Gerard Grisey

**Initio** · 30.09.2006, 17:49

Сообщение от Сергей Невский

Tолько что разговаривал по телефону с одним оч. хорошим дирижером. Сказал, что, может быть, сделает в бл. будущем в Москве L'espace acustique. Будем надеяться.

Это кто, если не секрет? Правда?? Весь цикл???

**Сергей Невский** · 30.09.2006, 18:48

Сообщение от Initio

Это кто, если не секрет? Правда?? Весь цикл???

ответ лс

**Helegis** · 16.10.2006, 18:02

Сообщение от Fritz

На самом деле, тема - и эта, и другие, подобные ей, например, про Лахенманна или Ксенакиса - возродится не прежде, чем объем доступной информации сделает возможным полноценное оперирование контекстом, совершенно необходимое для вменяемых высказываний. Вон, Kompozitor вверху пишет "недостаточно слышал, чтобы высказываться..." - это и есть камень преткновения для очень многих. Когда слышал 3-4 произведения, мельком видел какую-нибудь партитуру и имеешь в лучшем случае поверхностное представление об историческом фоне или взглядах автора - ничего не сможешь сформулировать, кроме очевидностей или собственных расплывчатых впечатлений, сводящихся к тому, как тебе понравилось и какие эмоции вызвало то или иное сочинение. Все эти импрессии - непрофессиональны и бессодержательны и могут рассматриваться разве что как род эксгибиционистской практики. Лично я, хотя слушал Espaces acoustiques целиком несколько раз и даже однажды несколько часов внимательно рассматривал ноты Partiels, предпочитаю покамест набрать в рот воды, потому что не имею возможности, как Невский, цитировать высказывания Гризе или обсуждать детали его эстетической системы, а мои личные переживания при слушании - это мое личное дело, заведомо не представляющее общественной ценности. Короче, "о чем нельзя говорить, о том следует молчать".

Вот не поверите, не тока "композиторы-студенты" молчат по этой причине. Нас таких молчателей много. Может, Невскому с Курляндским тут на форуме ликбез открыть...

**Fritz** · 16.10.2006, 18:29

Я был бы "за" обеими руками. А вот Невский и Курляндский - ?

**Helegis** · 16.10.2006, 18:36

Сообщение от Fritz

Я был бы "за" обеими руками. А вот Невский и Курляндский - ?

Следует их расспросить с пристрастием... Музыка - уж больно закрытый вид искусства, и с этой закрытостью необходимо бороться

**A-Lex** · 19.10.2006, 14:39

Prologue

"Для начала - воспримем со всей серьёзностью звук. Мы - музыканты, и наши модели, наш материал - звук. Не литература - звук; не математика - звук; не театр, пластические искусства, квантовые теории, геология, астрология или акупунктура. Звук" (Жерар Гризе - "La Musique: le devenir des sons")

В словах Гризе можно услышать не только общеизвестные трюизмы, не только "приглашение к путешествию в страну художника", но даже и "отзвуки" самой его музыки (и говоря совсем уж по-композиторски - "un pur devenir sonore").

Le son. Le son-сон. Гипнотически повторяемое слово-ключ, претерпевающее тем не менее определённые мутации при каждом своём новом проявлении, - "de la couleur aux sons bruités, du son tenu aux rythmes". Не является ли оно "литературным родственником" une note étalée, порождающей прочие гармоники и дающей фундаментальную опору окружаюшим спектрам?

"Важно было бы дать прочувствовать, что одна нота одного лишь инструмента может стать громадным, растяжённым на несколько минут, спектром; что "мелодия" может тогда быть понята как последовательностью таких растяжённых масс. И то, что кажется лишь простой "фигурой" способно стать формой всей пьесы в её глобальности".

Périodes

Но звук, к каким бы грандиозным метаморфозам он не был приуготовлен, не будет длиться вечно. "Звук, с его рождением, жизнью и смертью, - подобен организму. Время же - это и его атмосфера и территория. Заниматься звуком вне его собственного времени - всё равно что вскрывать трупы".

Удивительно, но сколь бы ни было общеупотребимым выражение "музыкальное время", большая часть известной нам музыки атемпоральна и периодична (= принципиально обратима, "вопросо-ответна", "квадратна" и т.п). Её время - "изобретенное время", лишь необходимый фундамент для самопредставления жестов, знаков, движений, образов, языка; своего рода "ноев ковчег спасения" против необратимости, непреложности и энтропии.

Музыка же Гризе (попутно ещё и автора интереснейших эссе "Скелет времени", "Плоть времени", "Кожа времени") поразительно "со-временная"; в ней всегда отчётлива разница между прошлыми и будущими событиями. "Не существует изолированных звуков; в каждый момент нужно вслушиваться исходя из его прошлого и исходя из воспоминаний, точных ли или же неотчётливых. Музыкальное время неотделимо от психологического; музыкальное время - эластично, сама его природа варьируется в зависимости от наступления различных событий". "Динамизм" формы, таким образом, порождается "не благодаря некоему алгоритму a priori (мотив, серия, игральные кости и пр.), а суммой отношений различий между звуками в каждый данный момент времени".

"Моя музыка, таким образом, принципиально динамична"

Partiels

"В поисках утрачиваемых звуков" можно попытаться услышать и ещё нескольких авторских самохарактеристик. "В ожидании будуших музыковедческих этикеток, объясняющих нашу музыку, я могу предложить следующие три поясняющих эпитета: Дифференциальная, Люминальная и Транзитная. Дифференциальная, т.к. пытается выявить индивидуальные характеристики звука, избегая иерархизации и нивелировки. Такие различия, становятся фундаментом композиции, позволяя организовывать динамические напряжения. Люминальная, поскольку оперирует с психоакустическими интеракциями и играет на их многозначности. Транзитная, т.к., во первых, радикализирует динамизм звука понятого как поле сил и не как данный предмет, и, во вторых, направлена на сублимацию самого материала в "чистую сонорность".

Сами эти определения, которые отнюдь не очерчивают пределы понимания такой музыки, но, напротив, побуждают к дальнейшим размышлениям (о психоакустических восприятиях интервалов и тембров, характеристик слушательского восприятия и его границах, о том, например, как измерять и управлять звуковыми "напряжениями" и т.д, и т.д.), снабжают, тем не менее, хорошо калиброванным прибором, позволяющим определять само направление композиторской мысли.

"Composé" - скорее означает не конструирование некоего формального объекта, но, в первую очередь, выявление различий между двумя последовательными событиями ("qui ressemble au parcours d'un bateau qui, voulant aller d'un point à un autre, se voit oblige de corriger sans cesse sa route"). Каждому из "событий" уготовлено своё место, а совместно они "фиксируются" в некотором пространстве - своего рода поверхности времени, истории его развития или же его "аналитическом расширении".

Les Espaces

Почти "буквальной" (т.е. музыкальной) фиксацией подобных расширений звуковых вселенных является, конечно, знаменитый цикл "Les Espaces Acoustiques": грандиозная десятилетняя спираль от Пролога до Эпилога, от солирующего инструмента до большого оркестра. Непреложное и непрекращающееся развитие очевидно даже для самых наивных некомпозиторских душ.

Но осциляции "между делириумом и формой" указывают не только на "космогоническую эволюцию", но и на саму историю звуков, "происхождение музыки из Духа": так вибрации и репетиции первой пьесы усложняются в "цвета и рифмы" второй - "дыхательные" триольные ритмы и расходящиеся секвенции от базового тона. "Неразличимое" множество деревянных духовых в Partiels, сливающеся в составные "синтетические" тембры привносит в материал необходимую глубину и "динамизирует" энергию. В "медных" же Модуляциях - уже абсолютное царство "форм в движениях": там "слишком много нот", масса материи, которую, впрочем, не удаётсяа вполне осязать: гармонические спектры, порождённые и вспомогательные ноты, белый шум, - всё это в постоянном брожении и мутациях.

В пятой пьесе все "ограничители рождаемости" уже сметены, среди почти бесконтрольного роста (до 55 гармоник) удаётся лишь вычленять единичные отпечатки быстрораспадающихся элементов - "роман сам пишет себя" вплоть до того, как постигнуть, - O Fortuna!, - свой исток, воскрешая затем мелодию Пролога...

Modulations

Но "освоить пространства" ещё не означает открыть в них жизнь - для этого необходима буквальная "пальпация" человеческого, слишком человеческого; нужно обнаружить себе подобное в "волнах моря, музыки и любви". Il faut chanter l'amour.

Гризе написал свои "Песни Любви" в начале 80-х после многих лет работы, признаваясь, что сами эти песни "me harcèlent, m'épuisent et m'obsèdent". "Мне хотелось бы пропеть все эмоциональные связи существующие между мужчинами и женщинами, но также и между человеческим и нечеловеческим. Богом, Демоном, Неразумным, Машиной".

Композиционные особенности "Песен" легко перечислимы: Бессоница, IRCAM, чужие голоса...7 базовых и 2 вспомогательных спектра гармоник; 12 человеческих голосов плюс синтезированный голос плюс "электронно препарированные" голоса. Пропеваются все возможные связи-притяжения-отторжения между "амниотической жидкостью" человеческих голосов и Машиной. Что же оказывается поистине неслыханным - так это диапазон эмоциональной палитры человеческих голосов: от искушения до угрозы, от нежности до ужаса. Но что и не менее "чудесно" - способность Машины продолжать наши "девиации" и проецировать все наши фантазмы в некоторую иную "природу", которая "se risque à être plus humaine que nature".

Transitoires

А звуки резонируют не только к неизвестным ещё организмам - они обитают и в более близких нам пространствах. Le temps et l'écume (увы, ещё не слышал) живёт среди музыки "китов, людей и насекомых", Le noir de l'étoile (увы, увы, также не слышал) - порождена музыкой пульсаров. Бессмертная же Madonna del Parto, как и De perspectiva pingendi, как и, конечно, бессмертная же душа Пьеро делла Франческа - вот источники вдохновения Парадоксальной Иконы.

Пожалуй, в этом единственном из известных мне сочинений Гризе, слишком много идей высказанно "числами", а не звуками: "оцифрованные" пропорции фрески (оказывается - 3-5-8-12), сонаграфический анализ подписей Пьеро делла Франческа, деления-отображения оркестров и хоров (2 раза по 2: высоко-низко, справа-слева), сама форма как поиск медианы, понятой как пересечение двух "эволюционных диагоналей", ротация "четырёх времён" (а "времена не выбирают" - их сжимают и растягивают. В пьесе со-существуют как минимум четыре Времени: "сжатое": взгляд на "фреску"-пьесу со стороны, за 16 секунд; "лингвистическое"- рисунок женских голосов артикулирующих слова-слога; "растяжённое" - оркестровые басы резонирующие отдельные согласные; "глобальное" - "накрывающие" всю пьесы спектральные поля).

Sans épilogue

Звуки - организмы, и у них есть свои ритмы жизни и умирания. У современных же им композиторов - свои, выдуманные или нет, заклятия и Пороги: если теперь уже не Девятая, так вот Песнь о Земле. Как и в случае с их знаменитым архетипом Quatre Chants pour franchir le Seuil (Четыре Песни (для) преодоления Порога (грани)) - это вгляд-адьё "издалека" на собственную и чужие жизни. Не из китайских гор, а взляд на Землю с современной нам высоты, из "иллюминатора", где видно как "Волга скажет лю / Янтцекиянг промолвит блю / И Миссисиппи скажет весь / Старик Дунай промолвит мир".

Размышления четырёх культур и эпох о смерти - ещё и фиксации переходов через последний Порог ангела, цивилизации, голоса, человечности,- и именно в этой последовательности.

Об "истории одного романа" уже было сказано не меньше чем о самом сочинении. Последовавшее вскоре за окончанием Песен церебральное кровотечение не могло не окрасить позднейшие воспоминания очевидцев в спектры трагико-демонических излучений: "битва с архангелом", "запертый восемь дней в горной хижине", "угасая", "работая как одержимый", "покинув поле битвы сказал: Je suis heureux" ("Я высший миг сейчас переживаю").

"О друзья, довольно этих звуков!". Все эти, столь легко сцепляющиеся друг с другом в единый "Фаустус-Патрон", “истории и правды” уже ведь были пережиты и пересказаны. И это ведь уже литература. И не де Гризе.

**AndreyD** · 20.10.2006, 11:41

В среду был на этом великопном концерте, в рамках фестиваля Территория.

Можно сказать что "открыл" для себя Grisey
Очень понавилась музыка, и это "французское" звучание.

Хотя на этом концерте, мне понравилось все!

Вот, если кто не читал, отзыв о концерте из Ведомостей (не со всем согласен, но все равно, интересно):

----------------------------------

Концерт-марафон под названием Lacrimosa, прошедший в Зале имени
Чайковского в рамках фестиваля "Территория" и завершившийся ближе к
полуночи, был объединен безрадостной темой расставания с жизнью.
Эффект между тем он произвел обратный — жить захотелось.

Если среди идеологов фестиваля "Территория" — наряду с режиссером
Кириллом Серебренниковым, актерами Чулпан Хаматовой и Евгением
Мироновым, критиком Романом Должанским — появился музыкант Теодор
Курентзис, значит, академическая современная музыка признана членом
семьи актуальных искусств. И на концерт, несмотря на пугающее
количество в афише незнакомых массам имен, собрались не только
завсегдатаи авангардных музыкальных бдений, но и обычная, пусть и
продвинутая публика. Три отделения экспериментов дались ей нелегко, но
сам факт отступления от стандартов буржуазного концерта судом
большинства был принят с пониманием.

Проект Курентзиса вполне соответствовал духу фестиваля — молодому,
интернациональному, стирающему границы профессий. Рядом со свежими
сочинениями современных композиторов стоял предсмертный опус Жерара
Гризе — композитора французской спектральной школы, умершего в 1998
г., и "Песнь о земле" последнего романтика Густава Малера, умершего
без малого сто лет назад. На сцене в различных комбинациях оказывались
виртуозный в своем роде австрийский ансамбль современной музыки
Klangforum Wien и немецкая барочная Доротея Милдз, изумительно
солировавшая в "Четырех песнях, чтобы переступить порог" Гризе,
памятная со времен перестроечных акций Наталия Пшеничникова, теперь
ставшая певицей (певицей опять же в сугубо авангардном понимании), и
чистейший хор Новосибирского оперного театра под управлением Вячеслава
Подъельского. Знал свое дело и поэт-сюрреалист Дмитрий Яламас, к чьему
сердцу был прикреплен датчик, и удары его сердца, конкурируя с
дирижерской волей Теодора Курентзиса, диктовали слегка неровный метр
ансамблю в партитуре Дмитрия Курляндского "Lacrimosa [анатомия боли]".

30-летний москвич Курляндский, в его годы мастер с европейской
репутацией, специалист по нетрадиционным звучаниям, придумал
изумительный клекот хора и множество инструментальных эффектов, но в
целом его опусу не хватило внутреннего развития. Два других автора
тоже выполнили заказ на тему Lacrimosa, хотя назывались их опусы
иначе: опытный украинский композитор Александр Щетинский в "видении
старца" положил на музыку философские сентенции Григория Сковороды,
близкие по смыслу настроению канонического латинского текста, и создал
партитуру тонкую, естественную и вовсе не закрытую даже для
неподготовленного слуха. Молодой композитор Сергей Невский из Германии
написал свою вещь так, как прилично писать в просвещенной Европе, тем
не менее ее заголовок "Взгляд издали" музыкального подкрепления не
получил.

Уверенный задор исполнения, пряность музыкального языка и само
ощущение необычности акции в филармонических стенах оттеснили
заупокойные настроения на второй план. Гораздо печальнее звучала
упомянутая вещь Жерара Гризе — неканонический реквием в четырех
частях, оставляющий в надежду человечеству лишь слезы. Но и здесь
торжествовала красота — ясный французский стиль, изысканный по
гармоническому строю и инструментальным звучаниям.

А на исходе вечера внушительный заряд оптимизма принесла исповедальная
"Песнь о земле" Малера, которую исполнили под управлением Теодора
Курентзиса восходящая оперная прима Екатерина Губанова, опытный
американский тенор Дональд Литакер и огромный оркестр, составленный из
новосибирского оркестра Musica Aeterna и множества московских
первачей. "Песнь о земле" прозвучала очень слаженно и спортивно — в
ней не было и следа возвышенной немецкой тоски, напротив, Малер был
трактован чуть ли не как бодрый композитор барокко: не случайно
оркестр часто играл без романтической вибрации.

Каким боком Малер попал на фестиваль современного искусства? Именно
таким, что, по Курентзису, само исполнительство — род современного
искусства, а уж барочно-аутентичное — и подавно. Это авангард, как и
музыка Курляндского, кому давно пора уже быть визитной карточкой
нашего музыкального сегодня. Lacrimosa — это авангард по-русски. В нем
нет критики общества, нет радикализма, нет сумасшествия. Зато игры и
радости вдосталь.