Маленькие скрипачи

[Vasilisa]

Смотреть со стороны слушателя можно только в том случае, если этим слушателем является сам исполнитель. Другого не дано, увы...

Если мне не верите))), почитайте Шаляпина, у многих исполнителей на выступлении происходит раздвоение внимания, часто он видит и слышит себя со стороны.

[Ольга]

Вообще, речь шла о том, является ли процесс исполнения диалогом со слушателем или замкнутым исключительно на себе самовыражением.

Полагаю, что публике интересно самовыражние исполнителя.

[Vasilisa]

К вопросу о "достучаться до сердец"))) (зашла на стр. Шаляпинской "Маски и души", пока не нашла его высказывания о сценическом состоянии, но до чего же интересно рассказывает, не оторваться)))

"Понял я, что во _в_с_я_к_о_м_ искусстве важнее всего чувство и дух -- тот глагол, которым пророку было поведено жечь сердца людей. Что этот глагол может звучать и в краске, и в линии, и в жесте -- как в речи." http://az.lib.ru/s/shaljapin_f_i/text_0040.shtml

[Vasilisa]

Лериту об интонации и всем несогласным о впечатлении, всё ради него родимого на сцене деется:
"Значение и важность правильной интонации роли я сознавал уже давно, пожалуй, еще со времени моих занятий с Усатовым, а в особенности после разговора с Дальским о роли Мельника.
Но вот при постановке "Псковитянки" Римского-Корсакова мне пришлось выстрадать это сознание в прямо-таки драматической форме.
Я играл в "Псковитянке" роль Ивана Грозного. С великим волнением готовился я к ней. Мне предстояло изобразить трагическую фигуру Грозного царя -- одну из самых сложных и страшных фигур в русской истории.
Я не спал ночей. Читал книги, смотрел в галереях и частных коллекциях портреты царя Ивана, смотрел картины на темы, связанные с его жизнью. Я выучил роль назубок и начал репетировать. Репетирую старательно, усердно -- увы, ничего не выходит. Скучно. Как ни кручу -- толку никакого.
Сначала я нервничал, злился, грубо отвечал режиссеру и товарищам на вопросы, относившиеся к роли, а кончил тем, что разорвал клавир в куски, ушел в уборную и буквально зарыдал.
Пришел ко мне в уборную Мамонтов и, увидев мое распухшее от слез лицо, спросил в чем дело? Я ему попечалился. Не выходит роль -- от самой первой фразы до последней.
-- А ну-ка, -- сказал Мамонтов, -- начните-ка еще сначала.
Я вышел на сцену. Мамонтов сел в партер и слушает.
Иван Грозный, разорив и предав огню вольный Новгород, пришел в Псков сокрушить и в нем дух вольности. Моя первая сцена представляет появление Грозного на пороге дома псковского наместника боярина Токмакова.
-- Войти аль нет? -- первая моя фраза.
Для роли Грозного этот вопрос имеет такое же значение, как для роли Гамлета вопрос "быть или не быть?" В ней надо сразу показать характер царя, дать почувствовать его жуткое нутро. Надо сделать ясным зрителю, не читавшему истории, а тем более -- читавшему ее, почему трепещет боярин Токмаков от одного вида Ивана.
Произношу фразу "войти аль нет?" -- тяжелой гуттаперкой валится она у моих ног, дальше не идет. И так весь акт -- скучно и тускло.
Подходит Мамонтов и совсем просто, как бы даже мимоходом, замечает:
-- Хитряга и ханжа у вас в Иване есть, а вот Грозного нет.
Как молнией, осветил мне Мамонтов одним этим замечанием положение. Интонация фальшивая! -- сразу почувствовал я. Первая фраза -- "войти аль нет?" -- звучит у меня ехидно, ханжески, саркастически, зло. Это рисует царя слабыми, нехарактерными штрихами. Это только морщинки, только оттенки его лица, но не самое его лицо. Я понял, что в первой фразе царя Ивана должна вылиться вся его натура в ее главной сути.
Я повторил сцену:
-- Войти аль нет?
Могучим, грозным, жестоко-издевательским голосом, как удар железным посохом, бросил я мой вопрос, свирепо озирая комнату. И сразу все кругом задрожало и ожило. Весь акт прошел ярко и произвел огромное впечатление. Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею (первоначальный оттенок моей интонации) в свирепого тигра... Интонация поставила поезд на надлежащие рельсы, и поезд засвистел, понесся стрелой.
Ведь вот же: в формальном отношении я пел Грозного безукоризненно правильно, с математической точностью выполняя все музыкальные интонации, то есть пел увеличенную кварту, пел секунду, терцию, большую, малую, как указано. Тем не менее если бы я даже обладал самым замечательным голосом в мире, то этого все-таки было бы недостаточно для того, чтобы произвести то художественное впечатление, которое требовала данная сценическая фигура в данном положении. Значит -- понял я раз навсегда и бесповоротно, -- математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск bel canto..."
Там же

[Vasilisa]

Ну и вдогонку:
""Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику". Я сказал, что негр с белой шеей, старик с нежными руками не покажутся публике убедительными. Я высказал предположение, что белокурый Борис Годунов не будет принят без сопротивления, и выразил уверенность, что песня без внутренней жизни никого не взволнует. Убедить публику -- значит, в сущности, хорошо ее обмануть, вернее, создать в ней такое настроение, при котором она сама охотно поддается обману, сживается с вымыслом и переживает его как некую высшую правду. Зритель отлично знает, что актер, умирающий на сцене, будет, может быть, через четверть часа в трактире пить пиво, и тем не менее от жалости его глаза увлажняются настоящими слезами.
Так убедить, так обмануть можно _т_о_л_ь_к_о_ тогда, когда строго соблюдено чувство художественной _м_е_р_ы."
Далее эпизод про слезы тенора, который все знают. Вывод Шаляпина:
"Этот, может быть, не совсем уж бездарный певец губил свою роль просто тем, что плакал над разбитой любовью не слезами паяца, а собственными слезами чересчур чувствительного человека... Это выходило смешно, потому что слезы тенора никому не интересны...
Пример этот резкий, но он поучителен. Крайнее нарушение художественной меры вызвало в театре крайнюю реакцию -- смех. Менее резкое нарушение меры вызвало бы, вероятно, меньшую реакцию -- улыбки. Уклонение от меры в обратном направлении вызвало бы обратную же реакцию.
Если бы тенор был человеком черствым, паяца совсем не жалел бы и эту личную свою черту равнодушия резко проявил бы в исполнении арии "Смейся, паяц...", публика, очень возможно, закидала бы его гнилыми яблоками...
Идеальное соответствие средств выражения художественной цели -- единственное условие, при котором может быть создан гармонически-устойчивый образ, живущий своей собственной жизнью, -- правда, через актера, но независимо от него. Через актера-творца, независимо от актера-человека."

[usman]

"Сценический образ правдив и хорош в той мере, в какой он убеждает публику"

Дык, Вы предлагаете скрипачу в сонате Баха или пианисту в ноктюрне Шопена какой-то "тиятр" в духе Станиславского на сцене затеять?

[Vasilisa]

Уф, добралась наконец)))
"Дисциплина чувства снова возвращает нас в сферу сознания, к усилию чисто интеллектуального порядка. Соблюдение чувства художественной меры предполагает контроль над собой....
Тут актер стоит перед очень трудной задачей -- задачей раздвоения на сцене. Когда я пою, воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг. Я пою и слушаю, действую и наблюдаю. Я никогда не бываю на сцене один... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. "Слишком много слез, брат, -- говорит корректор актеру. -- Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: "Мало, суховато. Прибавь". Бывает, конечно, что не овладеешь собственными нервами. Помню, как однажды, в "Жизни за царя", в момент, когда Сусанин говорит: "Велят идти, повиноваться надо" -- и, обнимая дочь свою Антониду, поет:

Ты не кручинься, дитятко мое.
Не плачь, мое возлюбленное чадо, --

я почувствовал, как по лицу моему потекли слезы. В первую минуту я не обратил на это внимания, думал, что это плачет Сусанин, но вдруг заметил, что вместо приятного тембра голоса из горла начинает выходить какой-то жалобный клекот... Я испугался и сразу сообразил, что плачу я, растроганный Шаляпин, слишком интенсивно почувствовав горе Сусанина, то есть слезами лишними, ненужными, и я мгновенно сдержал себя, охладил. "Нет, брат, -- сказал контролер, -- не сентиментальничай. Бог с ним, с Сусаниным. Ты уж лучше пой и играй правильно..."
Я ни на минуту не расстаюсь с моим сознанием на сцене. Ни на секунду не теряю способности и привычки контролировать гармонию действия. Правильно ли стоит нога? В гармонии ли положение тела с тем переживанием, которое я должен изображать? Я вижу каждый трепет, я слышу каждый шорох вокруг себя. У неряшливого хориста скрипнул сапог -- меня это уж кольнуло. "Бездельник, -- думаю, -- скрипят сапоги", а в это время пою: "Я умира-аю"...
Бессознательность творчества, о которой любят говорить иные актеры, не очень меня восхищает. Говорят: актер в пылу вдохновения так вошел в роль, что, выхватив кинжал, ранил им своего партнера. По моему мнению, за такую бессознательность творчества следует отвести в участок... Когда даешь на сцене пощечину, надо, конечно, чтобы публика ахнула, но партнеру не должно быть больно. А если в самом деле шибко ударить, партнер упадет, и дирекции придется на четверть часа опустить занавес. Выслать распорядителя и извиниться:
-- Простите, господа. Мы вынуждены прекратить спектакль -- актер вошел в роль.
Актер усердно изучил свою партитуру, свободно и плодотворно поработало его воображение, он глубоко почувствовал всю гамму душевных переживаний персонажа; он тщательно разработал на репетициях интонации и жесты; строгим контролем над своими органами выражения достиг удовлетворительной гармонии. Образ, который он в период первых вдохновений увидел как идеальную цель, отшлифован.
На первом представлении оперы он победоносно перешел за рампу и покорил публику. Готов ли образ окончательно?
Нет, образ еще не готов. Он долго еще дозревает, от спектакля к спектаклю, годами, годами. Дело в том, что есть труд и наука, есть в природе талант, но самая, может быть, замечательная вещь в природе -- практика. Если воображение -- мать, дающая роли жизнь, практика -- кормилица, дающая ей здоровый рост"

Пардон за длинные тексты и немного не про скрипачей. Но принцип работы исполнителя над худ. произведением похож, что у певца, что у пианиста, что у скрипача. Учиться можно везде, у Шаляпина еще про звук виолончели есть, благодаря которому он, кажется, понял как должен вести звук и т. д. и т. п.

[usman]

Пардон за длинные тексты и немного не про скрипачей. Но принцип работы исполнителя над худ. произведением похож, что у певца, что у пианиста, что у скрипача.

Похож, да не тот. Материал скрипача и пианиста не опошлен словом.

[Vasilisa]

Похож, да не тот. Материал скрипача и пианиста не опошлен словом.

Не любите оперу? Ви эстет и чистоплюй?

[usman]

Не любите оперу?

Признаюсь, недолюбливаю...