Комментарии к дневнику

Дорогой Музыло,

тут все-таки разногласия у нас и терминологические, и "музыльные".

Первые-то преодолимы, а вот вторые...

Под "демонизмом" в романтической музыке я понимаю крайнюю степень индивидуализма, - характерный для второй волны романтизма (до Шенберга включительно) миф о безграничной "космичности" человека-гения-творца (и тут, если я Вас правильно понял, мы согласны с тем, что это - этап диалектического перехода индивидуализма в анти-индивидуализм, - в том числе, и фашизм). Паганини, конечно - "пророк" и "икона", и наиболее адекватный представитель - Вагнер.

Если исходить от Вашего (сугубо историко-эстетически-конкретного - романтического) понимания демонического, то я с Вами тут полностью согласен, а в особенности
с "диалектическим переходом индивидуализма в антииднивидуализм" - здесь мы с Вами словно телепатический контакт установили .
Я же слово "демонизм" употребляю во вне-стилевом значении (говорил же я, что в моём понимании и Бах - "демонист" . Чичерин, кстати, когда говорит о Моцарте, употребляет это же слово - в том же почти значении, что и я.

Брукнер - суб`ективист, но это не значит - и индивидуалист.
У меня есть целая теория о брукнеровской эстетике, не записанная пока внятно в форме эссе, - но основное, на мой взгляд, в том, что симфонии его - мистические восхождения, созерцание разных аспектов Божества. И не забудьте, что что наряду с любовью к Богу имеется и трепет! Именно к "устрашающим" Аспектам, на мой взгляд, онтосится та музыка, которая для Вас носит "демонический" характер.

Именно, именно! Вот этот искомый трепет я и обозвал "демонизмом": ужас человека перед мистической бездной, ощущение тёмных глубин мироздания. Ближайший родственник скерцо из 9й, кстати, - скерцо из 9й Бетховена, к-рое романтическим никак не назовёшь, а образный стержень его составляет тот же трепет.
О Божественной или демонической природе этого трепета можно спорить бесконечно - линия сия ведёт к богословским спорам о теодицее, и мнится мне чего-то, что мы тут с Вами к консенсусу не придём))))). Но в искусстве то и другое часто "взаимопереходят" друг в друга. Наглядно это видно у Врубеля: "Шестикрылый серафим" - ничто иное, как одна из ипостасей его многочисл. "Демонов"... и здесь Вы не убедите меня в том, что это парадоксальное сближение - плод лишь неумеренного романтического индивидуализма Врубеля: здесь проявился некий над-романтический и над-стилевой архетип (наиболее точно его для меня выражает слово "мифологический").
В музыке есь поразительный пример такого внутреннего перехода - в сонате Листа h-moll, перед фугато. Хотя Вы тоже скажете, что это сугубо романтический приём((

Размещать статьи не нужно, а ссылки я уже как-то давал.

Дорогой Музыло,

тут все-таки разногласия у нас и терминологические, и "музыльные".

Под "демонизмом" в романтической музыке я понимаю крайнюю степень индивидуализма, - характерный для второй волны романтизма (до Шенберга включительно) миф о безграничной "космичности" человека-гения-творца (и тут, если я Вас правильно понял, мы согласны с тем, что это - этап диалектического перехода индивидуализма в анти-индивидуализм, - в том числе, и фашизм). Паганини, конечно - "пророк" и "икона", и наиболее адекватный представитель - Вагнер.
Брукнер - суб`ективист, но это не значит - и индивидуалист.
У меня есть целая теория о брукнеровской эстетике, не записанная пока внятно в форме эссе, - но основное, на мой взгляд, в том, что симфонии его - мистические восхождения, созерцание разных аспектов Божества. И не забудьте, что что наряду с любовью к Богу имеется и трепет! Именно к "устрашающим" Аспектам, на мой взгляд, онтосится та музыка, которая для Вас носит "демонический" характер.

Дорогой Барух, к сожалению, не имею времени ответить Вам обстоятельно... сейчас хотелось бы только пару слов о моём понимании Брукнера...
Демонизм Брукнера - не позитивистский, а самый что ни на есть исконный, мифологический, тёмный, иррациональный - в скерцо 9й, хотя бы... хотя это - крайний пример, и подобная образность "разлита" у него по всем его опусам, включая даже Te Deum.
Демонизм - это немецкое национальное, ещё "древнескандинавское" - тёмная, пасмурная, ночная стихия древнегерманского пантеона, переплавившая позднее многие свои черты в христианство. Брукнер - христианин-пантеист до мозга костей, но он ещё и немец, и мифологическое в нём живёт постольку, поскольку он в своих мистических озарениях соприкасался с некими ирациональными глубинами национального характера.
См. Я. Бёме, Великое Таинство - не столько конкретные его взгляды (хотя бёмовская "бездна" очень слышится и у Брукнера), сколько мир его философствования в целом.
Для меня демонизм, "бездна" - характерная черта, архетип всей немецко-австрийской культуры в целом. И у Баха она слышна (в особенности в органных фантазиях и токкатах), и у Бетховена, и у Вагнера, Брамса, Брукнера.
Последняя троица очень разная, и сгруппировать их можно скорей вопреки их личным предпочтениям: Вагнер-Брамс с одной стороны, и Брукнер с другой, потому что первые двое - прощаются, доминанта их творчества - "закат", а Брукнер - приветствует и благословляет.
Брукнер был безусловно "святой" (так же, как и Бёме), но ему в его святости открывалась тёмная "бездна"...

Почему не стоит даже и пытаться установить (искать) соответствие между "микро" и "макро"?

Почему же не стоит? Одно из самых глобальных свойств окружающего нас мира, это самоподобие, наличие одинаковых структур на разных уровнях организации. Одно время ислледования таких структур - фракталов - были весьма популярны, однако сейчас интерес к ним вроде бы прошел. Зато активно развивается другое направление - синергетика, наука о самообразовании порядка из хаоса.
Я говорю лишь о том, что на разных уровнях мы должны пользоваться разными терминами. Трудно говорить о психологии в терминах квантовой физики, хотя в конечном счете все процессы в мозге человека сводятся к квантовым. Однако это не запрещает нам говорить о похожести или непохожести одного явления на другое. Более того, рискну сказать, что построение аналогий между несходными объектами/процессами является свойством человеческого мышление, (пока) невоспроизводимым никакими искусственными интеллектами.

и все-таки...

Почему не стоит даже и пытаться установить (искать) соответствие между "микро" и "макро"?
Говоря, тапример, что в музыке нахожу модель мира и модель личности я уже устанавливаю такое соответствие, - долазать тут, наверное, ничего нельзя, но все-таки это и не просто пустая метафора.

Поэтому мне материализм и кажется просто "приложением" к науке, неотделимым от позитивизма...А если наука покажет, что есть такое ссответствие!?

Что же касается идеализма, - то тогда получается у Вас, дорогой Музыло, идеализм, исключающий Бога.

...Без чувства (интуитивного знания, веры и т. д.) такого соответствия, по-моему, - даже никакое серьезное (большее, чем развлекаловка) творчество невозможно.

Боюсь, что ничего сейчас не скажу нового сверх того, что Вы читали в моих статьях.



Может быть, разместим их здесь (или дадим ссылки)?

Признаюсь, что помню, как еще несколько лет назад убежденно говорил о "язычестве"
Моцарта. Но теперь совершенно не понимаю, где я его находил!
Конечно, "мораль" и "добро" у него никоим образом не "проповедуются", - (да у него ведь и вообще ничего не проповедуется, - в отличие от кого угодно, - ни сострадание, ни прощение, ни героизм, ни даже верность - но и, конечно, - ни, наоборот, разнузданность или лебретенство (Дон Жуан, конечно, не положительный герой, как написал Чиж)), -
они - мораль и добро, так же как и свобода, - являются просто элементами, присущими его музыке(=личности?)

Боюсь, что ничего сейчас не скажу нового сверх того, что Вы читали в моих статьях.

Дорогой Музыло,
только два маленьких несогласия:

медитативность - как Вы ее описали - то это - только Брукнер. А все остальные, в лучшем случае - "про нее"

Финал Шестой знаменателен для меня в первую очередь не тем, что - "смерть", а тем, что - "отчуждение". Между частями (и даже между темами) ее "нет окон".
Так что и насчет материализма не уверен: есть констатация разорванности, неразрешимости, а "кто виноват" - не известно ("судьбу" уже "проехали"), и , может быть, и не будет никогда известно. Этот финал - как те знаменитые Ворота у Кафки.

Дэдди: Проблема, которая очень меня интересует: эллинизм Моцарта в контексте эллинизма эпохи. То, о чем пишет Чичерин в связи с Cosi fan tutte. Но это очень трудно.
И то, что абсолютно отсутствует у Бетховена и, тем более, у Баха. Эстетика тела как духовной формы. То, что было совершенно чуждо Гульду.

Дорогой Дэдди, признаться, согласие с Вами по поводу "телесности духа" и "духовности тела" у Моцарта не уводит меня к мыслям об эллинизме...Кроме проведенной в моей статье параллели с Сократом, мне ничего больше на эту тему в голову не приходит.
Повторю свою, наверное, наивную, мысль из старого письма на эту тему: мне кажется, любому проявлению подлинного эллинизма неизбежно сопутствует момент жестокости. Моцарт тут совершенно отравлен - не сальериевским ядом, а иудео-христианской традицией.
Если бы речь шла о Шопене, мне, может быть, было бы легче Вас понять.

Пожалуйста, напишите по-подробнее, что Вы имеете в виду!

О Брукнере согласен на все 200 - действительно, это уникальный для данного этапа пример цельности мышления. И всё же его демоничность и бунтарство, пусть в синкретически-цельном (нек-рые говорят "наивном", но это нелепо) облике - не "индивидуалистический" демонизм, а "вселенский", "архетипический" - во многом и от эпохи.
А вот по поводу Шуберта - схожего в своей "страдальческости" на Моцарта - я Вас пока не понимаю...

Дорогой Музыло,

про нашу эпоху, как мог, написал, а вот попробую еще ответить на это.
Про "демонизм" Брукнера я просто не понимаю...По-моему, такой "позитивистский демонизм" - это все его современники, которым он противостоит именно как "святой", мистик, цельная душа, знающая свою истину.

Шуберт может показаться действительно "продолжением одной стороны Моцарта" (продолжением другой будет тогда - Бетховен), но все-таки, по-моему, разница их принципиальная.
У Моцарта - "классическая" (сократовская?) проблематика цельности и ценности человеческой личности, у Шуберта - проблематика амбивалентности реальности и иллюзии (об этом у меня две статьи, но к сож. по-немецки), или, если угодно, - амбивалентности смерти (с радикально суб`ективистских -и здесь близость Брукнеру - позиций). Все экзистенцалисты вместе взятые не приближаются к глубине шубертовского понимания этих вопросов.

Единственное "но" - роль "вершины" я бы оставил одному только Баху, ибо Моцарт уже в больше мере - субъективист, "страдалец", и именно с него в моем представлении начинается постепенный распад Великой Целостности (к-рую для меня олицетворяет Бах) - от Всеобщего к индивидуальному, и далее - к индивидуалистическому, а ещё далее - к следующей стадии индивидуализма - антиперсонализму

Я тут хотел сказать не об эстетике, а именно о музыкальном языке. И "упрощение" я употребил тоже в прямом смысле:
для меня произведения Бах и Моцарта обладают самой высокой информативной насыщенностью во все музыке...Отсюда и "ободнозначивание" и "вульгаризация".

"Великая Цельность" прадоксально дополняется (неизбежно) "Великим суб`ективизмом" (--Великим, а не "дешевым").

Я так и знал, что здесь возникнет неясность. Конечно же, в чисто языковом отношении Малер более продолжатель, чем разрушитель (исключая, м.б., "преддодекафонную" 1ю часть 10й), а момент "перехода роковой грани" наступит позднее. Но этот момент имеет в моём представлении "буферную зону" (где-то читал и соглашался: "искусство 20в началось в сер.19го") - "предкатастрофический этап". Философское обоснование этого явления, очевидно, должно отталкиваться от изменения статуса человека на рубеже 19-20 в., процесс к-рого был чутко уловлен и зафиксирован искусством - лучшим "сейсмографом" глобальных исторических тенденций. Изменение это катализировал НТП, ну и т.п.
В Вашем признании Дебюсси "пророком антиперсонализма" я уловил то же понимание этого явления.

Дорогой Музыло,

мне и додекафония не кажется, честно говоря, рубежом. У всех трех нововенцев, при всей разнице (и качаства музыки, в том числе), центром эстетики остается человек, как и у Малера, - и "задача" остается еще по-вагнеровски универсальной.
Единственно что, как я писал где-то уже на форуме, у них - не "дерзание" по выполнению этой задачи, а - экзитенциалистское сомнение в ее выполнимости. И в этом смысле "весь Малер" - уже в Шестой Чайковского, которая явлется, по-моему, "открытием" непреодалимых стен и пропастей, несводимости всего к одному "единству" - именно, Вы правы, - техникой цитирования и отчуждения.
Настоящим новатором здесь мне кажатся именно - Дебюсси.

Дорогие Музыло и Не-мов, спасибо за комментарии!
Для начала коснусь последнего пункта:
я как раз совсем не склонен наше время ощущать как "последнее", - в том числе и в музыке, коль скоро я ее Бергом "закрываю". Я чувствую в сегодняшнем искусстве две переплетенные тенденции (разделить которые мне не под силу, - и тут я, например, расхожусь с Вами, уважаемый Музыло, в оценке и Канчели, и Сильвестрова) ): и "инерцию", "затухание", и - "начало", "зарождение". Никакого тотального пессимизма я не испытываю, - но совсем не в состоянии сформулировать на эту тему ничего внятного. Тут уже для меня (пока что?) заканчивается область словесно выразимого и начинается моя собственная музыка, - хошь-не-хошь, а мой "ответ турецкому султану"-Времени, а комментировать и даже анализировать ее как следует я пока не умею.

Всех не перечислишь .
Да, вы правы: обоих можно приписать к этой традиции.
Убедили: снимаем географические определения .

Muzylo:
1) Путь первый - к медитативности (зап. Европа): Брукнер-Малер-Шенберг-Мессиан-Ноно-Лигети-Канчели....

А Скрябин где? Караманов?

Мои приветствия хозяину дневника!
Немного о своих мыслях "по поводу"...
Думается,когда мы рассуждаем о современности в контексте сравнения с прошлым, хорошо бы не впасть в тенденцию посчитать своё время обязательно "последним",- этаким образцом загнивания, после которого следует неминуемая смерть или переход в новую форму бытия. Вообще-то,видимо это какое-то специфическое свойство человеческого сознания,- пресс "конца времён".

Тезисы человека, пытающегося не поддаться на подобную "провокацию":

Наше время не является каким-то концом или итогом какого-либо развития (музыки). Оно вполне может являться переходом, и,таким образом, самим этим равитием во что-то дальнейшее. Так что требуется уловить тенденции этого развития и направление перехода, а тогда и будет ясно, каким образом прошлое вписывается в общую концепцию развития, доступную нам на сегодня.

Конкретизация - дело дальнейших размышлений ( и времени, которого,как всегда - мало).

Я боюсь не "кого", а "за кого", а именно - за Регардса: уж очень он болезненно реагирует на мои записи...
Ок, пока его здесь вроде как не видно, можно рыскнуть

Художественное время, очевидно, именно у венских классиков приобрело "сюжетный" вектор: время у Баха - синткретическое всеединство прошлого-настоящего-будущего. У Моцарта это всеединство нарушается... но об этом Вы подробно писали.

Я же хочу добавить вот что: развитие этого метода на протяжении 19 в. привело к его самоуничтожению. Этот феномен проявлялся двояко:
1) Путь первый - к медитативности (зап. Европа): Брукнер-Малер-Шенберг-Мессиан-Ноно-Лигети-Канчели....
У Брукнера совмещение "вневременной" цельности с современными ему ("романно-сюжетными") принципами организации привело к некоторой их взаимной аннигиляции: в итоге имеем форму, лишь внешне сходную с этими принципами, но по существу направленную на выражение не конфликта, а единства. В сочетании единство с симфонич. принципами даёт медитативность.
(о, Барух, я, кажется, начинаю потихоньку понимать Ваши мысли о ШУберте )

Конечно, мера этого явления у Брунера в разных его опусах различна, и кульминации достигает, по-моему, в 2х адажиях - из 8й и 9й симф.
Малер приходит к сходному качеству обратно противоположным путём: путём непримиримости антитез конфликта, и путём "зацикливания" - и на каждой антитезе конфликта в отдельности, и на собственном субъективном переживании этой непримиримости.
В отношении временнОго вектора оба этих эффекта можно описать как самозамыкание: вроде той змеи, к-рая себя кусает за хвост....
Ну, а итог - "медитативный симфонизм" 2й пол. 20 в...


2) Путь второй - ко временнОму коллапсу (Россия): Чайковский-Римский-Корсаков-Рахманинов-Шостакович-Шнитке:
Экзистенциалистский финал Шестой Чайковского был вовсе не первым в мире "отрицательным" финалом, но он был первым в мире финалом, семантически эквивалентным смерти субъекта - а раз субъекта, то и всей системы данного артефакта, всего "мироздания" внутри Шестой симф. А т.к. мироздание Шестой - модель Всеобщего Мироздания, то в итоге имеем такой вектор (впервые!!):
от прошлого-ч-з настоящее-в никуда.
Чайковский был, очевидно, материалистом, т.к. смерть в Шестой - это абсолютная лично пережитая смерть безо всякого намёка на бессмертие. Скажем, у Берлиоза в Фантастической смерть субъекта (духовная, физическая - не важно) оборачивается не "абсолютным нулем", а "просто" торжеством злого начала, символизирующего смерть. А это самое начало имеет вполне пригодный потенциал для гипотетического развития! Мир не обратился в нуль, он просто сменил этическое качество.
Или у Шопена в финале 2й сонаты воплощен некий мифологич. "дух смерти". Хоть и смерти, но всё же "дух"! т.е. некое деятельное начало (хоть и кошмарное по этическому качеству), обладающее потенциалом к развитию... недаром всё время кажется, что "вечное" кружение этого финала не заканчивается, а прекращается: окончилась демонстрация этого вечного архетипа. "Вечность" (хоть и страшная) - в порядке.
Единственный известный мне предшественник финала Шестой Чайковского - это Крейслериана Шумана, в к-ой момент безумия в последнем номере также создаёт "временнОй коллапс" и лишает вектор худ. времени будущего, перенаправляя этот вектор в никуда.

Далее нам дорога к Золотому петушку, где смертью Додона от рук инфернальных персонажей сказки оканчивается не только "сказка", но и модель мироздания, выстроенная в этой сказке. Ещё Бердяев писал об апокалиптичности русского сознания как отлич. черте нац. характера. "Апокалипсис", остановка развития в Петушке - тотальная и абсолютная: финальный хор звучаит весьма апокалиптично , а после реплики "Что даст новая заря? как же будем без царя?" звучит риторическая фигура - хроматич. ход вниз на 4 октавы...
...это словно большая жирная черная черта, перещеркивающая будущее в рамках временнОй модели Петушка, и отвечающая на реплику хора: новая заря ничего не даст, потому что её не будет...

Далее - к позднему Рахманинову - предтече постмодернизма, у к-рого этот феномен оформлен в виде стилевых семантических моделей Прошлого (соотв. стилистика - неоклассич. и неорус.) и Настоящего (совр. стилистика - джаз и авангард). Будущего нет.
Весь позитив остаётся в прошлом, а совр. материал, благодаря исключительно этически отрицательной семантике, для развития непродуктивен - он словно "обрубает концы" вектора времени.

Шостакович в своей поздней "смертиаде" (14-15 симф., 13-15 кв., скрипич. и альт. сонаты) тоже упирает вектор времени "лбом" в никуда.... аж пока в 15й не найдёт в итоге некое новое качество (от интерпретаций воздержусь пока)....

спасибо за такое исключительно интересное письмо!
Вы, наверное, могли бы с успехом обсудить и на форуме эту Вашу своеобразную концепцию, - только Вы знаете, конечно, что это сопряжено с определенным риском быть облаянным самозванными менторами и "большими учеными".

Лучше в Вашем блоге - тут уютнее. А то я, знаете ли, не на шутку боюсь за Регардса: если каждый мой пост будет вызывать у него истерики, то его не надолго хватит....

Но все-таки, по-моему, Малер - "нормальный" носитель/продолжатель/развиватель традиции европейской музыки (для меня он, в первую очередь - "материализация" современной ему Вены, как Шостакович потом - Совка), корторая и так заканчивается по большому счету уже в следующем за ним поколении, - а именно - у Берга.

Я так и знал, что здесь возникнет неясность. Конечно же, в чисто языковом отношении Малер более продолжатель, чем разрушитель (исключая, м.б., "преддодекафонную" 1ю часть 10й), а момент "перехода роковой грани" наступит позднее. Но этот момент имеет в моём представлении "буферную зону" (где-то читал и соглашался: "искусство 20в началось в сер.19го") - "предкатастрофический этап". Философское обоснование этого явления, очевидно, должно отталкиваться от изменения статуса человека на рубеже 19-20 в., процесс к-рого был чутко уловлен и зафиксирован искусством - лучшим "сейсмографом" глобальных исторических тенденций. Изменение это катализировал НТП, ну и т.п.
В Вашем признании Дебюсси "пророком антиперсонализма" я уловил то же понимание этого явления.

Вершиной развития является творчество Баха и Моцарта, - при очевидной разности эстетики они представляют собой один этап (пользуются одинаковыми средствами по-разному, с разными "акцентами").
Это - вершина сложности и упорядоченности музыкального языка, максимальная интерпретируемость, максимальные выразительные возможности, максимальная амбивалентность, максимально совершенный синтез рационального и иррационального. До них - идет накопление сложности, после них - упрощение, "вульгаризация". (Прошу заметить, что никоим образом не покушаюсь здесь на значение гениальных композиторов до и после них, у каждого - своя историческая роль, - каждого угораздило родиться в его время).

Почти полностью с Вами согласен. Единственное "но" - роль "вершины" я бы оставил одному только Баху, ибо Моцарт уже в больше мере - субъективист, "страдалец", и именно с него в моем представлении начинается постепенный распад Великой Целостности (к-рую для меня олицетворяет Бах) - от Всеобщего к индивидуальному, и далее - к индивидуалистическому, а ещё далее - к следующей стадии индивидуализма - антиперсонализму. Об этом парадоксе, если успею - позже; рекомендую чудную книжку (немузыкальную) об этом: Ч. Тэйлор, Этика аутентичности.
Бах в "негативных" образах (скорбь) остаётся в рамках Всеобщего, Моцарт уже часто отъединён от этого Всеобщего, и именно это отъединение рождает специфическую "страдальческость" многих его страниц (самый пронзительный для меня пример - 2я часть 40й симф.).
Вы в диалоге с Дэдди пишете о "романности" Моцарта, т.е о возникновении необходимости "осюжетить" (в структурном смысле) музыку, ранне не нуждавшуюся в этом в силу своей изначальной цельности.
Я полностью схожусь с Вами в оценке пслемоцартовского этапа как последовательного "нисхождения" сравнительно с вершиной (так же, как и Вы, не посягая на гениальность отдельных товарищей - не они виноваты, а эпоха), только не стал бы квалифицировать это как упрощение.
Если под "вульгаризацией" иметь в виду сближение низкого с высоким, то мне как раз казалось, что и то и другое приблизительно равномерно распределено в каждом веке. Если же под этим иметь в виду постепенное приближение музыки к "запретным сферам" (к эстетике порока) - тогда Вы правы.
В этом контексте "упрощение" Вы, очевидно, трактовали как "этическое упрощение", "снижение этической планки", потому что по всем прочим параметрам (образным, семантическим, языковым) наблюдается как раз не упрощение, а усложнение.

С Бетховена начинается процесс "упрощения", "ободнозначивания"

Я понимаю, что Вы имеете в виду, но думается всё же, что здесь принципиальный момент - цельность и фрагментарность, а не многозначность-однозначность.
Конечно, фрагментарность подразумевает и некую смысловую ограниченность в сравнении с целым, но в то же время она "компенсирует" "разлуку" с единым Цельным Смыслом бОльшим потенциальом конкретных смысловых аллюзий. Т.е. обобщение компенсируется конкретикой.
Что ли назвать всё это "многозначностью однозначных смыслов?" )))))))))))

Конечно, все не так "однонаправленно". Есть и "альтернативная линия" - современник Бетховена Шуберт, а потом святой Брукнер, один перевешивающий все современное ему музыкальное "мракобесие"...

О Брукнере согласен на все 200 - действительно, это уникальный для данного этапа пример цельности мышления. И всё же его демоничность и бунтарство, пусть в синкретически-цельном (нек-рые говорят "наивном", но это нелепо) облике - не "индивидуалистический" демонизм, а "вселенский", "архетипический" - во многом и от эпохи.
А вот по поводу Шуберта - схожего в своей "страдальческости" на Моцарта - я Вас пока не понимаю...
Для меня ещё один пример поразительной цельности для своей эпохи - Рахманинов (не весь, конечно, есть у него и откровенно декадентские вещи. Гениальные, но декадентские ). Пока что его музыка не получила достаточного признания, многие её игнорируют как "второстепенное явление" (им же хуже ), и поэтому мы ещё не имеем достаточно ясного представления о роли Р. в музыкальной панораме эпохи. Я как раз работаю над этим вопросом...

Что касается послевоенной музыки, то начала она с того, что решила обойтись без человека (пророк этого - Дебюсси), и скоро пришла к "отказу от самой себя", отчуждению - в постмодернизме. Вот тут уже - принципиально другое отношение к чужому (!), - это не части чего-то живого (настоящего или прошлого, живущего в настоящем), а - кусочки мертвого конструктора.

Вот мы и подобрались к сути дела - не прошло и недели )))))))
Именно это отношение к чужому я и имел в виду. Только мы с Вами расходимся здесь в нескольких пунктах:

Отношение к традициям, как к "кусочкам мёртвогоконструктора" - это лишь один из ракурсов постмодернизма, не принципиальный для постмодернизма в целом. Это - "полюс холода и антиперсонализма" в постмодернизме, т.е. традиция, формально хоть и противоположная, но парадоксальным образом продолжающая авангардистскую. Если почитать мыслителей-постмодернистов, то создаётся иллюзия, будто их личным цинизмом заражены все духовные проявления эпохи. Ведь оные мыслители (Лиотар, Деррида, Кристева, не говоря о всерасейском шуте Парамонове) - выразители крайне антиперсоналистической, пессимистической "сделочной" позиции в оценке современной эпохи. Мол, раз есть тенднция забыть о человеке и вообще о живой реальности - так забудем о них и смиренно-деловито бухнемся в беспросветный мрак Мира-Внутри-Текста.
Конечно, они верно обобщили крайние тенденции эпохи, но слишком уж легко признали их за единственную данность, а следовательно - и за позитив. Слава Богу, искусство в его полном текущем объеме не следует их установкам, а - в отдельных и самых ярких случаях - напротив, признавая их как данность, пытается их преодолеть. У многих - "получалось"! (Канчели, Сильвестров...)
Для меня в искусстве эпохи постмодерна принципиальна не "мертвость" кусочков конструктора, а сам принцип противоположения нашей эпохи (эпохи использования) "прежней" эпохе (эпохе созидания).
"Наша" эпоха самоосознаёт себя как эпоху тупиковую, усталую, энтропийную (это - данность, с к-рой не согласиться нельзя, по-моему), и потому отношение к "той" эпохе, наполненной (в нашем представлении) творческой потенцией, достаточной для здорового естественного созидания, будет отношением негатива к позитиву.
Истоки такого отношения - ещё "аж тогда", а именно - у Малера (более ранних примеров просто не знаю). Вот ссылка на любопытнейшую статейку:
http://www.forumklassika.ru/printthread.php?t=653
Именно это я и имел в виду, говоря о разнице отношения к чужому сейчас и тогда.

Проблема, которая очень меня интересует: эллинизм Моцарта в контексте эллинизма эпохи. То, о чем пишет Чичерин в связи с Cosi fan tutte. Но это очень трудно.
И то, что абсолютно отсутствует у Бетховена и, тем более, у Баха. Эстетика тела как духовной формы. То, что было совершенно чуждо Гульду.