Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное, или Посвящение тете Семе.

[Muzylo]

А. Ляхович. Музыкальное содержание и музыкальное бессознательное (журнал "Израиль XXI").

Тем, кому интересна только статья и не интересны ее форумные корни, лучше сразу кликнуть по ссылке и не тратить время на этот длинный постинг. Он написан только для тех, кому любопытно, как из форумных баталий получается статья, и посвящен соратникам по Семе, а также всем ее многочисленным читателям, обличителям и ниспровергателям

Корни этой статьи уходят в дискуссии потока «Музыкальная семантика». Вопрос музыкального содержания – связей музыки с внемузыкальными смыслами – поставленный в этом потоке, тогда, в 2007 году, решался на уровне конкретных констатаций: в такой-то музыке есть связь с такими-то смыслами, в такой-то – с такими-то. В одноименной статье Б. Иоффе, топикстартера этого потока, подробно рассматривалась структура такого осмысления; но вопрос о том, как возможно само осмысление, остался открытым.

Мне казалось очевидным, что крайние варианты ответа на этот вопрос – «никакого содержания нет, все это досужие антинаучные домыслы» и «содержание сугубо субъективно, следовательно – бессмысленно говорить о каких-либо его коллективных закономерностях» не решают ничего, выступая лишь осуждением ситуации (первый вариант) и ее оправданием (второй вариант). Все рассуждения упирались в отсутствие логического звена, скрепляющего разрыв между музыкой и «музыкальной семантикой», – которое объяснялось, в свою очередь, отсутствием теоретической базы, способной обосновать связь музыки с ее содержанием. Непродуктивность в данном вопросе традиционного музыковедческого дискурса, с его позитивистской системой аргументации, была очевидна; в качестве альтернативы предлагались концепции Шопенгауэра и Гуссерля, а в качестве недостающего звена – дополнительные категории: «смысловое ядро» музыки и пр.

Требовалась концепция, способная объединить в непротиворечивую структуру три компонента: (1) личностную неповторимость музыкального содержания, (2) его коллективные закономерности, (3) его несводимость к структурам, поддающимся рациональной верификации. Очевидно, что все это возможно только при условии снятия бинарной оппозиции «объективное-субъективное», неприменимой к музыкальному содержанию. Почти все, что мне было известно в музыковедении, соотносилось с данным вопросом лишь косвенно – одним из двух способов, которые я опишу в первой главе.

«Подсказка» нашлась случайно – в работе М. Аркадьева «О величии нотного письма и европейской ритмике» (показательно, что она также написана «по мотивам» диалога с идеями Б. Йоффе): «…никто при анализе гармонии не пользуется такими терминами, как, скажем: ««воображаемое» тяготение доминанты к тонике», а говорят об этом как о вполне объективном процессе, хотя никаких физических оснований для этого нет. Как это становится возможным? Благодаря интерсубъективной, коллективно-бессознательной природе такого рода переживаний» (курсив автора). Идея о бессознательной базе музыкальных смыслов пронизывает работу Аркадьева, но отдельно нигде не формулируется и не обосновывается, имея в ней аксиоматический статус.

Цитированный отрывок обозначил сразу три ниточки. Первая из них касалась звена, явно пропущенного в построении Аркадьева: тяготение доминанты к тонике предстает в дискурсе «объективным процессом» не потому, что само по себе имеет бессознательную природу, а потому, что является знаком, обладающим сферой значений, каковая уже растворена в коллективном бессознательном. Иными словами, первая ниточка привела к языку. Это открытие было, конечно, изобретением велосипеда; однако в дискуссиях «Музыкальной семантики», содержащих немало ценных наблюдений и выводов, слово «язык» не играло сколько-нибудь важной роли. Не встречается оно и в статье Иоффе, посвященной, по сути, закономерностям осмысления языка.

Таким образом, к трем условиям музыкального содержания, нуждающимся в непротиворечивом объединении, добавилось четвертое: язык.

Вторая ниточка отходила от слова «интерсубъективный» и вела все к той же феноменологии. Метод Гуссерля и его последователей, замкнутый на Логосе, представлялся мне, музыканту, эдаким высокомерным иностранцем: его адаптация к музыке требовала, как мне казалось, построения дополнительных «эпициклов» – пояснений, усложняющих и без того предельно запутанное дело. Впрочем, феноменологическое обоснование музыкального содержания, вероятней всего, возможно – с учетом закономерностей, отмеченных мной в статье и вынесенных в выводы, – но лучше я предоставлю его тем, кто лучше меня разбирается в феноменологии.

Наконец, третья и главная ниточка, отходившая от понятия «коллективное бессознательное», привела к обширной области, связанной с разработкой этого явления и включающей в себя психологию, лингвистику, социологию, теорию мифа и многие другие отрасли. Категория бессознательного позволяла снять оппозицию «объективное-субъективное», заменив ее куда более покладистой парой «индивидуальное-коллективное», и я обрадованно потирал руки.

В первую очередь, разумеется, я обратился к теории К. Юнга. Несмотря на свой «устаревший» статус, она как будто бы объединяла все четыре условия в единую целостность. Однако я быстро понял, что незыблемость, врожденность и внеисторичность юнговского коллективного бессознательного, или «объективной психики», существующей предвечно, вне корреляции с опытом, противоречит самой природе музыкального содержания, существующего в жесткой зависимости от индивидуального и коллективного опыта. Кроме того, редукция музыкального содержания к юнговской коллекции архетипов, имея некое продуктивное зерно, в целом была бы ужасной натяжкой. Сама категория коллективного бессознательного казалась мне долгожданной склейкой пресловутого разрыва, которая вдруг обернулась птицей, как сказочный артефакт, и улетела за тридевять земель. Все упиралось в вопрос стабильности/динамики бессознательного, его зависимости от опыта.

Несколько ближе к ситуации оказались концепции, так или иначе восходящие к юнговской, уточняющие либо развивающие её – концепции «социального бессознательного» Э. Фромма и «эпистемы» М. Фуко, связывающие массив бессознательного с социальной, исторической и языковой конкретикой. Все они давали лишь косвенную возможность «музыкальных» параллелей – в области, касающейся общих корреляций опыта, языка и бессознательного.

Ситуацию, в которой я оказался, можно охарактеризовать с помощью фрагмента из работы израильского культуролога Д. Соболева «Введение в аналитику дуальности «культура и бессознательное», написанного в ином контексте, но подразумевающего область, общую с моими поисками:

«...Я обнаружил, что большинство механизмов, которые я пытался анализировать, являются либо полностью бессознательными, либо содержат существенный бессознательный элемент. Но что же означала их «бессознательность» с теоретической точки зрения, какой понятийный аппарат мог быть использован для их анализа? У меня не было ответа. Я перебирал в памяти все возможности, которые были в моем распоряжении, или в распоряжении любого другого современного филолога или культуролога. Связаны ли эти компоненты с влечениями и травматическими переживаниями в прошлом? С подавленными желаниями или с инстинктом саморазрушения? Или может быть с мифическими и ускользающими архетипами? Являются ли они примером «неумышленного знания» и знакового распыления у Лакана? Или, может быть, речь идет об альтюссеровском воображаемом «центрировании» субъекта посредством идеологических категорий? Связано ли подобное бессознательное с процессом «не-сознательного» обучения, каким его описывает когнитивная психология? Определенно, это не было ничем из перечисленного; более того, то, с чем я столкнулся, было плохо сопоставимым со всеми этими привычными схемами. Среди многих языков культурологии – аналитических и фантастических, простых и намеренно усложненных – не было ни одного, на котором я мог бы говорить о той форме «бессознательности», перед которой оказался».

Обескураживающая эрудиция автора, чувствующего себя как дома в литературе, известной мне большей частью в форме отдаленных преданий (вроде древних легенд о псоглавцах и людях с тремя головами), подтверждала две моих догадки: что вопрос этот имеет не-только-музыкальное значение, и что он еще не разработан в нужной мере.

Было очевидно, что «это» бессознательное тянется от взаимодействия архетипов/опыта в тень, – в противоположность юнговскому бессознательному, тянущемуся из тени, из самодовлеющих архетипов – в опыт. В своих поисках я обратился к сборнику статей Р. Якобсона «Язык и бессознательное», который привел меня к соответствующему разделу лингвистики. Тезис Ж. Лакана «бессознательное организовано как язык» оказался необходимой перемычкой в механизме, который я стал представлять себе более-менее целостно, и здесь попытался описать его.

Четыре года назад, не располагая ни нужным знаниями, ни погруженностью в предмет, я сгоряча открыл тему "Музыкальная семантика: 20 лет спустя", где пытался собрать до кучи все умное, что могло пригодиться для создания теории музыкального содержания. Какой она должна была быть, я представлял себе очень смутно, но был полон энтузиазма. Сейчас энтузиазма поубавилось, но зато появилось чувство почвы под ногами, и я очень надеюсь, что этой почвой воспользуются те, у кого энтузиазма больше.

[барух]

Дорогой Музыло!

В недрах "семы" было и обсуждение конкретно вопроса об "иллюзорности тяготений", - я жаловался на такой современный подход в теории, ссылаяась на какую-то немецкую статью, где "тяготения" брались в кавычки и рассматривались, как фантом, изобретенный нездоровой фантазией Римана. Тут я даже получил дружескую поддержку Олоролуса, и даже разместил в сети своего рода ответ на ту статью, не вызвавший, правда, никакой реакции. Вот он:
... Musikwissenschaftliche Schriften, die die Funktionslehre und andere Grundlagen der traditionellen Musiktheorie verspotten, sind nur eine Begleiterscheinung der Praxis der Aufführung und der Komposition, die eine unerhörte Ebene der Oberflächlichkeit erreicht zu haben scheint. Wer die Bedeutungslosigkeit der Musik proklamiert, sich auf die Autorität von Strawinsky fröhlich stützend, soll sich dann auch solch einer „postmodernen“ Flachheit erfreuen, wie etwa den Orpheus zu dem Musik von Petruschka tanzen.
Sowie wer die harmonische Schwerkraft-Beziehungen nicht wahrnimmt, wird auch ihre Existenz verneinen, und wer die Musik nicht versteht, wird sie auch als hermenetischen Prozess leugnen und sich einem Aberglauben des „reinen Klang-Genusses“ zuwenden. Auch wenn diese Vorstellung mit einfachsten Argumenten leicht zu vernichten ist, - ob mit elementar-logischen, wie etwa der Frage nach der Existenz der Wiederholung und Änderung (Abstraktionen, die in unserer Wahrnehmung entstehen und für die Vorstellungen der Struktur oder der Entwicklung in Musik zuständig sind), oder mit einer Beschreibung des Musik-Hören-Prozesses aus neurologischer Sicht (bei der man sieht, wie kompliziert das Zusammenspiel von Logik und Emotionen, Gedächtnis und Assoziationen ist), oder mit dem Hinweis an die Menschen, die Musik innerlich hören und erleben können, sei es beim Noten lesen oder im Traum, wie auch an die tauben Menschen, die Musik über den Tastsinn intensiv wahrnehmen können, usw., - lässt sich nichts an der Situation ändern, denn die Sprache der Musik bleibt nur solange lebendig, wie es noch einen Menschen gibt, der sie sprechen kann, - danach wird sie zu einer stummen Hieroglyphe, einem vergessenen Code ohne Schlüssel.

Что касается термина "язык", то он постоянно использовался в моих диалогах с А. С. Стратиевским, предшевстовавшим моим попыткам формулировки теоретических принципов; в немецком варианте статьи о семантизации (трех процессах) я тоже говорю о применимости этой моей модели к вербальному языку и даже высказываю смелое (наглое?) предположение, что всю лингвистику следует строить вокруг концепции языка КАК ХУДОЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Что касается бессознательного, то вы, наверное, помните, какие дискуссии философского направления велись на семе (состоявшие в основном в том, что я защищался от регулярных нападок в солипсизме=. С моей точки зрения, понятия "сознательное/бессознатиельное" являются столь же непродуктивными, как "субъект/объект". В моих текстах высказано предположение о модусах восприятия, одним из которых будет "модус художественного восприятия" (в отличие от "модуса обыденного восприятия".

Наконец . на данный момент все мои размышления привели к переосмыслению самих процессов познания, узнавания, учения, передачи и сохранения знания, так что создание научной модели само по себе, использование логического аппарата в частноести (определения, понтия, доказательства) представляются мне также непродуктивными.

[Filin]

В недрах "семы" было и обсуждение конкретно вопроса об "иллюзорности тяготений", - я жаловался на такой современный подход в теории, ссылаяась на какую-то немецкую статью, где "тяготения" брались в кавычки и рассматривались, как фантом, изобретенный нездоровой фантазией Римана. Тут я даже получил дружескую поддержку Олоролуса

Дорогой Борис, тяготения, разумеется, не иллюзорны и не "выдуманы" Риманом. Но для Римана они носят абсолютно "естественный" характер, в том смысле, что язык своей эпохи он считал универсальным до такой степени, что считал утверждения древних (Аристоксена и пр.) ошибками, вытекающими из их плохого слуха. Причиной этому он считал несовпадения этих (а также восточных) систем с абстрактными математическими закономерностями. Функциональность в понимании Римана - это тоже понятие математическое (термин - из математики), где центром является ноль по логарифмической шкале. Отсюда - тяготение (к нулю), понятие, действительное только для гомофонно-гармонического склада (а других Риман не представлял или считал подготовкой к нему). Это не фантом, но реальность в такой же мере, как и математика, т.е. это абстракция. Вы же пренебрегаете математическим началом, а поэтому распространяете этот термин на все склады, в чём Вам и возражал Олорулус.

и даже разместил в сети своего рода ответ на ту статью, не вызвавший, правда, никакой реакции. Вот он:
Musikwissenschaftliche Schriften, die die Funktionslehre und andere Grundlagen der traditionellen Musiktheorie verspotten, sind nur eine Begleiterscheinung der Praxis der Aufführung und der Komposition, die eine unerhörte Ebene der Oberflächlichkeit erreicht zu haben scheint. Wer die Bedeutungslosigkeit der Musik proklamiert, sich auf die Autorität von Strawinsky fröhlich stützend, soll sich dann auch solch einer „postmodernen“ Flachheit erfreuen, wie etwa den Orpheus zu dem Musik von Petruschka tanzen.
Sowie wer die harmonische Schwerkraft-Beziehungen nicht wahrnimmt, wird auch ihre Existenz verneinen, und wer die Musik nicht versteht, wird sie auch als hermenetischen Prozess leugnen und sich einem Aberglauben des „reinen Klang-Genusses“ zuwenden. Auch wenn diese Vorstellung mit einfachsten Argumenten leicht zu vernichten ist, - ob mit elementar-logischen, wie etwa der Frage nach der Existenz der Wiederholung und Änderung (Abstraktionen, die in unserer Wahrnehmung entstehen und für die Vorstellungen der Struktur oder der Entwicklung in Musik zuständig sind), oder mit einer Beschreibung des Musik-Hören-Prozesses aus neurologischer Sicht (bei der man sieht, wie kompliziert das Zusammenspiel von Logik und Emotionen, Gedächtnis und Assoziationen ist), oder mit dem Hinweis an die Menschen, die Musik innerlich hören und erleben können, sei es beim Noten lesen oder im Traum, wie auch an die tauben Menschen, die Musik über den Tastsinn intensiv wahrnehmen können, usw., - lässt sich nichts an der Situation ändern, denn die Sprache der Musik bleibt nur solange lebendig, wie es noch einen Menschen gibt, der sie sprechen kann, - danach wird sie zu einer stummen Hieroglyphe, einem vergessenen Code ohne Schlüssel.

Не знаю, читали ли Вы статью Артёма, надеюсь, что да. Ведь дело не в том (по Артёму), участвуют ли там логика и эмоции, и что именно декларирует говорящий, а именно в бессознательном - воздействии культуры, в которой слушатель был воспитан, на восприятие акустических феноменов, в т.ч. и через их отрицание. И это происходит именно через ассоциации. Сам он идеально это доказал своей статьёй. Думаю, до известной степени ему повезло, что он опирался на "классику" - Юнга, Фромма и т.п. Их последователи-психологи, с целью залатать те же дыры, что видит и он, к настоящему времени пришли к совершенному схематизму. Артёму удалось чудесным образом обойти все "подводные камни", думаю, только потому, что он является музыкантом-практиком. А поэтому, как музыкант-практик, он и сам мыслит ассоциациями и видит несводимость музыки не только к нотному знаку, но и вообще к любому символу, к любому коду, тем более забытому. И - в то же время допускает воздействие этих "забытых кодов" при трансформации их в "знакомые" (там, где он пишет о партитах Баха). Мне кажется также, что он не допускает мысли, что кто-то может "не понимать" музыки. Он просто говорит, что при восприятии музыки никто не может абстрагироваться от той культурной традиции, в которой воспитан (фрагмент с индейцами)*.
*Простите, если в чём-то ответил неточно, интернетные знаки ведь обрывают слова. Часть я угадал, а часть нет, поэтому, если эти слова играют роль противопоставления, я могу приписывать Вам мысли прямо противоположные тому, что Вы написали.

Что касается термина "язык", то он постоянно использовался в моих диалогах с А. С. Стратиевским, предшевстовавшим моим попыткам формулировки теоретических принципов; в немецком варианте статьи о семантизации (трех процессах) я тоже говорю о применимости этой моей модели к вербальному языку и даже высказываю смелое (наглое?) предположение, что всю лингвистику следует строить вокруг концепции языка КАК ХУДОЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Абсолютно не согласен; впрочем, ваших диалогов не знаю и даже отдалённо не представляю, как можно Вашу триаду применять к вербальным текстам.

[Muzylo]

С моей точки зрения, понятия "сознательное/бессознатиельное" являются столь же непродуктивными, как "субъект/объект".

Дорогой Барух (Вы читали статью? или только постинг?), ведь я нигде не использую жесткое противопоставление сознания бессознательному. Оно давно уже считается вульгарным и в психологии, и в лингвистике; взамен ему пришла многоуровневая иерархическая система языка, динамичная и мобильная. Там, где я пишу о том, что, мол, содержание существует в форме знаний и бессознательного - это не более, чем упрощение, сведение к основным понятиям; конечно, грань между "знанием о" и его бессознательной базой едва ли поддается определению. Наверно, мне стоило оговорить это.

В моих текстах высказано предположение о модусах восприятия, одним из которых будет "модус художественного восприятия" (в отличие от "модуса обыденного восприятия".

Это немножко другая опера (относительно моей статьи).

Наконец . на данный момент все мои размышления привели к переосмыслению самих процессов познания, узнавания, учения, передачи и сохранения знания, так что создание научной модели само по себе, использование логического аппарата в частноести (определения, понтия, доказательства) представляются мне также непродуктивными.

Ну, ведь я использую этот аппарат лишь постольку, поскольку пытаюсь нащупать логические дыры в традиционном дискурсе о музыке. А совсем от логики не убежишь ибо она тоже часть бессознательного Можно попытаться убежать от наукообразности, от "научных заклинаний", от логических, точнее, квазилогических схем, освященных социальными ритуалами.

использование логического аппарата в частноести (определения, понтия, доказательства) представляются мне также непродуктивными.

Не могу пройти мимо: какая чудесная очепятка! Обойдемся без Пилатов!

Что касается термина "язык", то он постоянно использовался в моих диалогах с А. С. Стратиевским, предшевстовавшим моим попыткам формулировки теоретических принципов; в немецком варианте статьи о семантизации (трех процессах) я тоже говорю о применимости этой моей модели к вербальному языку и даже высказываю смелое (наглое?) предположение, что всю лингвистику следует строить вокруг концепции языка КАК ХУДОЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.

Я совсем не понимаю, что это может значить Что такое язык, что такое художественное произведение (в Вашем значении)?

[Filin]

Сейчас энтузиазма поубавилось, но зато появилось чувство почвы под ногами, и я очень надеюсь, что этой почвой воспользуются те, у кого энтузиазма больше.

Почву под ногами и энтузиазм чувствуют многие, но, боюсь, всякий, кто не является музыкантом-исполнителем и теоретиком одновременно, впадёт в схематизм, как это делают многие и многие. Для того, чтобы развить Ваши взгляды в том же направлении, нужно быть Вами.

[Muzylo]

Почву под ногами и энтузиазм чувствуют многие, но, боюсь, всякий, кто не является музыкантом-исполнителем и теоретиком одновременно, впадёт в схематизм, как это делают многие и многие. Для того, чтобы развить Ваши взгляды в том же направлении, нужно быть Вами.

Для этого мне нужно образовываться и расти над собой, на что я, как неисправимый лентяй, смотрю скептически

[Filin]

Для этого мне нужно образовываться и расти над собой, на что я, как неисправимый лентяй, смотрю скептически

Не нужно расти. Просто разъясните, что Вы собственно подразумеваете точно под этими 8 пунктами в конце статьи, со всеми деталями. Вы это знаете, раз их сформулировали. Надо только расшифровать, прокомментировав каждый пункт 1-3-мя, ну ладно, 4-мя статьями. Публикацию обещаю.

[lerit]

Наткнулся у Холоповой на такое: "Музыка - самое эмоциональное из всех искусств". Дальше читать не стал.

[Muzylo]

Наткнулся у Холоповой на такое: "Музыка - самое эмоциональное из всех искусств". Дальше читать не стал.

Дык... эээ... мою-то статью не Холопова написала Честно.

Ехидный доброжелатель скажет: "это и так очевидно".

[lerit]

Дык... эээ... мою-то статью не Холопова написала Честно.

Ехидный доброжелатель скажет: "это и так очевидно".

Да нет, это я к тому, что "...ходить бывает склизко по камешкам..." И опереться не на что.