Интонирование фрагмента из “Арии” И. С. Баха

[murom]

Убедительное приближение к чистой интонации на любом множестве подходящих для этого инструментов нельзя осуществить без тщательного анализа нотного текста всей композиции, где логика чистого интонирования может быть выявлена.

Сегодня есть доступная всем возможность пользоваться MIDI моделированием и у меня сложилась технология 12-31-53.

Допускаю, что могут быть и другие технологии, но мне они ещё неизвестны.

Меня интересует не технология, а логика.
Если какая-то композиция требует применения нескольких строев, то какая логика применения одного из них к определенному отрывку и как состыковать два разных строя на границе их применения?

[Продвинутый любитель]

Меня интересует не технология, а логика.
как состыковать два разных строя на границе их применения?

Общепризнанных правил нет. Есть подходы Комматора, Цыркова(общие звуки на месте), и, наверно, немало других.

---

Есть и практические подходы, что и как строить, никак не продуманные теоретически. По крайней мере у хоровиков. Тоже не общепризнанные - строят кто как считает нужным. Например, кто-то строит от баса, а бас поет по чистым квинтам/квартам. Кто-то строит от верхнего голоса, а верхний голос поет так, как считает нужным(но не очень фальшиво). Кто-то поет как можно вибратней, и нюансы строя становятся не важными(и ошибки тоже). У скрипачей, наверно, тоже немало разных подходов.

---

И если каждый будет настаивать на верности своего подхода, а то, что получается у других - даже и не слушать, то единой теории и логичных четких правил (что и как нужно строить) мы не выработаем никогда...

[commator]

Меня интересует не технология, а логика.

Логика указывает какие обертоны каких унтертонов должны участвовать в исполнении, чтобы композиция зазвучала как можно чище, оставаясь приемлемой интерпретацией существующего нотного текста.

Выявление этой логики возможно через сонантометрию, начала которой в музыкальной теории оформились в виде тональных функций.

Сонантометрия их развивает и расширяет до любого желаемого предела, являясь по сути логикой бесконечного множества уровней, в отличие от широкоизвестной логики двух уровней, чаще всего понимаемых как истина и ложь.

[vcirkov]

Общепризнанных правил нет. Есть подходы Комматора, Цыркова(общие звуки на месте), и, наверно, немало других..

Правило общего звука, которое я предложил, не являет эстетику строя. Это всего лишь общая необходимая данность, обеспечивающая возможность построения звуков без фальши. Нарушение этого правила неминуемо приводит к фальши.

[vcirkov]

Многие считают, что микротоновое изменение высоты звуков связано с функциями. Действительно, можно заметить, что звуки функционально звучат более выражено, допустим, в ПС, чем в прочих моделях. Но эта выразительность не имеет ничего общего с проблемами благозвучия (строй) и, собственно, с самой интонационной выразительностью. Так мы можем заметить, что терция ПС и ЧС, которую по-разному используют скрипачи, связана с позицией возможного разрешения вводных звуков. Иначе, это не отражает ни позицию строя, ни саму интонационную выразительность. Так же разная высота 2 ступенив ЧС не связана с функциями, а только с положением звука относительно мажора и параллельного минора. Здесь и требуется тщательный анализ.

[commator]

разная высота 2 ступенив ЧС не связана с функциями, а только с положением звука относительно мажора и параллельного минора. Здесь и требуется тщательный анализ.

Вы не сделали тщательного анализа и грубого тоже. Поэтому Вы ясно не высказались.

Позволю себе прокомментироть Ваш словесный набор всем, кому он интересен.

Звуковысотность 2-й ступени мажора может быть только двадоминантом трисубтонанта и посему есть девятый обертон восьмого унтертона.

4-я ступень параллельного минора должна быть медиантонантом двасубдоминанта и оказывается десятым обертоном девятого унтертона, что приводит к необходимости её понижения относительно 2-й ступени параллельного мажора на дидимову комму.

Тщательный анализ позволяет понимать доказуемо и однозначно логику этого важного энгармонического хода.

[vcirkov]

Звуковысотность 2-й ступени мажора может быть только двадоминантом трисубтонанта и посему есть девятый обертон восьмого унтертона.

4-я ступень параллельного минора должна быть медиантонантом двасубдоминанта и оказывается десятым обертоном девятого унтертона, что приводит к необходимости её понижения относительно 2-й ступени параллельного мажора на дидимову комму.

Тщательный анализ позволяет понимать доказуемо и однозначно логику этого важного энгармонического хода.

Муз. теория, как известно, не определяет отношение 2-ой ступени мажора и 4-ой параллельного минора как энгармонизм.

[commator]

Муз. теория, как известно, не определяет отношение 2-ой ступени мажора и 4-ой параллельного минора как энгармонизм.

Известно ли Вам всё, о глубинах музтеории?

[murom]

Логика указывает какие обертоны каких унтертонов должны участвовать в исполнении, чтобы композиция зазвучала как можно чище, оставаясь приемлемой интерпретацией существующего нотного текста.

Скрипач в одном сольном произведении играет одноголосную мелодию, двухголосную, аккорды. Поэтому, он должен играть с повышенными диезами (мелодия), пониженными (двухголосие) и что-то среднее между ними.
Как по Вашему логическому ходу мыслей скрипач должен интонировать отдельные ноты, которые входят как в одноголосную мелодию и двухголосную? Ведь нужно не только чисто интонировать двухголосие (основываясь на отсутствии биений между обертонами), но и правильно фразировать одноголосную мелодию, когда просто обязательно нужно завышать диезы и занижать бемоли. И как выбирать вариант в стыках между двумя разными способами интонирования. И как сделать так, чтобы разница в интонировании отдельных нот не резала ухо разностью своего интонирования?
Если Вы хотите сказать, что во всех случаях нужно интонировать ОДИНАКОВО, то это противоречит практике исполнения на скрипке.

[commator]

Если Вы хотите сказать

Не хочу сказать, а говорю, что интонировать надо чисто, т. е. так, как указывает тщательный анализ композиции.