Основная метроритмическая структура новоевропейской музыки

[arkdv]

Основная структура хроноартикуляционного процесса новоевропейской музыки

1. Парадоксы нотной записи связаны с несовпадением записанного и воспринимаемого, напечатанного и слышимого в музыке. Эти парадоксы обычно интерпретируются или как следствие несовершенства нотного письма, или как неудачно найденная форма записи композитора. Но как раз эти многочисленные, и упрямые парадоксы (наличие которых раздражает и подстегивает теоретиков, включая и автора настоящей работы), составляют как бы самую суть нотной записи Нового времени. Именно эти парадоксы указывают нам на наличие «незвучащей» основы ритма – подводной, фундаментальной части всего музыкально-структурного «айсберга», взаимодействие которой со звуковыми элементами определяет тонкую временную структуру музыкальной ритмической ткани.

2. Парадоксы эти связаны с тем, что система тактовой нотной записи, генетически восходящая к мензуральной нотации, в традиционном музыкознании считается системой, сохранившей все основные особенности и задачи своего мензурального прототипа. Считается, что передвижение по вертикали обозначает изменение высоты тона, а горизонтально расположенные последовательности обозначают ритм в узком римановском смысле – как рисунок строго соизмеримых временных длительностей (их величины при этом мыслится как относительные, и зависят от скорости движения, т. е. темпа). Тактовая черта понимается как основной элемент, помогающий расчленять и складывать время из равных по длительности отрезков. В отношении вертикали (обозначения высоты) нотация действительно сохранила и усовершенствовала принципы более ранней системы, восходящей к реформе Гвидо из Ареццо. Этого никак нельзя сказать о горизонтальном, т. е. временном, ритмическом измерении.

3. На самом деле смена системы ритмики, фундаментальное изменение временного гештальта, самой структуры ритмического хроноартикуляционного процесса, приводит к тому, что нотация времени тоже радикально трансформирует свой смысл. Система тактовой нотации по своей смысловой структуре так же отличается от мензуральной нотации, как и новая тактовая ритмика отличается от квантитативной. Прежде всего, это касается значения нотных длительностей, которые, как показывает анализ, часто не имеют не только абсолютного, но и относительного временного смысла , и указывают не количественные временные соотношения, а, скорее, соотношения по смысловой, экспрессивной, психологической весомости . Это не значит, что точные математические отношения по длительности исключены, хотя они действительно встречаются на практике очень редко, это значит, что эти отношения становятся вспомогательными, и служат целям акцентуации в широком смысле, т. е. экспрессивного подчеркивания. Точная длительность ноты или паузы не исключается, а сохраняется в качестве одного из возможных, хоть и редких, средств выразительности. Это настолько плохо осознается, что нужны специальные исследования для обнаружения этого, в общем, очевидного факта. Этот факт определяет преемственность, как в самой ритмической системе, так и в системе нотации и позволяет нам называть тактовую систему синтетической . Нотные длительности, а, следовательно, и такты одного достоинства, принимаемые теорией за равные в математическом смысле, что унаследовано от квантитативных представлений, на самом деле реально почти никогда не бывают равны в этом чисто количественном смысле. Как раз их абсолютное равенство является исключением. Происходит это при крайне редко встречающейся жесткой метрономичности движения, которое при этом воспринимается как механистичное и мало музыкальное.

4. Это связано с принципиальным изменением, происшедшем на уровне всей культуры, об изменении внутренней глубинной структуры музыкального времени , того, что, пользуясь и варьируя терминологию исторической школы «Анналов» , можно назвать « ментальностью Времени». Речь идет о смене в основном неосознаваемых, или плохо осознаваемых данной культурой представлений, при этом носящих фундаментальный характер. Но изменение ментальности выражается в языке, что позволяет косвенно обнаружить эти неосознаваемые сдвиги. В данном случае идет речь об изменении смысла слова « темп» («tempo», «temps» ), обозначающего буквально «время». « Первоначальное латинское tempus, как и греческое chronos... означало именно длительность какого-либо определенного временного отрезка» . Другими словами понятие времени отождествлялось с дискретной, количественной, замкнутой структурой, и не имело характера непрерывности и движения, как это свойственно более позднему, в том числе нашему, представлению. В мензуральной музыке « темп» (tempus) - это определенная величина («перфектная» (троичная), или «имперфектная» (двоичная)) бревиса, что было унаследовано английской теорией и перенесено на понятие доли такта (time). Во французском и итальянском языке «темпом» до сих пор называется тактовая счетная доля, а само понятие такта (mesure-фр., misura-ит) генетически тоже восходит к предшествующей стадии. На этих языках понятие темпа как типа движения и скорости обозначается как movimento (ит.) и mouvement (фр.), правда в последнем случае понятие используется и для обозначения части произведения. Необходимо заметить, что в квантитативной музыке такие, связанные с семантикой движения слова для обозначения временных понятий вообще не могли возникнуть. В русском же и немецком языках само понятие «темп» стало относиться именно к движению, скорости, энергии, т. е. незаметно преобразовалось, трансформировалось из статического понятия в понятие процессуальное. И это преобразование свидетельствует о том, что на уровне ментальности, которую Ле Гофф определяет как «коллективные автоматизмы» в сфере культурного сознания , произошел существенный сдвиг, а именно: временные категории приобрели динамический, энергетический, не статический смысл. Это значит, что и неосознаваемые временные представления, гештальты, лежащие в самом фундаменте культуры претерпели радикальное изменение. Смена фундаментальной интуиции времени в музыке, а также поэзии, ставших самостоятельными, можно определить как смену гештальта времени, обладающего статической структурой представления гештальтом времени, обладающим процессуальной структурой переживания. Эта смена аналогична происходящему примерно в это же время превращению средневекового и раннеренессансного театра представления (театр масок) в позднеренессансный и барочный театр переживания. Таким образом, речь идет о постепенной «психологизации» искусства. Недаром свое новое понимание музыкального движения Монтеверди обозначил термином «tempo dell affetto dell anima» (темп душевного аффекта).

5.Время из статичного объекта количественного оформления – а это требует хорошо осознаваемых и постоянно возобновляемых в таком качестве, «измерительных» процедур (отсюда развитая теория ритма в античности и средневековье), постепенно становится внутренним континуумом, превращается в переживаемый поток экспрессивного становления. Именно опора на переживание определяет неосознанность в рамках музыкальной теории упомянутой радикальной трансформации. Ведь то, что интуитивно чувствуется, не всегда стремится быть до конца выраженным в понятии, а часто избегает такого выражения. Отсюда, вероятно, и некоторая недооценка музыкальной теорией важного факта изменения структурного смысла ритмической нотации, по внешним признакам так обманчиво похожей на мензуральную. Время в музыке становится, как уже говорилось, экспрессивным пульсационным континуумом, временем-энергией. При этом многопорядковая пульсационность здесь носит отнюдь не времяизмерительный характер. Пульс служит, вопреки устоявшемуся мнению, не для количественного овладения ритмом и временем, а представляет собой живую акцентно-гравитацинную сетку, выраженную во внешнем, или внутреннем жесте дирижера. В этой сетке количественные временные отношения отступают на задний план, подчиняются агогическому и аффективному по природе распределению тяжелых и легких долей, т. е. импульсов в движущемся гравитационном поле.

6. Прежде чем мы более подробно приступим к обоснованию этих характеристик, вернемся к проблеме парадоксов тактовой нотации. Некоторым из этих парадоксов посвящена специальная работа, хорошо известная и цитируемая в отечественной литературе по теории и восприятию ритма. Речь идет о статье О. М. Агаркова . В работе Агаркова экспериментально доказывается, что в большом количестве случаев слышимая и записанная автором метроритмическая форма не может быть адекватно воспринята на слух, если слушатель не имеет перед глазами нотного текста. Есть несколько, особенно ярких примеров подобного рода. На подобные аномалии нотной записи неоднократно указывалось и в других, как отечественных, так и зарубежных исследованиях . Посмотрим несколько примеров: Бетховен Большая фуга ор.133
Вложение 62432
Шуман Увертюра «Манфред»
Вложение 62430
Вагнер. Вступление к «Парсифалю»

Вложение 62431

Очевидно, что во всех этих примерах ни инерция восприятия, ни акккомпанирующие голоса не могут поддержать у слушателя восприятие метроритмческой формы, т. е. того столкновения, или интерференции «внутреннего толчка» на сильной доле и «объективного» акцента на слабой, о которых говорил Б. М. Теплов . В своих работах М. Г. Харлап описывает эту ситуацию как превращение динамического нововременного метра в чисто психологическое, воображаемое явление. Оно фиксируется часто только на письме и в сознании владеющего этим письмом адресата . Агарков, в принципе, приходит к аналогичным выводам, но склоняется к мысли, что в таких крайних случаях как начало «Манфреда» Шумана, виновата небрежность композитора; Вестфаль и Риман часто вообще склонялись к немыслимому сегодня смещению в авторском тексте тактовых черт и артикуляционных указаний в соответствии с «объективной» акцентуацией. Эта мнимая «объективность» на самом деле была следствием определенных внешних теоретических процедур, следствием неосознаваемой теоретической интерпретации.

7. С нашей точки зрения все подобные музыкальные примеры, а их бесчисленное множество, невозможно понять, если не принять в качестве фундаментального теоретического и исполнительского факта, что композитор фиксирует тексте некую существенную для него и для музыки реальность. Эта реальность состоит в том, что пульсирующее живое время со своей внутренней формой, то есть то, что мы называем метром, начинает существовать независимо от физически звучащих мотивных конструкций. Метр обретает форму «незвучащего» неакустического пульсационного континуума. Тактовая нотация, с ее постоянным «несоответствием» как фразировочным, так и мотивным образованиям, что так часто ставилось ей в вину, на самом деле есть выработанный поколениями мастеров тонкий и адекватный способ письменной фиксации (адресованной читателю-исполнителю-слушателю) взаимодействия этой «незвучащей», неакустической, но музыкально совершенно реальной энергетической структуры с мотивными и фразировочными образованиями.

8. Таким образом, мы подошли к необходимости уточнения понятия метр, в применении к новому типу ритмики. Оказывается, что это понятие не обладает универсальным смыслом, а зависит от того в какой системе мы его рассматриваем. Другими словами метр как квантитативное образование и метр квалитативный, тактово-акцентный совершенно различные, в чем-то диаметрально противоположные явления. В эпоху квантитативной ритмики метр регулировал точные (в количественном отношении) и дискретные временные структуры, и служил средством стабилизации, о-формления импровизационного потока. Он был средством заковывания до того аморфного времени в жесткие статические структуры, выполняя тем самым фундаментальную мнемоническую функцию, что и осознавалось как основная функция мусического искусства «мусикэ тэхне», недаром Музы считались дочерьми богини памяти Мнемозины. В эпоху качественной, акцентно-континуальной ритмики количественное понимание времени (изохронизм) отходит на второй план, становится частным, предельным случаем, служащим иногда, очень редко, дополнительным средством самой акцентуации. При этом метр становится импульсно-энергетическим по внутренней форме и служит не столько стабилизирующим (эту функцию давно взяли на себя нотная запись и нотопечатание), сколько динамизирующим фактором. Эта функция динамизации действует благодаря принципиальному для нововременной ритмики наличию агогической нюансировки и «ритмических диссонансов» – синкоп и т. н. неметрической акцентуации . Пульсационно-тактовая метрическая сетка, по самой своей природе, совершенно не нуждается в изохронизме, так как регулирует не количественные, а качественные, акцентно-импульсные, энергетические временные соотношения. Даже наоборот, она обладает агогическими закономерностями, некоторыми зонами так сказать «наибольшей агогической вероятности», как например, микроагогически продленная тяжелая доля такта, независимо, кстати, от того «озвучена» она, или нет (см. ниже).

9. Это имел ввиду, видимо, Риман, когда вводил определение агогического акцента и определял метр как систему распределения акцентов в музыкальной ткани, причем различал акценты не по силе (ударности), а по тяжести (leicht – schwer), т.е. вводил представление о гравитационной природе музыкального метра. Такое определение метра в отношении к ритмике тактовой вероятно наиболее адекватно, если учесть именно то, что Риман как раз не учитывал. Его недовольство как тактовыми, так и артикуляционными авторскими обозначениями ˗ следствие смешения звуковых и незвуковых музыкальных феноменов. Теория, видимо, не была готова принять тот факт, что в тактовой ритмике метрическая гравитационная структура живет автономно по отношению к звучащим конструкциям, относится к «незвучащей», неакустической форме музыкального времени, и достаточно тонко и точно фиксируется исторически сложившейся системой тактовой нотной записи. Кроме того, основная функция нововременного метра заключается не столько в регулировании межтактовых соотношений, что было положено в основу римановской метрики, сколько в реализации динамики и конфликтности пульсационной и мотивной и микромотивной структур внутри такта, так сказать на микроуровне музыкальной ткани.

10. Именно эта особенность новоевропейской метрической организации, где метрическая хроноартикуляционная структура обладает своеобразной автономией, позволила Г. Конюсу ввести различение покровных («звучащих») и скелетных, зодческих («незвучащих») типов членения. Причем конюсовское понятие «метротектонизма» интересно именно введением гравитационного критерия (тектоника ). Другое дело, что Конюс следовал тем же предрассудкам, что и Риман, и более того, предпочитал внепроцессуальную, пространственную интерпретацию тектоники. Но конюсовские различения, вероятно, небесполезно актуализировать. Единственно, в чем они на наш взгляд нуждаются, это в существенной динамической, процессуальной трансформации, так как у автора они даны в статической форме. Принципиальное, с нашей точки зрения, достоинство подхода Конюса заключается в рассмотрении музыкальных явлений, скрытых от внешнего слуха, но зафиксированных в нотах как реальных. Это его выгодно отличает, скажем, от психологичности подхода Б. М. Теплова (для него внутренний толчок «не объективен»), или некоторого позитивизма во всех других отношениях безукоризненных определений М. Г. Харлапа, который предпочитает противопоставлять «воображаемый аккомпанемент», «воображаемый метр» «реальному» звучанию .

11. Простым указанием тактового размера композитор обозначает не структуру динамических «звучащих» акцентов, не структуру мотива, не структуру фразировки, или, тем более, гармонических соотношений, а живую и независимую функциональную структуру метрического тяготения, структуру «незвучащего», неакустического пульсационного поля. На этот упругую пульсационную ткань будут положены «звучащие» элементы музыкальной ткани, со своей собственной, отнюдь не изоморфной метру акцентной инициативой.

12. Этот вид тяготения необходимо отличать от структуры тяготений ладовых. Метрические тяготения автономны по отношению к ладовой структуре, хотя достаточно часто эти два типа тяготения выступают параллельно, когда, например, последний тонический аккорд произведения совпадает с тяжелой долей такта и с тяжелым тактом . В таких случаях ощущение общей устойчивости возрастает. Но подобная параллельность отнюдь не универсальна. Один из радикальных примеров не параллельности – последние такты сонаты op. 106 Бетховена:

Вложение 62433

Здесь ясное и мощное в своей лапидарности и предельно устойчивое в гармоническом отношении окончание, сочетается с не менее мощным неразрешенным ритмическим диссонансом – парадоксальной и в ритмическом отношении чрезвычайно неустойчивой и конфликтной синкопе на последнем тоническом аккорде.

13. Многочисленные факты несовпадения подобного рода, причем настолько многочисленные, что составляют скорее правило, чем исключение, заставляют нас утверждать, что новоевропейская музыкальная система обладает двумя фундаментальными основами, названными нами «звучащая» и «незвучащая» (неакустическая), каждая со своей динамической системой тяготения. Для того, чтобы их терминологически различать, мы предлагаем феномен временного, метрического тяготения, то есть структуру динамических соотношений тяжелое-легкое, устой-неустой, в «незвучащем», неакустическом метре, или музыкальном времени в специальном смысле, называть гравитацией. А «незвучащие» (неакустические) метрические акценты, как, в частности, в случаях резкой динамической, громкостной акцентуации на слабых долях такта, когда на тяжелых долях паузы:Вложение 62441

или неакцентированные звуки:
Вложение 62442

называть гравитационными акцентами, и строго отличать их от других видов акцентуации. В последнем примере выписанные Бетховеном sforzandi отчетливо демонстрируют свою не гравитационную, а чисто динамическую природу, а звуки, приходящиеся на сильные доли – спокойны и гравитационно устойчивы. Именно эта устойчивость, гравитационная «консонантность», и является основной характеристикой этого типа «внутренней» (используя термин В.Холоповой) акцентуации.Гравитационные акценты принципиально отличаются от всех других тем, что обладают полной музыкальной реальностью независимо от того, выражены они в физическом звучании, или нет. Курт, судя по всему, имел в виду именно этот особый тип акцента, когда писал: «В ритмическом акценте заключена весомость (Gewicht), тяжесть (Schwere)... Акценты пульсируют в нас как ощутимые толчки даже там, где они не приводят к усилению звука». Эти латентные, но живые акценты должны ощущаться, внутренне твориться музыкантом (композитором, исполнителем, теоретиком), а затем уже и слушателем. Это особая и необходимая реальность, подробно и отнюдь не случайно зафиксированная автором в нотном тексте. Эта фиксация осуществляется не звуковысотными обозначениями, а временной структурой длительностей, пауз и тактовых черт, по которым мы можем косвенно, но с достаточной определенностью восстановить почти все уровни независимой «незвучащей», неакустической пульсации. Эта постоянная, и, в основном неосознаваемая герменевтическая процедура, с большим, или меньшим успехом применяемая любым музыкантом при чтении нотного текста. Одна из практических задач нашего исследования – обеспечить возможность полного осознания этих интуитивно ощущаемых закономерностей. Это осознание, несомненно, полезно и необходимо для совершенствования профессионального исполнительского аппарата.Гравитационный акцент в принципе эквивалентен метрическому, но это значит, что необходимо решительно пересмотреть стандартную точку зрения на метрический акцент. Его фундаментальным свойством является, как правило, отсутствие дополнительного динамического усиления, за исключением специально выписанных автором случаев.

14. Наличие синкопы, как акцентно-гравитационного конфликта в ритмической (хроноартикуляционной) структуре нововременного музыкального языка – момент отнюдь не тривиальный, и нуждается в осознании. Синкопа в нашем западноевропейском понимании не могла существовать ни в одной другой ритмической системе, хотя в каждой системе были свои способы образовывать конфликтные структуры. Эта структурная конфликтность, судя по всему, радикально отличает художественно-ритмическое мышление человека от любых природных ритмов.

15. В интонационной, синкретической, протодинамической ритмике, ритмике первичного архаически-анонимного, коллективного переживания, относительно «безконфликтной» и «безыскусственной», все же возникала своеобразная переакцентировка ударений в тексте, в связи с арсисно-тезисной хроноартикуляционной структурой, например:« Оставалась у Микиты любимА семья, ай любѝма семья-та – молодА; жена» или: «А мы кОней пỳстили пỳстилѝ» и пр. М. Харлап пишет по этому поводу: «В этих случаях, очевидно, не словесные ударения определяют размер, а, наоборот, он сам определяет акцентуацию даже вопреки ударениям прозаической речи» .

16. В квантитативной, аналитической, дискретной ритмике, ритмике представления, внутренний конфликт создается за счет безразличия жесткой временной организации к акцентной структуре текста (см. гл. 2), что было нами интерпретировано как зарождение автономной хроноартикуляционной « незвучащей» неакустической структуры (там же). Первые две ритмические системы объединяются по одному существенному признаку: обе они принадлежат к эпохе слитного единства музыки и стиха. Необходимый для художественного, «искусственного» (в отличие от природного «естественного» ритма) конфликт, наличие обязательных, как минимум, двух противоречащих друг другу организующих ткань структурных рядов, выражается здесь в конфликте собственно музыкального (ладо-ритмического) ряда с рядом речевой акцентуации. Но для музыки в ее уже совершенно независимом от стиха существовании, что впервые стало возможно только в западноевропейской культуре, на определенной ее стадии, необходим был собственный, внутримузыкальный механизм, продуцирующий конфликтные образования, временные, ритмические диссонансы. То же самое относится и к поэзии, отделившейся от музыки.

17. Так родилась синтетическая, тактово-акцентная, континуальная, энергетически-гравитационная, чисто музыкальная ритмика, ритмика музыкально-аффективного индивидуального переживания. Параллельно с ней в поэзии возникла ритмика акцентного типа, тоническая в широком смысле, обладающая определенными, весьма существенными чертами структурного сходства с музыкальной, но и отличающаяся от нее в не менее значительных моментах . Упомянутым внутримузыкальным продуцирующим механизмом стало взаимодействие «звучащей» и «незвучащей», неакустической структур, причем последняя есть метр, понятый процессуально-энергетически, а не квантитативно-статически. Благодаря этому стали возможны специфические конфликтные образования, типичным проявлением которых является синкопа – «гражданка Синкопа», по выражению Г. Нейгауза .

18. В современном стиховедении, пытавшемся понять, что именно остается в структуре лишенного рифмы и метра свободного стиха (верлибра), позволяющее называть его стихом, и строго отличать от прозы, появилось определение: «стихосложение – это возможность переносов» («versifier c'est pouvoir enjamber») . «Возможность переносов» это такая запись, которая, несмотря на отсутствие размера в обычном смысле, сохраняет визуальное деление на строчки . В этом чисто визуальном делении письменно зафиксированно метрическое намерение поэта. Намерение это в данном случае сведено к минимальному пределу, но, как любое предельное явление, тем самым обнажает фундаментальные закономерности. Аналогично в музыке, можно сказать, перефразируя: сочинение тактовой музыки в классическом новоевропейском смысле – это возможность синкопировать. Заостренность этой формулировки не должна обескураживать – в ней выражены некоторые предельные логические и структурные особенности новоевропейской музыкальной ритмической организации, абстрагированные в данном случае от содержательных характеристик. Аналогия со свободным стихом особенно очевидна в ситуации со свободным тактовым метром, как, например, в поздних романсах Рахманинова, где автор меняет такт, не указывая размера:
Вложение 62434

19. Пример (впрочем, один из многих) интересен тем, что оказывается серьезным аргументом против попыток традиции Вестфаля-Римана отождествить такт со строением звучащих мотива и фразы. Если бы речь в данном случае шла о соответствии фразировки и такта, и если бы Рахманинов, как можно было бы ожидать, менял структуру такта с «римановскими» намерениями, он, скорее всего, первый же такт вокальной партии записал в размере 3/4, а второй на 2/4. Это совпадало бы с ударениями в тексте и в мелодии, и, главное, полностью совпадает с «наивным» слушательским восприятием:

Вложение 62435

Совершенно ясно, что в оригинале для автора было важно выявить в записи «незвучащую», неакустическую пульсационную структуру своего внутреннего слышания. Именно поэтому первый же аккорд у фортепиано записывается Рахманиновым как выразительная и драматичная синкопа, и ей отвечают экспрессивные синкопы в вокальной партии. Никакие привычные соображения теоретического характера не в состоянии объяснить необходимость подобного типа записи. Здесь очень хорошо видна разница между громкостным акцентом и гравитационным: соотношение последней в двойном: гармоническом и ритмическом смысле, диссонантной четверти второго такта и тихого разрешения диссонанса на сильной доле следующего. Вся эта тонкая структура временных гравитационных взаимодействий, опять же может быть воспринята только нашим семиотическим кентавром: читателем-исполнителем-слушателем в одном лице. Таким образом, выяснив фундаментальную функцию синкопы, мы можем напомнить, что существуют и различные стилистические различия в манерах синкопирования. Синкопа как раз и существует для того, чтобы выявить энергетическую структуру и тип «незвучащей», неакустической музыкальной основы, тип музыкального времени в узком смысле. Синкопа ни в коем случае не уничтожает метр, и не переводит данную метрическую форму в другую, что бывает, но чрезвычайно редко, например, в авторских «гемиольных» сменах размера, и то их можно оспорить. Наоборот синкопа возможна как факт только при наличии активной и независимой внутренней метрической пульсации. В синкопе, понятой по Теплову, как интерференция «объективного» акцента и «внутреннего толчка» мы слышим характер самой «незвучащей», неакустической пульсационной основы. Именно этот плодотворный энергетический конфликт создает живую динамику музыкального становления в каждой точке его непрерывного развертывания. Участвовать в музыкальном процессе значит творчески участвовать в каждом кванте этого экспрессивного становящегося поля. В отличие от физико-математического квантования, «квантование» в музыке, разумеется, не есть численный, количественный процесс, но процесс эмоционально-качественный и креативно-конкретный. Также и непрерывность в музыке не абстрактна. Она не отвлеченно постулируется, а конкретно и актуально переживается\оформляется творческой волей музыканта. Музыкальный метрический континуум - это континуум живой. Непрерывность экспрессивной материи концентрируется во внутренней креативности всего исполнительского организма, с его, в том числе, и телесно-пластической, и психофизической структурой.


20. Схематически пульсационные структуры тактового «незвучащего» временного континуума можно обозначить таким образом:

Вложение 62436


Вложение 62437
Именно в таком виде, а не в виде пирамиды, как их обычно рисуют в учебниках элементарной теории, эти схемы условно отражают внутреннюю, «подводную» пульсационную метрическую структуру. Относительно нее «звучащие» длительности могут перемещаться как угодно по горизонтали, образуя разного рода конфликтные соотношения с этой реальной, но «незвучащей», неакустической, воспринимаемой креативным внутренним слухом, пульсационной основой. Из схем расположенных таким образом, становится понятным, что доли такта, независимо от того «озвучены» они или нет, являются более «тяжелыми», а точнее более гравитационно сильными, точками наибольшего притяжения, тогда, когда на них (если смотреть по вертикали) в данный момент приходиться наибольшее количество виртуальных (потенциальных) одновременных импульсов.

21. Так же становится понятным, что в этой пульсационной структуре понятие «легкая» или «тяжелая» доля вещь принципиально относительная. По существу здесь не существуют в чистом виде «слабых», «легких», т. е. неустойчивых, долей, а только относительно сильные, тяжелые, и наоборот, так как каждая доля принципиально делима на более слабые фазы. То есть, скажем, в паре, или четверке 64-х первая всегда устойчива, гравитационно активна и т. д. Недаром, в отличие от стихотворного метра, мы не говорим «ударная» и «безударная» доли, но говорим о том, или ином количестве ударов, то есть импульсов в такте. Другое дело, что практика нотной записи ограничивает делимость категорий уровнем 128-х, поэтому слабая, то есть попадающая на четную позицию 128-ая - как бы «абсолютно» легкая доля в этой системе. Но это ограничение не принципиально, а исходит из удобства нотной записи. Писать больше штилей или вязок просто утомительно. Хотя, иногда встречается и такая экстремальная запись, хорошо иллюстрирующая потенциально-бесконечную делимость, о которой мы говорим, где длительности доходят до двух 2048-х (!!) : Anthony Phillip Heinrich, Toccata Grande Cromatica (около 1825) . : Вложение 62438

22. Здесь совершенно необходимо ясно осознать фундаментальную разницу между принципом измерения, соизмерения, складывания дискретных отрезков времени, положенного в основу квантитативной хроноартикуляционной структуры и принципом делимости и функционального счета импульсов энергии в непрерывно движущейся временной ткани, определяющим природу тактово-акцентного хроноартикуляционного мышления. В первом случае в сознании на первый план выступает величина дискретных, складываемых, строго пропорциональных, но необязательно и даже чаще неравных отрезков. Наиболее характерные пропорции – 1:2, 2:3, 3:4. Здесь звуковое, или мысленное «тактирование» служит только для четкого, количественного разграничения «на слух» этих отрезков, и не связано ни со смысловой акцентуацией, ни с записью. Во втором на первый план выходит представление о принципиальной непрерывности и, как следствие, импульсно-энергетической делимости (дифференциальности) аффективного потока времени, где важна не столько величина временного промежутка между «ударами», сколько именно то или иное соподчинение и относительная весомость импульсов.

23. Для нас разница, скажем, между размером 3/4 и 4/4, или 6/8 и 9/8, или 2/4 и 3/2 принципиальна, и никогда не связана с математически точно измеряемым временем, хотя чаще всего мы не отдаем себе в этом отчета, и даже бываем уверены в обратном. В новоевропейском обозначении метров скрывается явный математический парадокс, который мы просто игнорируем, почти не замечаем – некоторые математически идентичные размеры не имеют между собой ничего общего по функциональной метрической структуре, как, например, размеры 3/4 и 6/8. То есть мы отлично знаем разницу между этими размерами, но забываем, что эта разница свидетельствует о том, что дроби используются в музыке совершенно не математично, их нельзя, например, сократить и пр. Кроме того, ясно, что мы не можем заранее сказать, какой из этих тактов будет больше, или меньше, даже если указан темп, так как в любом темпе возможны и совершенно естественны его модификации. Неестественно воспринимается именно жесткий метрономический темп . Это делает величину такта принципиально переменной, зонной, причем зона может колебаться весьма значительно при строгом сохранении, то есть константности его внутренней функционально-пульсационной структуры, благодаря которой мы всегда, при любых временных отклонениях, конечно, если речь идет о профессионально исполненной музыке, отличим 3/4-ой такт от 4/4-го и т. д.

Ярчайший, но отнюдь не уникальный пример этого – метрическая структура вальса, который является своеобразным символом нововременного танцевального мышления, прямо противоположного квантитативному танцу с его статическими, дискретными «па» . Континуальная вальсовая метрика полностью сохраняет свою тернарную внутритактовую и бинарную межтактовую форму при любых, так характерных для вальса выразительных или изящных темповых отклонениях (как, например, в «Прекрасном голубом Дунае» И.Штрауса, когда начальный такт темы играется всем оркестром чуть ли не в три-четыре раза медленнее, чем ее продолжение).
Наличие двух основных форм существования временного метрического континуума – бинарная\тернарная пульсационная структура – строго соответствует факту существования двух основных ладовых структур – мажор\минор в новоевропейской музыке. Бинарная форма это как бы метрический «мажор», а тернарная – «минор».
Доминирование четности в этой ритмической системе тоже некоторым образом противоположна квантитативным, мензуральным представлениям, где тернарность главенствовала. Вполне вероятно, что это связано с указанной Ансерме экзистенциальной разницей между «тернарным покоем» и «бинарной активностью». Это наблюдение может прояснить связь между предпочтением формы пульса и тем фактом, что средневековая церковная культура была в целом устремлена к божественному покою Св. Троицы, а новоевропейская – к индивидуальной деятельности и активности.

24. И ладово-гармоническая и ритмическая темпорально-пульсационная структуры новоевропейской музыки, как мы видели, эволюционно возникли из предшествующих им ладовых и метрических форм. Они представляют собой, если рассматривать их в статическом «кристаллизованном» аспекте (на самом деле сущность их функционирования в энергии и динамике креативного процесса), две в определенном смысле автономные системы функциональных отношений. И эти системы (ритмическая временная и ладовая) совместно задают как бы поле возможных (виртуальных) состояний, своеобразную жизненную среду, со сложной многомерной процессуальной структурой, в которой будут развертываться потенциальные музыкальные события .

25. Пришло время обратить внимание еще на одну базовую проблему –проблему артикуляционных парадоксов, или амбивалентных артикуляционных структур, которые мы предлагаем рассматривать как столь же фундаментально значимые для всей ритмической хроноартикуляционной структуры новоевропейской музыки, как и рассматриваемые временные парадоксы нотной записи.

26. Речь идет о давно замеченном, чрезвычайно распространенном и подробно обсуждавшемся еще Г.Риманом, загадочном несоответствии между мотивной структурой, стремящейся к ямбическим построениям и системой употребляемых композиторами артикуляционных (не фразировочных) лиг, носящей откровенно хореический характер. Подробно эту проблему и суть полемики, с разбором конкретных примеров, рассмотрел И. Браудо . Он же предложил ее разрешение, изложив идею двузначности тонов и двузначности лиг. В отечественной теории этот результат не был замечен, хотя он носит фундаментальный характер. Предлагаемая нами идея артикуляционных парадоксов и амбивалентных артикуляционных структур является попыткой подхватить и развить взгляды И. Браудо.

27. Амбивалентность (двойственность, двузначность, парадоксальность) представляет собой одну из существенных особенностей временной организации акцентно-тактовой ритмики и связана с основной структурой пульсационного неакустического континуума. Само качество непрерывности и непрерывного пульса определяет амбивалентность внутренних процессуальных связей. Обратим внимание на четные уровни организации пульса в любом бинарном метре. Мы уже говорили, что понятие сильной и слабой долей – вещь в определенном смысле относительная. Это связано с принципом неограниченной делимости гравитационного временного потока, когда любая доля или длительность может быть разделена на две или три, следовательно, сама приобретет характер опорный, а ее внутренние доли - относительно опорный, и так до бесконечности. Обычная практика ограничивает делимость на письме уровнем 1/128. Но на уровне конкретного восприятия такого ограничения нет, оно появляется только в связи с перцептуальным барьером, который у современного человека довольно высок.

28. Итак, любая слабая четная доля в «незвучащем» пульсационном континууме бинарной метрической структуры (2\4, 4\4 и т.п.) обладает качеством амбивалентности, по крайней мере, в двух взаимосвязанных смыслах: 1. Она может стать относительно сильной для пульса на более мелком уровне. 2. Она является хореически связанной с предшествующей долей и ямбически с последующей. То есть одновременно может выполнять функцию слабого хореического окончания и активного ямбического начала. Обе эти особенности подчинены одному общему принципу и, благодаря ему, получают обоснование и объяснение – принципу непрерывности. Первое качество, как мы уже показали, определяется неограниченной делимостью, что является основным свойством любого континуума. Второе определяется фундаментальной экспрессивной направленностью временного развертывания и непрерывностью пульса. В «незвучащем» неакустическом временном потоке новоевропейской музыки, как второй, равноправной основы музыкального развертывания, принципиально нет, и не может быть членения на структурные единицы, на которые членится звуковая ткань – мотивы, фразы, предложения и т. д.
Необратимая временная структура противоречит и борется с любыми попытками звучащего синтаксиса разорвать непрерывность развертывания. Такой внутренней структурой не обладала квантитативная ритмика, где время изначально мыслилось и переживалось как дискретное образование. Один из способов борьбы с разрывами в ткани заключается в том, что так называемые слабые доли непрерывно перетекают от предшествующей доли к последующей, и в процессе этого перетекания незаметно меняют функцию. То есть превращаются из «хореической тени» (выражение Браудо) в ямбический затакт . То есть слабые доли двойственны, амбивалентны по природе. Тоны звучащего потока, попадающие в позицию слабой четной доли неизбежно приобретают характер двойственности, «хориямбичности» .

29. В статье « К вопросу о логике баховского языка» Браудо так описывает это качество: «Удвоение узловых точек есть сопротивление непрерывности попыткам разрубить ее. Это – как бы струп, нарастающий на разрезанной живой ткани» . Это стремление времени-энергии к абсолютной непрерывности определяет и особый характер артикуляционных приемов и обозначений, используемых в новоевропейской музыке. Артикуляционные лиги как генетически, так и структурно связаны с непрерывным, но сменяемым вниз\вверх движением смычка, а также с обозначаемым схожей артикуляционной лигой распевом одного слога в вокальной музыке. В данном случае речь идет об артикуляции в узком смысле – как процессе связывания или расчленения звукового потока на уровне мотива и связанного с ним штриха. Бетховен, финал Скрипичного концерта:

Вложение 62443

Некоторые редакторы , обнаружив несомненный факт, что эта тема состоит из ямбических мотивов, сделали решительный, но поспешный вывод об ошибке, допущенной Бетховеном при записи ее артикуляции. Действительно, с завидным упорством Бетховен перекрывает хореическими лигами те моменты, которые связаны с очевидной необходимостью синтаксической цезуры. Количество подобных примеров из любой эпохи и любого стиля может быть увеличено в неограниченной степени.

30. Эти артикуляционные (а не фразировочные) лиги, вызывавшие и до сих пор вызывающие споры , если взглянуть на них с точки зрения принципа непрерывности получают свое обоснование. Они есть один из способов борьбы экспрессивного континуума с дискретностью синтаксического высказывания («струп, нарастающий на живой разрезанной ткани») и служат подчеркиванию амбивалентности тонов на слабых позициях такта. При этом сама лига приобретает амбивалентный характер: она связывает окончание мотива с началом следующего, но при этом наше слышание раздельности мотивной структуры не только не смазывается, но скорее наоборот, обостряется. Точно также как пауза или цезура часто служат функции связи, сохраняя функцию разрыва, так и здесь лига, связывая, разделяет (Браудо называл это явление «обращенной цезурой»). Эта амбивалентность и парадоксальность является естественной формой музыкальной ткани в континуальной ритмической системе, присуща ей как отличительная и сущностная черта. Подобно тому, как пауза, или цезура является «просветом» «незвучащего» неакустического времени-энергии, так и артикуляционная лига в музыке несет на себе печать энергетического импульса, по сути, являясь лигой-энергией, квантом энергетического артикуляционного «поля».

31. Особенно эта энергетическая природа лиги становится очевидной в случае амбивалентной «хориямбической» лиги, или частного ее случая – лиги парадоксальной. К парадоксальным лигам мы относим случаи хореического перекрывания пунктирного ритма, когда ямбическая устремленность связанной короткой ноты чрезвычайно сильна и не оставляет возможности для хореического толкования:Бах, месса A dur, BWV 234

Вложение 62445

В таких случаях физически ощутима энергия, накапливаемая лигой для активного перехода акцентированного затакта через микроцезуру к опорной доле. Вспомним, что лига есть не просто значок в нотном тексте, а экспрессивно-сенсорная реальность для конкретного исполнителя. Внутри амбивалентной лиги мы ощущаем энергетическое напряжение, связанное непосредственно с живым и креативным мышечным поведением музыканта. В лиге музыкант переживет живую реальность музыкального микромира, здесь он артикулирует озвученный квант времени-энергии. Как нигде здесь достойны упоминания известные слова И. Сеченова: «...звук и мышечное ощущение дают человеку представление о времени, притом не всем своим содержанием, а лишь одной стороной, тягучестью звука и тягучестью мышечного чувства» .

32. Таким образом, мы можем сформулировать важный тезис: амбивалентность, парадоксальность «молекуярных» связей в новоевропейской музыке фундаментальна, и относится к сущностным проявлениям континуально-энергетической и экспрессивной природы музыкального процесса. Парадоксальность, конфликтность являются естественным и плодотворным проявлением жизненности музыкального языка и не должны игнорироваться в теоретическом осмыслении, а наоборот приниматься как необходимые элементы целостного и противоречивого хроноартикуляционного процесса.

[arkdv]

Ни один нотный пример не виден, и явно не по моей вине -в процессе редактирования все было отлично видно...

[andreyviola]

Cпасибо за материал, жаль, что не просматриваются вложения. Меня, как практика, прежде всего интересует вопрос, как работать с незвучащей частью. Работать со звуками нас всех учили, а как работать с незвучащим?

Отсюда ряд вопросов, связанных с более подробным описанием незвучащего. Например, насколько бинарность может ассоциироваться с активностью и мажором, а тернарность с покоем и минором. Думаю, что можно найти немало примеров, где на бинарность нанизан покой и минор, и наоборот, на тернарность активность и мажор. Например, любой мажорный вальс для меня абсолютно ассоциируется с активностью, а похоронный марш с чем-то явно противоположным.

Еще вопрос, более общего плана. Считаете ли Вы, что квантитативность архаической музыки (до Нового времени) была выражением более бедного духовного опыта людей того времени?
Поясню причину вопроса. Вы проводите разделение квантитативности-представления и квалитативности-переживания, подобное тому, которое проводит Станиславский, - искусство представления и искусство переживания, - ставя второе выше первого. Если следовать этой логике, то архаическая музыка была более "бедной" музыкой, чем новая, - так ли это? И можно ли это же сказать об эмоциональной жизни самих "носителей" музыки этих двух эпох?

Еще вопрос. О современной музыке. Незвучащая часть, очевидно, обладает для Вас самостоятельной художественной ценностью. Насколько она самостоятельна, насколько эта ценность может быть проявлена независимо от мотива? Не является ли современная академическая музыка неким перекосом в незвучащую часть? Если да, то за счет чего - уменьшения прежнего значения мелодии или открытии неких новых структур незвучащего?

[arkdv]

Cпасибо за материал, жаль, что не просматриваются вложения. Меня, как практика, прежде всего интересует вопрос, как работать с незвучащей частью. Работать со звуками нас всех учили, а как работать с незвучащим?

Отсюда ряд вопросов, связанных с более подробным описанием незвучащего. Например, насколько бинарность может ассоциироваться с активностью и мажором, а тернарность с покоем и минором. Думаю, что можно найти немало примеров, где на бинарность нанизан покой и минор, и наоборот, на тернарность активность и мажор. Например, любой мажорный вальс для меня абсолютно ассоциируется с активностью, а похоронный марш с чем-то явно противоположным.

Еще вопрос, более общего плана. Считаете ли Вы, что квантитативность архаической музыки (до Нового времени) была выражением более бедного духовного опыта людей того времени?
Поясню причину вопроса. Вы проводите разделение квантитативности-представления и квалитативности-переживания, подобное тому, которое проводит Станиславский, - искусство представления и искусство переживания, - ставя второе выше первого. Если следовать этой логике, то архаическая музыка была более "бедной" музыкой, чем новая, - так ли это? И можно ли это же сказать об эмоциональной жизни самих "носителей" музыки этих двух эпох?

Еще вопрос. О современной музыке. Незвучащая часть, очевидно, обладает для Вас самостоятельной художественной ценностью. Насколько она самостоятельна, насколько эта ценность может быть проявлена независимо от мотива? Не является ли современная академическая музыка неким перекосом в незвучащую часть? Если да, то за счет чего - уменьшения прежнего значения мелодии или открытии неких новых структур незвучащего?

Андрей,просматривал старые записи,и обнаружил Ваш старый и важный для меня вопрос. Эта тема еще для Вас актуальна?

[combinare]

Андрей,просматривал старые записи,и обнаружил Ваш старый и важный для меня вопрос. Эта тема еще для Вас актуальна?

музыка - дыхание, выдох - тишина, покой.

Silence is a bridge between worlds.
Роберт Фрипп (King Crimson)

[arkdv]

музыка - дыхание, выдох - тишина, покой.


Silence is a bridge between worlds.
Роберт Фрипп (King Crimson)

Да неужели?

[combinare]

Да неужели?

что-то не так?

[arkdv]

что-то не так?

Волга впадает в Каспийское море и да, дважды два - четыре.

[combinare]

Волга впадает в Каспийское море
и да

и да, и нет.
точнее, в озеро

дважды два - четыре.

не только,
ещё
два + два
и
два в квадрате

[arkdv]

и да, и нет.
точнее, в озеро

не только,
ещё
два + два
и
два в квадрате

Трансцендентально!