, в первую очередь над вопросами религии. Для меня это экзистенциальные проблемы, ни в коем случае не сопоставимые с размышлениями о церковных догмах. Я воспитывался в строго католическом духе, быть может, именно потому, что родился от «смешанного» брака: отец был католиком, а мать принадлежала к Евангелической церкви. А когда вырастаешь в атмосфере таких твердых устоев, потом бывает довольно тяжело освободиться от них. Но с тех пор как я научился самостоятельно думать, я все дальше и дальше отходил от всего сугубо конфессионального. Какие бы различия ни существовали между Моцартом, Шубертом и Брукнером, для их симфонического творчества характерно, на мой взгляд, нечто общее -- что-то вроде надличностного высказывания, полный отказ от самовыражения. Эмоциональное соответствие этому выражению абсолютного в музыке я нахожу в природе, в творении, возможно, и в истории человечества с ее зачастую трагическими акцентами.
    Я не «анимист», но думаю, каждому следует знать, что существуют вещи, которые не поддаются словесному определению, но которые, однако, как замечательно написал Виктор Гюго, нельзя замалчивать. Этому и служит музыка.
    Что касается Брукнера, то мне никогда не пришло бы в голову сравнивать его с Моцартом в отношении творческого метода или даже просто количественно, по числу и объемности произведений; здесь совсем другое. Но я не могу себе представить, что можно писать такую музыку, как у Брукнера, не имея самой глубокой и органичной веры в Бога и Божественное милосердие. Эта непоколебимая вера направляла его, когда он задумывал и возводил свои мощные симфонические построения, над которыми он так самокритично и неутомимо трудился, прежде чем оставить их потомкам в «приемлемом» виде. Вновь и вновь переделывал он свои симфонии, затрачивая на это чуть ли не больше времени, чем на сочинение новых произведений. Окружение доводило Брукнера до пределов разочарования и усталости -- это и абсолютное непонимание со стороны весьма недружелюбной венской критики в лице Эдуарда Ханслика, и вполне благожелательные предложения по переделке симфоний или даже фактическое вмешательство в партитуру во время концертных исполнений со стороны друзей и учеников, которые, хоть и на свой лад, оказались такими же нечуткими, как и его враги. Эти добавления, переделки в инструментовке и сокращения не просто грубое искажение. Я считаю их преступлением против духа этой музыки. Удивительно, что в этой враждебной обстановке вообще могли возникать подобные творения, да еще каждый раз в такой зрелой форме, -- для меня это чудо и знак милости Божией.
    Однако ни данная точка зрения, ни личная религиозность Брукнера еще не дают оснований смотреть на него как на своего рода «церковного музыканта в концертном зале», что часто случается и сегодня. Я, конечно, не собираюсь поносить церковную традицию с ее из поколения в поколение передаваемыми ценностями. Просто я не могу воспринимать музыку Брукнера как чисто «католическую». То, о чем говорит эта музыка, представляется мне в гораздо более всеобъемлющемом аспекте, как бы широко ни трактовался первоначальный смысл понятия «католический».
    Сам Брукнер, вероятно, чувствовал себя защищенным в церкви, в той заданной закономерности, которой он руководствовался -- может быть, искал в ней убежища от апокалиптических видений, которым он был подвержен в своем творчестве. Но когда я дирижирую Брукнера, я хочу подчеркнуть, что он великий симфонист, вообще один из величайших, а не просто композитор торжественно-сакральных настроений. Величие Брукнера и в наши дни многими недооценивается, возможно, это объясняется тем, что архитектоника его произведений совершенно не похожа на музыкальную архитектонику венских классиков, у которых симфоническая форма основана на широком ш тематическом развитии. Для Брукнера же это абсолютно не характерно. У него «видно», как построено произведение, то есть его архитектоника воспринимается на слух благодаря ясным противопоставлениям звучащих тем, темпов и ритмов, которые не переходят друг в друга, а стоят в ряд, наподобие строительных блоков.
    Поэтому для меня так важно, чтобы соблюдалось соотношение темпов. Если оно не соблюдается, то, как бы «прекрасно» и «доходчиво» ни звучала брукнеровская симфония, в ее исполнении будет не хватать чего-то очень существенного -- ощущения текущего времени, а вместе с тем и возможности установить, что здесь что-то повторяется, там удваивается, а там наполовину сокращается и т.д. Если этого нет, архитектоника становится недоступной для восприятия, и понять, как построена эта симфония, уже невозможно. Тогда приходится держаться за «красивые места», мощные кульминации, нарастание созвучий, хоралы в партиях духовых – и, наверное, представлять себе при этом торжественную литургию, церковный ритуал в клубах фимиама. К сожалению, часть публики до сих пор сохраняет именно такое привычное представление о Брукнере!
    Но для меня великое искусство Брукнера заключается не в этом. Я вижу его в абсолютной логике, определяющей форму его сочинений, противопоставление и взаимное дополнение их отдельных элементов. Это относится даже к генеральным паузам и цезурам, поскольку если они не выдерживаются, все здание рушится. Думаю, едва ли в какой-либо другой симфонии это проявляется так же отчетливо, как в Пятой, которая и считается особенно трудной и неприступной. В Девятой подобная картина повторяется еще раз. Между ними – опыт, приобретенный Брукнером в «общении с миром»: например, большой успех Седьмой симфонии, частично отразившийся и на Восьмой и решительно преодоленный в Девятой. У меня при этом возникает ассоциация с монахом, который удаляется в свою келью, в мастерскую при монастыре, чтобы там совершенно независимо от мира и от людей найти и изобразить свое представление о Боге. Однако, как мне кажется, выводы мы должны делать только из конкретного произведения, а не из биографии композитора...»
    Omnia mea mecum porto.

  • #14

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Марина, я Вас люблю )))) ну не как Ванда, но почти Несколько дней назад обретя книжку и обложившись словарями (не знаю немецкого, увы) , и обнаружив почти наощупь 7 главок с мыслями Ванда, я пословно перевела этот кусок, и , конечно, поняла содержание, но знаете, разница между Вашим переводом и моим «внутренним» как после наведения фокуса и устранения «двоения» изображения. Огромное спасибо за Ваш труд и потраченное время (!), хорошо себе представляю , сколько требует усилий не просто чтение, а связное художественное изложение текста

  • #15

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    "Wenn man sich entschlossen hat, Dirigent zu warden, dann muss man sich von vonherein darueber klar sein, dass man kein Instrument zur Verfuegung hat, auf dem man selbst spielt, wie ein Klavier, eine Geige oder ein Blasinstrument. Man hat vielmehr mit einer grossen Zahl von Musikern zu arbeiten – achtzig bis hundert bei einer Brahms- oder Bruckner-sinfonie-, alles persoenlichkeiten unterschiedlichster Psyche und kuenstlerischer Auffasung. Erst das Zusammenspiel dieser vielen Musiker ergibt das «Instrument» des Dirigenten, denn aus dem Taktstock allein kommt ja keine Musik.
    Natuerlich kann und muss der Dirigent die Partituren erst einmal fur sich allein studieren, sie «lernen» , um sich die Werke zu erschlissen und sich auf die Probenarbeit vorzubereiten. Partiturlesen ist etwas Wunderschoenes. Wenn man wie ich bestimmte Werke sehr oft musiziert hat, uber Jahrzehnte hinweg, dann sind sie so liebevoll im Kopf verankert, dass ich die Musik beim Lesen regelrecht klingen hore. Das math mich immer ganz ruhig, selbst wenn ich vorher nervoes war. So schoen das ist, ersetzt es aber nicht das lebendige Musizieren mit einem Orchester. Und natuerlich moechte ich das nicht missen. Ich bin schon ser dankbar, dass ich das, solange ich gesundheitlich dazu imstande bin, weiterhin tun darf.
    Sicherlich ist es eine der wesentlichsten Voraussetzungen fur die Arbeit eines Dirigenten, dass er es versteht, auf die Psyche seiner Mitarbeiter im Orchester und auf ihre ganz verschiedenen Moeglichkeiten einzugehen. Keineswegs darf er autoritaer daherkommen. Von dem Dirigenten als Dompteur halte ich ueberhaupt nichts. Ich spreche die Musiker nicht mit Kommandos an, sondern immer mit Formeln wie: « Meinen Sie nicht, denken Sie nicht,fuelen Sie nicht…» ? Ob Musik richtig (im Sinne von korrekt) gespielt wird oder beglueckend, ist doch ein gewaltiger Unterschied! Aber das kann der Dirigent nicht erzwingen, sondern nur zusammen mit seinen Musikern erreichen.
    Wenn ich vor einem Orchester stehe, mache ich mir immer klar, dass die Musiker alle etwas koennen, was ich nicht kann. Ich kann nicht Giege spielen. Nicht Floete oder Trompete blasen, beherrsche keines der Orchesterinstrumente. Deshalb habe ich vor den Faehigkeiten der Musiker grossen Respekt. Umgekehrt erwarte ich von ihnen aber auch eine gewisse Einsicht, dass ich etwas vermag, was dem einzelnen Musiker im Orchester nicht gegeben ist. Orchestermusiker und Dirigent sind aufeinander angewiesen, ihr Verhaeltnis zueinander sollte deshalb vernuenftig ausbalanciert sein. Grundvoraussetzung ist natuerlich, dass Dirient genau weiss, was er will; ueberzeugt sein ist alles! Und dann sage ich nicht etwa: «Ich komme jetzt mit einer alleinseligmachenden, unfehlbaren Interpretation daher». Sondern ich sage: « Sehen Sie, das, was ich jetzt tun will, ist fur mich das richtige; ich habe lange darueber nachgedacht, fur mich geht es eben nur so. Ich bilde mir deswegen aber nicht ein, dass es nicht auch andere Interpretationsmoeglichkeiten geben koennte, bloss bitte ich Sie einzusehen, ich kann es nicht anders machen als so, wie ich es jetzt versuche. Und ich bitte Sie, mir zu helfen, das, was ich mir erarbeitet habe, was ich fuehle, was ich denke von diesem Stueck, zu realisieren.» Das ist , da ich mich an die Intelligenz meiner Mitarbeiter wende (und meine Auffasung anhand der Partitur immer auch im einzelnen begruenden kann), ein ganz vernuenftiger Standpunkt. Und wenn ein Orchestermusiker spuert, dass der Dirigent eine sehr praezise Vorstellung hat von einem Werk, dann ist er auch als Mitarbeiter zu gewinnen, es sei denn, der Dirigent macht die fuerchterlichsten Dummheiten. Fur mich ist diese Haltung, diese Einstellung den Musikern gegenueber immer ein Pruefstein, ob ein Dirigent mit einem Orchester wirklich arbeiten kann oder nicht.
    Die Orchestermusiker, so heisst es immer, lieben es nicht, wenn ein Dirigent zuviel redet («Kiemps, you talk too much!» ist ein vielzitiertes Beispiel angelsaechsischer Reaktion auf Otto Klemperer). Das mag stimmen und stimmt auch wieder nicht, wenn man an die verschiedenen Charaktere unter den Musikern eines Orchesters denkt. Und es kommt sicher darauf an, was der Dirigent anspricht und wie er es tut. Wenn man also etwas sagt, was sich nicht unmittelbar auf die Umsetzung der Notenwerte, der Tonhoehe, der Dynamik and Artikulation bezieht, sondern auf den geistig-philosophischen Hintergrund der Musik, dann sollte das kein bewusst geplanter Auftritt und auch kein improvisiertes Daher-herede sein, sondern sich als Resultat gruendlicher Beschaeftigung mit dem Werk aus der Arbeit heraus ergeben. Ich habe die Erfahrung gemacht. dass das dann auch ankommt. Sie sagen ja nicht viel, hoeren aber zu, manches bleibt haften, und einzelne kommen wohl auch zu mir und sprechen mich darauf an. Wenn sich aber ein Dirigent bei der Vorbereitung der Probenarbeit solche Ansprache-Auftritte vormerkt, urn an der «richtigen» Stelle mit seinem Wissen zu glaenzen, wirkt das unecht und wird sofort durchschaut.
    Was ich meine, hat mit Philosophie weniger zu tun als mit Menschenkenntnis und Menschenbehandlung. Wie spreche ich den einzelnen Musiker an? Das sind doch in ihrer Empfindsamkeit and ihrer Ansprechbarkeit ganz verschiedene Persoenlichkeiten. Wer dauernd nur gastiert, hat es da viel schwerer als ein staendiger Chef, der seine Leute kennt. Aber auch als Gastdirigent gelingt es mir meist, das Eis zu brechen, indem ich nicht sage: «Erste Klarinette, bittle noch einmal», sondern den Klarinettisten mit seinem Namen anspreche. Vor Arbeietsbeginn mit einem fremden Orchester praege ich mir eben die Namen ein. Das ist fur mich kein talktischer Trick, sondern eine Frage menschlicher Achtung. Da sitzt schliesslich kein Instrument, sondern eine Person. Besonders wichtig ist mir das bei den Blaesern, die ja jeder eine selbstaendige Stimme zu spielen haben, also sich auch musikalisch individuell artikulieren. Das ist schon ein Unterschied zu den Streichern, wo beispielsweise bei bestimmten Werken achtzehn erste Geigen zusammen eine Stimme spieien. Aber auch da bemuehe ich mich (wenigstens bei den Orchestern, mit denen ich haefig zusammenarbeite), mir die Namen der einzelnen Streicher zu merken, nicht nur die der Konzertmeister. Das sind so kleine Dinge, die sich aber positiv auswirken.
    Im Kern geht es um die Menschenwuerde. Die der Dirigent auch in kritischen Situationen achten muss, ob es sich nun um kuenstlerische Differenzen oder um Auseinandersetzungen uber Proben- und Pauzenzeiten handelt. Ich nehme den einzelnen Musiker sehr ernst. Jeder ist an einem bestimmten Tag in einer anderen Form – der eine hat gerade ein schoenes Erlebnis gehabt, der andere fuehlt sich krank, der dritte deprimiert oder gerade besonders fit, und so weiter und so fort. Ich mache mir das halt immer klar, und je aelter ich werde, desto mehr. Aber ich meine , ich waere in der Jugend auch schon so eingestellt gewesen. Sonst haette ich wahrscheinlich diese Zuneigung niemals erfahren wie beispielsweise von den Guerzenich-Musikern. Unmittelbar nach der Waehrungsreform 1948, als das Geld wirklich knapp war. wollten sie mir. wohl weil ich immer so elend aussah, 2000 D-Mark aus der Orchesterkasse fur einem Erholungsurlaub schenken, und nach 25 Jahren an ihrem Pult haben sie mir von Ewald Matare den Ehrenring machen lassen, den ich in verkleinerter Form heute noch trage.
    Dabei war ich fur das Orchester, das ja auch Oper spielen musste, gewiss kein bequemer, sondern eher ein gestrenger Chef in diesen vielen Jahren - es waren 35 Jahre insgesamt in Koeln, davon 28 als Guerzenich-Kapellmeister. Natuerlich gab es da auch Alltags-kraeche, Spannungen und Differenzen, die man aber vor dem Hintergrund dieser wechselseitigen Zuneigung sehen muss. Vor allem ging es dabei um Zahl und Dauer meiner Konzertproben. Da war ich allerdings bis zum Schluss unerbittlich. Maine Norm waren fuenf Proben fur ein Konzert, und wenn einmal etwas besonders Schwieriges auf dem Programm stand, dann machten wir eben mehr. Ich erinnere mich noch, wie einmal der Orchestervorstand anlaesslich eines festlichen Essens, zu dem ich die fuenf Herren all-jaehrlich zu mir bat, lange nach Mitternacht, als wir schon bei Wein und Zigarren angelangt waren, das leidige Therna anschnitt: «Herr Professor, wir haben einen Wunsch.» - «ja, was denn?» -«ja, also Ihre Proben dauern doch immer Drei Stunden, aber der Herr Kertesz» (mein Kolner Opernkollege) «der hat uns verstanden und kommt uns entgegen. Bei ihm dauert eine Probe nur zwei-einhalb Stunden. Koennten wir das bei Ihnen nicht auch so machen?» Und da habe ich gesagt: «Ja, warum denn nicht? Aber wenn ich Sie verstehe, muessen Sie auch mich verstehen: sechs anstatt fuenf!« Denn sechs mal zweieinhalb Stunden ergeben dieselbe Proben-Gesamtzeit wie fuenf mal drei. Da machten sie lange Gesichter, denn das wollten sie ja gerade nicht! Also blieb es bis zuletzt bei drei Stunden Probe mit dem Herrn Wand.
    Und dann sehe ich immer noch den Orchestervorstandssprecher vor mir, einen Bratscher, wie der einmal von seinem Pult aufstand, mit erhobenem Zeigefinger auf mich zukam und vor dem ganzen Orchester sagte: «Herr Wand, Sie sind der einzige Dirigent, dem wir immer sagen muessen, wann es ein Uhr ist!» Da war atemlose Stille. Was macht er wohl jetzt, explodiert er, oder wie reagiert er? Da hahe ich einen Moment gar nichts gesagt. und dann: «Wissen Sie, Here Jung, cin groesseres Kompliment konnten Sie mir wirklich nicht machen!» Verbluefftes Schweigen, und dann haben sie mir alle applaudiert.
    Aber um auf die Probenarbeit selbst zu kommen: Ich probiere ja nicht, um die Musiker zu schikanieren. Ich theoretisiere nicht, sondern kann meistens den Musikern ganz praktische Hinweise auf etwaige Fehlerquellen gehen, Ratschlaege, wie man etwas besser machen koennte. Beispielsweise: «Entschuldigen Sie, Herr Kollege, das kommt eine Spur zu frueh! Vielleicht liegt es daran, dass Sie an dieser Stelle nicht atmen. Achten Sie doch einmal darauf and versuchen Sie, hier zu atmen und nicht spaeter.» Also nicht einfach sagen: «Bitte, noch mal! Solange ich so probiere, wird jeder Musiker letztlich einen Sinn darin sehen. Und wenn ich mir Einzelproben, wie ich das nenne, also geteilte Proben fur einzelne Gruppen - Blaeser allein, Streicher allein - ausbedinge, dann muss ich mir ganz sicher sein, dass die auch sinnvoll genutzt werden. Dass ich da also rein spieltechnisch Dinge zu sagen habe, die wichtig sind, damit das realisierbar wird, was ich mir vorstelle, Es wuerde ja ueberhaupt keinen Sinn machen, bei einer solchen Probe ueber interpretatorische Hintergruende der Musik zu sprechen. Hier kommt es darauf an, durch praktische Hinweise Unsauberkeiten und Fehler abzustellen, um so erst einmal die Voraussetzungen fur eine sinnerfuellte Interpretation zu erarbeiten. Wo muessen die Blaeser atmen, um einheitlich zu phrasieren? Welche Strich- and Artikulationsart muessen die Streicher an dieser oder jener Stelle aendern, um ein Motiv deutlicher herauszubringen? Wo muss die Dynamik so abgestuft werden, dass auch der entfernt sitzende Mu­siker seinen Kollegen noch hoert, von dem er eine Phrase uebernimmt? Wie wird ein Akkord klanglich so ausbalanciert, dass nicht eine Stimme die anderen dominiert?
    Solche Fragen zu stellen und in der Praxis zu beantworten, das nenne ich professionelles Probieren, Das befriedigt nicht nur mich, sondern letzten Endes auch die Musiker, die sich ja diese Professionalitaet wuenschen, weil sie selbst Profis sind, Auch wenn sie sonst gern mal eine Stunde frueher Schluss machen, akzeptieren sie das. Solange ich so arbeite, sind sie auch dabei und die von mir immer geforderten und von so manchem Orchester-Manager gefuerchteten fuenf Probentermine fur ein Konzert gerechtfertigt.
    Mir ist klar, dass auch das Maximum dessen, was ein Mensch erreichen mochte, nicht vollkommen sein kann. Aber je aelter ich werde, desto deutlicher ist meine Vision von Vollkommenheit, um die man, wie es im «Faust» heisst, immer strebend sich bemuehen muss. Und deshalb wird die Arbeit im Alter noch intensiver, weil man bei dem einmal Erreichten nicht stehenbleiben darf. In diesem Sinne bin ich durchaus nicht ohne Ehrgeiz und deshalb auch nur selten mit mir wirklich zufrieden."

  • #16

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Новая коробочка от Haenssler Profil
    http://www.jpc.de/jpcng/classic/deta...n/hnum/4917208


    PS если кого-то интересует коробка записей Ванда с мюнхенцами - свистните, пожалуйста - сюда или в личку, можно выложить.

  • #17
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    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Дорогая Наташа, спасибо Вам за Вашу неустанную просветительскую деятельность. Вторая цитата, конечно, больше по теме, так как Ванд говорит здесь именно о себе как дирижере, о работе с оркестром. Большой музыкант, конечно, и большой человек. Жалко, что Марк Горенштейн не прочел вовремя этой книги -- не случилось бы с ним того, что случилось. Была б моя воля, я бы ввела книжку Ванда в обязательную программу консерваторской подготовки дирижеров.
    Omnia mea mecum porto.

  • #18

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Да, декларированные принципы работы замечательны. Ванд , как любой другой человек, конечно, был сложной личностью. В Гардиан некролог достаточно жесткий, без розовых очков (про его вспышки гнева, требовательность и педантичную точность) - хотя любой человек с возрастом меняется – это естественно (интеллект в т.ч.)
    http://www.guardian.co.uk/news/2002/...dianobituaries

    Вот еще немного картинок





  • #19

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Прослушал 5-ю симфонию Брукнера в видеозаписи с концерта Ванда в 1998 году. Это исполнение открыло для меня музыку Брукнера с новой стороны. Первое, на что я обратил внимание - это многослойная (но ясно читаемая) полифоническая структура как основа симфонического развития. Второе - величественная статичность этой музыки, чуждая эмоциональным порывам и сентиментальности.
    Умение Ванда управлять оркестром впечатляет: удивительная точность и слитность звучания достигается при минимальных внешних усилиях, как-будто по-волшебству.

  • #20

    По умолчанию Re: Дирижер Гюнтер Ванд (Gunter Wand)

    Цитата Сообщение от Mike Tea Посмотреть сообщение
    Прослушал 5-ю симфонию Брукнера в видеозаписи с концерта Ванда в 1998 году. Это исполнение открыло для меня музыку Брукнера с новой стороны. Первое, на что я обратил внимание - это многослойная (но ясно читаемая) полифоническая структура как основа симфонического развития. Второе - величественная статичность этой музыки, чуждая эмоциональным порывам и сентиментальности.
    Умение Ванда управлять оркестром впечатляет: удивительная точность и слитность звучания достигается при минимальных внешних усилиях, как-будто по-волшебству.
    Замечательно, что эта запись произвела на Вас впечатление. Струнные группы в НДРСО действительно удивительны, качество оркестровой игры поражает.
    Вы знаете, помимо внеличностного в музыке Брукнера , того, что Ванд называл «cosmic sence», ощущения мирового порядка, мирового устройства, для меня очень важно ощущение сугубо персонального эмоционального «я», со всеми порывами, смятением, тревогой, надеждами. Это пульсирующее, колеблющееся маятником, ширящееся и опадающее, восторженное, экзальтированное «я» - может быть, не так ярко в 5-ой, но в полной мере в 6, 8, 9 симфониях, - именно в исполнении Ванда, как нигде, мне отчетливо слышится и очень дорого. Сочетание, как Вы замечательно сказали , «величественной статичности» и живого маленького человека перед лицом огромного мира - это то, что воздействует на меня сильнейшим образом. Впрочем, я , кажется, уже повторяюсь, что на форуме немудрено

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