Так и то правда и это. Слово по-разному может быть. Вы говорите о прикладном значении вербального языка, о конвенциональной системе (которой так жаждет дорогой Вальтер). Но язык как и музыка может быть сам своей стихией, а не выполнять только прикладную функцую передачи мыслей. И мне кажется для этого есть два способа: поэзия (в которую я включаю и многое того, что часто относят к прозе) и вдохновенный бесконечный спор, среди котрого то рождаются, то исчезают прадвды и непревда, невежества и знания - бесконечный океан "понятного доказательства или страстного голоса убеждения". слово не не обязательно выражает мысль, а само живет, как музыка "невидимо и не имеет запаха". Придет время и я может замолчу так глухо, что никакие кодексы настоящих мужчин такого не предполагали. Но пока не вижу для этого ни обязательств, ни выгод.
кодек(с) Витгенштайна
Сообщение от Jonah Да, и я лично не верю в кодекс, согласно которому "настоящие человеки" не разговаривают, а мужественно и молча переваривают. Слова - правда. Я люблю слова. Много - много слов... Ну что же? Это — позиция. Есть и другая: «Мысль изреченная есть ложь». Отвечу чуть позже. Нужно убегать на работу (не вру).
Но ведь по-моему очевидно, что все эти теоретические слова, попытки изучить, осветить, поделиться, узнать являются только продолжением практики, и только она эта практика может дать возможность подлинного открытия - если в случае со мной это не очевидно, то уж с барухом это ясно совершенно точно. Да, и я лично не верю в кодекс, согласно которому "настоящие человеки" не разговаривают, а мужественно и молча переваривают. Слова - правда. Я люблю слова. Много - много слов... Я Вас, крисп, никогда не пойму: что плохого в том, что человек говорит от любви, хоть бы он милионы лет говорил без остановки.
Сообщение от барух Невозможность вербализации художественного переживания - один из очевидных для меня постулатов; это не значит, однако, что невозможен анализ, моделирование, описание этого переживания. Барух, с помощью чего Вы «описываете» это переживание? «Песнями без слов»? Во многих браузерах можно отключать картинки. Давайте сделаем так, чтобы в Сёме не показывался текст. В этом случае я скажу, что был неправ АБСОЛЮТНО. Сообщение от барух анализ, моделирование, описание этого переживания Если даже это и возможно, то возникает вопрос: ЗАЧЕМ? Самое главное: откуда Вы знаете, что будет описание именно «этого переживания»? Почему вы (мн.ч.) так уверены в себе? Видите ли, трансцендирование иногда случается. Иногда кое-кому удается (тому парню, например, о котором написал Jonah и который сравнил колокольню со шпилем от ногтя). Повторяю: иногда. Когда Бог даст. А Вы просто-напросто хотите изобрести методику «выхода из себя». «Подвигов не надо — это наша работа!» — так? Чтобы дешево и сердито. Трансцендирования в этом случае не будет. Будет литература. Возможно, даже неплохая. И только в некоторых местах гениального произведения (как у того парня со шпилем и пирожным «Мадлен»), возможно, и случится этот «выход из себя». Выход, осуществленный средствами литературы. Но нам (вообще-то) наплевать и на пирожные, и на шпиль от колокольни, и на Германтов, и на Свана, и на выдуманных франкских королей. Они для нас становятся важны только как явления литературы. Нам важно не переживания по поводу шпиля, а искусство литератора, с которым передано это переживание. А сам шпиль... Да хрен с ним — со шпилем! А вот в случае с музыкой (когда Вы пытаетесь описать музыкальное переживание) — «не хрен» Сообщение от барух Но так же очевидно и то, что информация, никак непроинтерпретированная нами - не осмысленная - не "семантизированная" - вообще остается вне поля нашего зрения, т. е. даже не является "информацией". И все милые Вам детали у Брамса Вы замечаете только тогда, когда они задействуют Вашу способность художественного переживания=интерпретации=семанизации=осмысления. Вы совершенно неподобающим образом путаете интерпретацию (сознательный волевой акт) и восприятие, происходящее спонтанно. Другое дело, что воспринять я могу лишь то, что находится в моем «жизненном мире» (от дальнейшего углубления в дебри феноменологии воздержимся), но... сводить всё богатство восприятия к деятельности резонера... Как-то даже обидно «за человечество» Уважаемые Барух и Jonah! Я думаю, что здесь мы никогда не придем к согласию.
Не хочется встревать, но, кажется, очевидным, что путаница возникает оттого, что полагают, что смысл связан именно со словом, речью, вербальным языком.. Различение смысла не обязательно связано с вербализацией. А когда на это краткосрочное восприятие накладывается еще и вера в профессионализм, в авторитарность, в научность и прочее, вера в то, что ты то, что о тебе говорят и думают… Удивляюсь еще и потому, что ведь смысл - это то, что делает небо небесным куполом, а шпиль колокольни следом от ногтя. Смысл - это все, я еще могу понять встречную позицию в духе дзэен, или наоборот в духе растерянного эзистенциализма- про то, что смысла нет вообще: пусть такое мировозрение покажется мне бедным и плоским, одномерным, но по крайней мере оно не лишено целостности, ясности, даже некоторой широты, жизнеспособности - то етсь таинственным смыслом. Музыка ведь не квантовая механика. В музыке – сразу практика, и на практике в музыке все достаточно просто и наглядно. То есть любое теоретическое изыскание, каким бы длительным сложным и трудоемким оно не было, может в одну секунду рухнуть перед практической необходимостью музыку исполнять, слушать и любить. Есть ноты – и есть уши, тут нет необходимости читать какое-то множество книг, опираться на теории – достаточно доверять своему восприятию, ну и иметь какую-то договорную условную систему, чтобы это восприятие описать, поделиться им – скажем, базовых знаний по гармони достаточно. Есть, кажется, только два способа ведения: один это когда аргументируешь свою позицию, говоришь своем восприятии предмета, другой когда аргументируешь себя – доказываешь, что ты имеешь право существовать, и что предмет, о котором идет спор, важен только постольку, поскольку дает спорщику такое право.
Милейший Крисп, возможно, многие Ваши упреки верны, а комплименты - незаслуженны. Но в одном я уверен точно, - если бы Вы взяли на себя труд действительно разобраться в моих набросках теории музыкального смыслообразования, то...ну в общем, тут Вы бьете совершенно мимо цели, описывая с этими Вашими "про что" и "объяснить каждый такт" кого-то, не имеющего ко мне отношения. Невозможность вербализации художественного переживания - один из очевидных для меня постулатов; это не значит, однако, что невозможен анализ, моделирование, описание этого переживания. Но так же очевидно и то, что информация, никак непроинтерпретированная нами - не осмысленная - не "семантизированная" - вообще остается вне поля нашего зрения, т. е. даже не является "информацией". И все милые Вам детали у Брамса Вы замечаете только тогда, когда они задействуют Вашу способность художественного переживания=интерпретации=семанизации=осмысления. Тут, кстати, видно, насколько иллюзорно различие "чистой" и "прикладной" (или как там ее назвать?) музыки. Или есть специфичекое музыкальное художественное переживание, или его нет, - вот и все.
Сообщение от lerit Дорогой crisp, а чьи исполнения Брамса более или менее соответствуют Вашим идеалам? Кого Вы любите в Брамсе? Ну, я Вам, кажется, писал, дорогой lerit. Я не могу так сказать. Очень нравится Гульд в интермеццо и в Квинтете. Очень (очень!) Гилельс в Балладах op.10. Очень — Аррау в Первом концерте, но... и Гилельс — тоже. Тут будет настолько длинный список (кто и в чем нравится), что публикация этого слоноподобного поста (который неизбежно станет, вообще-то, ни о чем — о люблю/не люблю какого-то ника) будет попросту свинством по отношению к другим участникам дискуссии. А по поводу совпадения вкусов — да, дорогой lerit, мы уже как-то смеялись с Вами по этому поводу.
О Сёме и БрамсеАх, дорогой Барух! Вольно же Вам провоцировать меня на ответ, совершенно выпадающий из этой темы (или, говоря по-англицки, офф-топик). Хорошо, отвечу, чтобы не думали, будто я надулся и решил «гордо промолчать». Единственная моя просьба (коль скоро у нас возник такой разговор), дочитайте до конца и читайте внимательно. Это — не выяснение отношений по принципу «сам дурак». Итак, это мой ответ на первую половину Вашего поста. Сообщение от барух Конечно, дорогой Крисп, история про приключения Семы - длинная-длинная. А что Вас тут так развеселило? Меня очень веселит Ваша страсть к цитатам из Витгенштейна (-штайна, если угодно) и ничуть не меньшая увлеченность «игрой в слова».Меня очень забавляет, что человек, добившийся неплохих (насколько я могу судить) результатов как музыкант, всенепременно хочет из слов (частенько не самых... э... свежих) построить какой-то выморочный дубликат музыки — ее словесный заменитель.Меня убивает наповал, что человек, состоявшийся как творческая индивидуальность в XXI в., одержим мыслью снабдить вульгарными (не обижайтесь — любая однозначность вульгарна) комментариями едва ли не каждый такт музыки.Меня, наконец, искренне веселит и, одновременно, заставляет недоумевать тот факт, что композитор, презирающий «чернильные музыковедческие души», с нешуточной страстью пускается в дело просвещения масс, обнаруживая ухватки поднаторевшего в схоластических прениях лектора из общества «Знание» советской поры.Здесь можно было бы поставить точку и поругаться окончательно. Однако если бы всё было так просто, то я (честное слово) не стал бы даже обращать внимания на Ваши посты. Так вот, дорогой Барух, всё как раз очень непросто. Ибо есть еще и другая сторона, и с этой самой другой стороны Вам принадлежит масса исключительных по остроумию и тонкости высказываний. Многие Ваши посты являются украшением форума. Возможно, Вы просто очень одарены, и как многие одаренных людей, Вас попросту «несет» — не вдаваясь в «ненужные частности» и не обращая внимания на «мелочи», Вы стремитесь оставить «след» во всех сферах, каковые Вас интересуют. Естественно, что людей куда менее творческих — архивариусов, переписчиков и провинциальных наставников юношества, вроде меня (говорю это без какой-либо иронии), таковая широта, приводящая к массовому побитию посуды (мейсенского фарфора, кстати), не может не коробить. Вы знаете, Барух, мне эта ветка помогла (как мне представляется) Вас несколько лучше понять. Видите ли, Брамс — композитор деталей. Композитор, которому вредны большие залы-конюшни второй половины XIX в. и стадионы века XX — таких условиях детали становятся «мусором». Наконец, это композитор, который в наименьшей степени связан с внемузыкальными костылями и романтической литературщиной. Ваш отсыл к Адорно был правильным, хотя, если уж быть честным, Адорно немного не так и не про то говорил. И всё же, тут не оппозиция «Вагнер—Брамс» важна. Тут немного другое: искусство рубежа XIX—XIX вв., стремившееся уйти от «вульгарной литературщины» (кавычки важны!), неожиданно восприняло Брамса, с его ремесленническим недоверием к словам разных «демиургов» из богемно-артистической среды (Вагнера, например), как «своего». Вообще-то, он был не «их»— трудно представить Брамса, наслаждающегося, например, Вторым квартетом Шёнберга (про более поздние сочинения я и не говорю). И всё же, определенное сходство есть: адорновское неприятие разного рода «синтетических» продуктов, в которых музыка иллюстрирует какую-то «идею», в чем-то сродни брамсовскому отвержению всей литературно-журналистской чепухи о музыке. Барух, еще и еще раз подчеркиваю: кавычки в словах «вульгарная литературщина», «синтетические» продукты и т.д. и т.п. очень важны. Я никогда не скажу, что откровенная «литературщина» симфоний Чайковского или же Малера делает их произведениями «второго сорта», но при этом я буду слушать Брамса. Мне он как-то милей. Естественно, что Вам — с Вашими настойчивыми поисками «смысла» в каждом такте — Брамс попросту не нужен. Мне кажется, что желание всенепременно узнать «про что это?» отвлекает от главного в музыке Брамса. Наконец, последнее. Всё сказанное выше не должно Вас обидеть. Речь идет о позиции. Лично моей. И о моем отношении к «музыкально-прекрасному». Итак, коль скоро позиция моя «личная», немного отвлекусь в сторону личного же. Здесь есть несколько ников, которые на дух не выносят моих ответов на вопросы «зачем?» и«про что это?»На первый вопрос я обыкновенно отвечаю: «За шкафом», а на второй — ни про что. Так вот, музыка Брамса — про музыку. И ни про что более. Нравится* — слушай (а еще лучше: играй). Не нравится — не насилуй себя и не придумывай «картинки», силясь полюбить. А коли так и не полюбил — не мешай другим слушать**. Да, есть еще один вопрос, который приводит меня в изумление: «А почему это тебе нравится?» Так вот, мне нравится то, что мне нравится, а объяснять, выдумывая на ходу, «почему» же мне это нравится, я не буду. И без меня много психоложествующих интерпретаторов. Я знаю, что кое-кого этот ответ тоже бесит. Ничем не могу помочь. Надеюсь, Барух, я ничем Вас не обидел. _________________ *Как все понимают, «ты» в данном случае — «лирическое» и ни к кому конкретно не относится. ** И не отращивай себе «комплексов» — есть еще куча другой музыки. Гениальной, но вовсе не похожей на музыку Брамса.
Конечно, дорогой Крисп, история про приключения Семы - длинная-длинная. А что Вас тут так развеселило? Представьте себе, что у Вас бы появилось вдруг желание поговорить на любую из намеченных мной тут тем, - например, про развитие одного и того же мотива у Моцарта и у Брамса, или - у Бетховена и у Брамса (можно еще Шумана вспомнить, или там Палестрину), или - про семантику метрической амбивалентности, скажем, в соло баритона из Реквиема (как бы не было там все лежащим на поверхности), или - если уж про ритм, - скажем, про семантику пунктира и его исчезновения в первой и последних частях Реквиема (тут и о до-мажорной Шуберта пришлось бы поговорить). Представляете, сколько бы страниц написалось? Или про всячеких бесов (спасибо за цитату, дорогой Ихтис!)...
Кстати, то, что Фуртвенглер говорит о его "демонизме", по-моему, - как раз эта наигранность, искуственность, рассчетливая сделанность страстей. Кстати, не один Фуртвенглер услышал в музыке Брамса нечто «демоническое». Вот небольшой отрывок из романа австрийского писателя-экспрессиониста Лео Перуца «Мастер Страшного суда» (1922 г.): – Немного помузицируем, - убеждал меня доктор Горский. - Я захватил с собой виолончель, она в фиакре. Сыграем фортепианное трио Брамса, если хотите. (…) (…) Эта вторая часть H dur ного трио – как часто уже устрашала она меня и потрясала своими ритмами! Никогда не мог я её доиграть до конца, не чувствуя себя глубоко подавленным, и все же я люблю её страстно. Скерцо, да, но какое скерцо! Начинается оно с жуткого веселья, с радости, от которой леденеет кровь. Какой то призрачный смех проносится по воздуху, дикая и мрачная свистопляска козлоногих фигур. Таково начало этого странного скерцо. И вдруг над адской вакханалией поднимается одинокий человеческий голос, голос заблудшей души, терзаемого страхом сердца, и жалуется на скорбь свою. Но вот опять сатанинский хохот врывается с громом в чистые звуки и разрывает в клочья песню. Снова поднимается голос, робко и тихо, и находит свою мелодию и высоко возносит её, словно хочет умчаться с нею в мир иной. Но духам ада дана вся власть, занялся день, последний день, день Страшного суда. Сатана торжествует над грешной душой, и плачущий человеческий голос срывается с высоты и тонет в иудином хохоте отчаяния. Несколько минут сидел я молча среди молчащих людей, когда сыграно было скерцо. Потом безутешно мрачный сонм призраков исчез. Рассеялось видение Страшного суда, кошмар покинул меня. Может быть, там и в самом деле что-то есть?
Дорогой crisp, а чьи исполнения Брамса более или менее соответствуют Вашим идеалам? Кого Вы любите в Брамсе?
Сообщение от барух Вы правы, Крисп, - век живи, век учись. Вот купился на Ваш сравнительно дружелюбный тон, - а кроме "заткнись, дурак" ничего не получил. Ну, будем считать, - послужил громоотводом для Вашего плохого настроения. Да, - век живи, век учись, - но я все-таки рад, что не попал к Вам в ученики. Своими мыслями и знаниями Вы делитесь так неохотно, что до сих пор не понятно, есть ли они у Вас вообще, а наслаждаться изощренейшим ритмом Ваших охранительных филлипик...нет, пойду уж лучше Брамса поиграю (только не Рапсодии). Счастливо! Счастливо, Барух. Сообщение от барух Своими мыслями и знаниями Вы делитесь так неохотно, что до сих пор не понятно, есть ли они у Вас вообще. Ну, будем считать, что у меня их (знаний и мыслей) нет. Если Вас это утешит. А про «охранительные филиппики» Вы правильно заметили — они именно «охранительные». Видите ли, ничье профессиональное достоинство задевать не стоит. И кстати, не только и не столько мое. Вы же походя вылили ушат помоев на всех музыковедов, усмотрев у них отстутствие собственно музыкантских навыков. Не стоит также походя «базарить» (я настаиваю именно на этом термине) на темы очень и очень серьезные. См. «Сагу о похождениях Сёмы». Какой том пошел? Небось, двадцатый? Прощайте, Барух. Вы очень милый и приятный человек, но наши беседы на профессиональные темы неизбежно будут превращаться в распрю — Вы обладаете твердокаменной уверенностью, что уже всё знаете. Как-то странно даже.
Вы правы, Крисп, - век живи, век учись. Вот купился на Ваш сравнительно дружелюбный тон, - а кроме "заткнись, дурак" ничего не получил. Ну, будем считать, - послужил громоотводом для Вашего плохого настроения. Да, - век живи, век учись, - но я все-таки рад, что не попал к Вам в ученики. Своими мыслями и знаниями Вы делитесь так неохотно, что до сих пор не понятно, есть ли они у Вас вообще, а наслаждаться изощренейшим ритмом Ваших охранительных филлипик...нет, пойду уж лучше Брамса поиграю (только не Рапсодии). Счастливо!
Сообщение от барух Какие ж загадки? Во время (и после) учебы в трех разных странах я сталкивался достаточно с музыковедами (и читал статьи, и на конференциях бывал), практические музыкантские навыки которых стрмятся к нулю. Господи, я всегда думал, что композиторы музыку пишут, а они, оказывается, на конференции ездят... Барух, ну не надо хамить, хорошо? Не надо вставать в позу эксперта, хорошо? Не Вам (и не мне, замечу, и никому!) судить о музыкантских навыках того или иного лица. И если Вы не смогли чего-то понять, то это вовсе не значит, что автор того или иного труда «плохой музыкант». И не надо вставть в позу обиженного: как это я не мог понять? Да это — нормально, я далеко не всё понимаю даже в близкой мне дисциплинарной области, не говоря уже о сферах, «музыковедчески» от меня далеких. Сообщение от барух Надеюсь, Вы меня извините, но и Ваша ссылка на "изощренейшую работу с ритмикой" у Брамса как на противоположность мотивной работы "бетховенского типа" - это тень на плетень. Не извиню. Не Вам судить — речь идет о профессиональной чести и достоинстве. Сообщение от барух Откройте любую партитуру Брамса, хоть вторую, третью, четвертую части Реквиема, и увидите, как контрапунктуирует метр слышимый - заданный гармонией - и основной, заданный инерцией движеня (смены сильных и слабых долей) всей части. А... значит есть метр слышимый и основной... Метр! Буду знать. И диссертацию свою нафиг изорву, и к Вам, Барух, в ученики запишусь. Не откажете? Сообщение от барух Заодно видно, и с чем это связано, - что там в тексте, - какая у этих более и менее сложных семантика. Очень интересно. Кстати, этот феномен касается именно метра, а не ритма. А ритм у Брамса вполне конвенциональный...До Шопена далеко. Еще раз повторяю вопрос: что такое «метр»? Если не знаете, то и нечего уходить в «семантику» (темна вода во облацех). Сообщение от барух Что же касается моего эссе, то вот то место, которое я имел в виду: В этой области, мне кажется, произошло настоящее искажение основ. Нотное письмо приспособлено к тому, чтобы отражать равномерную периодизацию времени. Тактовые черты, нотные длительности соответствуют представлению о времени как «листу бумаги в клеточку». Без сомнения это – одно из фундаментальных представлений европейской музыки, вопрос только в том, насколько жестко оно реализуется на практике. Плохо, Барух. Очень плохо. Ответ на уровне ученика музыкальной школы. Работайте дальше. Для начала рекомендую ознакомиться с основами: Харлап М.Г. Тактовая система музыкальной ритмики // Проблемы музыкального ритма. — М.: Музыка, 1978. — С.48—104. ЗЫ О музыкантских навыках Мирона Григорьевича Харлапа — блестящего пианиста, всю жизнь проработавшего в Московской консерватории в качестве именно пианиста, а не теоретика, я знаю. Что же касается ваших навыков, то они мне неизвестны. Извините.
Какие ж загадки? Во время (и после) учебы в трех разных странах я сталкивался достаточно с музыковедами (и читал статьи, и на конференциях бывал), практические музыкантские навыки которых стрмятся к нулю. Надеюсь, Вы меня извините, но и Ваша ссылка на "изощренейшую работу с ритмикой" у Брамса как на противоположность мотивной работы "бетховенского типа" - это тень на плетень. Откройте любую партитуру Брамса, хоть вторую, третью, четвертую части Реквиема, и увидите, как контрапунктуирует метр слышимый - заданный гармонией - и основной, заданный инерцией движеня (смены сильных и слабых долей) всей части. Заодно видно, и с чем это связано, - что там в тексте, - какая у этих более и менее сложных семантика. Очень интересно. Кстати, этот феномен касается именно метра, а не ритма. А ритм у Брамса вполне конвенциональный...До Шопена далеко. Что же касается моего эссе, то вот то место, которое я имел в виду: 2. Периодизация времени. В этой области, мне кажется, произошло настоящее искажение основ. Нотное письмо приспособлено к тому, чтобы отражать равномерную периодизацию времени. Тактовые черты, нотные длительности соответствуют представлению о времени как «листу бумаги в клеточку». Без сомнения это – одно из фундаментальных представлений европейской музыки, вопрос только в том, насколько жестко оно реализуется на практике. Есть, конечно, пьесы моторного характера, для которых ровная, «метрономическая» игра является принципиальным эстетическим моментом, вроде «Вечного движения» и т. п., но значение их в музыке все-таки – второстепенное. Факторы, определяющие характер движения музыки, многочисленны и разнообразны. Одним из важнейших является, например, гармония, - определяющая как бы «поля тяготений» произведения, - «искривляющая» соответственно «прямизну» его времени (а в музыке время является как бы метафорой пространства). Имеется достаточное количество записей мастеров прошлого, показывающих неотъемлемость rubato, - как и бесконечность возможностей разного его применения. Тем не менее сегодня господствует точка зрения, говорящая, что произведение должно звучать так же строго «пропорционально», как оно выглядит. Две идеально одинаковые восьмые должны точно соответствовать одной четверти, иначе ваша игра – ошибочна и искажает Абсолют – Ноты. Несмотря на то, что имеется и достаточное количество примеров неудачных попыток адекватно зафиксировать на бумаге примеры фольклорной и джазовой музыки с помощью стандартной ритмической записи, культивирование «по-аптечному» точного ритма нисколько не сдает своих позиций. Боюсь, часто - потому, что другие, устные параметры, определяющие движение и дыхание музыки, оказываются нынешним музыкантам просто-напросто недостаточно известными.
Сообщение от барух Касаясь этого пункта, я испытываю определенный страх, поскольку здесь речь идет об основах этой науки. Какова вообще ее область? «Горячие» вопросы музыкального восприятия исследуются психологией и нейрологией, практические вопросы гармонии, контрапункта, формообразования, инструментовки и т.д. относятся к музыкальной теории. А где-то посередине лежит область, в которой ученые при помощи статистических, экспериментальных, а подчас и каббалистических методов трудятся над раскрытием «секрета» музыки, - причем под «музыкой», как правило, понимается именно нотная картинка. Это изображение на бумаге предоставляет широчайшие возможности исследования, и сегодня, вероятно, нет таких методов, какие бы музыкальная наука к нему не прикладывала. Со звучащим знаком, разобраться, напротив, намного труднее, осебенно если учесть, что современные исследователи лишь в минимальной степени владеют практическими музыкальными навыками и едва ли могут ориентироваться в произведении на слух, без нот, не говоря уже об умении писать в разных стилях. Я ничего не понял. Извините. Возможно, я еще недозрел для чего-то, или напротив — закоснел в предрассудках, но это мне кажется набором слов. Далее, какие это «современные исследователи», которые «лишь в минимальной степени владеют практическими музыкальными навыками и едва ли могут ориентироваться в произведении на слух, без нот, не говоря уже об умении писать в разных стилях»? Загадками говорите, Барух.
http://www.21israel-music.com/Gramota.htm вот тут о метре (фрагмент, вызвавший к жизни полемические статьи М. Аркадьева). Жаль, что не угадали, - интересно ведь! Не помните этот мотив у Моцарта? b-a-b//f.... Теперь угадали?
Сообщение от барух Дорогой Крисп, для понимания специфики брамсовской работы с комплексом метр-ритм-гармония достаточно знать, что такое метр, разбираться на элементарном уровне в гармонии и уметь считать до 2-х, 3-х. 4-х, иногда (в скрипичном Концерте, например) - 5-и, и 6-и. А абстракция "европейская музыка вообще" существует в моей голове в весьма развитой и сложной форме. Составить список всех единых принципов, раскрытием которых является вся эта система-язык, я пока не смог, но значимость отношений гармонии и метра в этот список входит однозначно (так же, как само существование метрической периодичности и гармонических тяготений, тоже организующих время). И у Брамса тут своеобразный частный случай. Да...надеюсь, Вы угадали, о какой симфонии я говорил? Не. Не угадал. Нехота. А кстати, что такое «метр»?
Барух, дорогой, не будем об этом говорить, хорошо? Вы в теории ритма, насколько я понял, понимаете очень мало (без обид, хорошо? самая эта «теория» является слишком узкой дисциплинарной областью, чтобы ее знание/незнание как-то характеризовало музыканта-профессионала, а потому, еще и еще раз: не обижайтесь.) Ритмическое новаторство Брамса совсем иного качества, чем у Бетховена, который, в позднем периоде творчества действительно выходит ЗА границы классической тактовой ритмики, но Бетховен идет совершенно в другом направлении, чем то, в котором пойдет сначала Шуман, а за ним (куда более радикально и последовательно, чем Шуман) и Брамс. Ну, и наконец, «европейская музыка вообще» — это мнимость. Абстракция. Дорогой Крисп, для понимания специфики брамсовской работы с комплексом метр-ритм-гармония достаточно знать, что такое метр, разбираться на элементарном уровне в гармонии и уметь считать до 2-х, 3-х. 4-х, иногда (в скрипичном Концерте, например) - 5-и, и 6-и. А абстракция "европейская музыка вообще" существует в моей голове в весьма развитой и сложной форме. Составить список всех единых принципов, раскрытием которых является вся эта система-язык, я пока не смог, но значимость отношений гармонии и метра в этот список входит однозначно (так же, как само существование метрической периодичности и гармонических тяготений, тоже организующих время). И у Брамса тут своеобразный частный случай. Да...надеюсь, Вы угадали, о какой симфонии я говорил?
Категории дневника
Архив
Посмотреть профиль
Пометить как прочтённый
