барух

Уж не помню где точно, но вы дорогой барух утверждали, что танцевальность вам чужда.
Что же вы все-таки понимаете под танцевальностью (в широком смысле конечно)? И почему вам обязательно нужно отделить ее от пантомимы? Конечно, она может существовать сама по себе и благодаря Марселю Марсо стала высоким искусством, но вообще-то ведь пантомима (как и жест) - одно из выразительных средств танца.

И что у нас получается, - что отношения музыки и движения далеко ушли от параллелизма, от того, что один мой приятель называет "миккимаусизмом" (это он так синхронность и тавтологию называет - он в молодости в югославии халтурил на киностудии - озвучивал за роялем мультфильмы и знает не приблизительно что такое синхронность: По голове стукнули - бам! кто-то свалился - бам! и пр.)
(вообще-то 2 рапсодия в исполнении Тома и Джерри мне очень нравится).

Только вот куда они идут, отношения музыки и движения? мне кажется это важно для музыки, хотя мы редко задумывается о том, что при всей созерцательности созерцательной музыки, "технология" ее времени не абстрактна - это все движение - сердцебиение, дыхание, и прочее колыхание. Обращаю ваше внимание на фразу Доктора относительно восточных ритмов "с физиологичной фактурой" по-моему очень существенное и точное
замечание.

Вспомнила (давно это было) еще как финский хореограф (ее постановка - как раз одна из тех немногих "немых", что я видела) - рассказывала о том, как она в танце старалась ощутить наполненность времени в движении без музыки. Она описывала это так: как будто внутри маленький буравчик и он жужжит "жжжжЖЖЖ" и наполняет каждый момент движения силой и смыслом.

Про "здесь и сейчас": вы уж простите, я здесь и про квартеты напишу, - там мне страшновато, - надо видимо сначала на всякий случай поработать над повышением собственной кусачести.
Мне кажутся понятными и замечательно точными слова уважаемого Музыло касательно квартетов и Ариэтты. я
долго пыталась сначала сама что-то в этом роде найти: "созерцание", "ощущение наполненности и бесконечности времени" - что-то в этом роде. Короче, если говорить о времени - каждый квартет "тяжелее" и "дольше", чем он есть - наверное так.

Кстати, пересматривал недавно на Ютюбике видеоролики молодого Гульда в ассортименте, ещё раз убедился в своей мысли о том, что Гульд как ярко выраженный кинестетик (вспомните, как он избегал прикосновений посторонних людей), всю музыку пропускал через тело. Баха он "протанцовывал" в буквальном смысле. В более поздний период он стал дополнять «балет на стуле» собственной вокальной партией, тем самым создав совершенно оригинальный вокально-хореографический стиль исполнения, например, сонат Бетховена.
Надо переслушать, поёт ли Гульд, исполняя Шёнберга.. я подозреваю, что с его вокальными талантами и абсолютным мелодическим слухом он мог любую серию пропеть как арию ))

Дорогая Амфибия, спасибо!
Напрасно Вы беспокоитесь, - наш горячий парень Кракодил предупредил же, что, подобно своему литературному кузену, все головы прикручивает на место. Кроме того, как показала практика, ему не составляет труда и здесь отметиться. Милости просим! Да, про Гульда и танец я тоже думал как-то, в связи с дирижированием (есть же эта мысль, что дирижер - танцует, - и именно применительно к Дирижеру с большой буквы Ф. она кажется вполне серьозной.) Но вот Гульд, танцевавший, и чувствовавший себя дирижером, не смог, в общем-то, своим танцем загипнотизировать (см. Кицис) оркестр. Кстати, и Нуриев, говорят, дирижировал.

Что касается Вашего вопроса, дорогая Амфибия, то - ответ прост: я вообще ничего не понимал под танцем в широком смысле. То ли привычка слушать музыку с закрытыми глазами виной, то ли недостаток восприимчивости, то ли не повезло увидеть по-настоящему тронувшую постановку, - но о танце я теперь только начал думать, благодаря Вам. Так что, если напишу когда-нибудь балет, - посвящу его, с Вашего разрешения, Вам.
Впрочем, я затруднился бы ответить и про "музыку в широком смысле". Тут все ужасно "перехОдное", с одной стороны - можно обобщать до бесконечности, а с другой - дифференцировать до бесконечности, ведь всякий конкретный текст - больше, чем все, что о нем можно сказать.
В широком смысле танец, наверное, есть тогда, когда есть эстетическое переживание жеста.

Разрешите всунуть любопытный ус?
Конечно, пантомима и танец - явления, живущие "в обнимку", но все же разные. Разные по психологич. природе: пантомима существует и без музыки, внеэстетично (хотя, дифференцировавшись из своих многообразных житейских проявлений в пантомимический театр - как у Марсо, - уже становится искусством); танец существует только как форма проявления музыкально-ритмического переживания, и вне его немыслим. Опираюсь в своей категоричности на Теплова, Асафьева и собственные впечатления))).
Другое дело, что и танец, и пантонима, и жестикуляция в танцевальном искусстве на высших его формах развития объединяются, взаимодополняются - да так, что не отделишь одно от другого )).
Пантомима/жестикуляция/походка/etc. - это жизненный, внеэстетический способ коммуникации. Барух совершенно прав: танец появляется там, где начинается искусство. Но пантомима Марсо в целом - ещё не танец (хотя в его номерах есть и танцевальные элементы).
"Маленький буравчик" - это воображаемая музыка, без к-рой (пусть в таком "буравчикообразном" фантомном виде) танца все же не существует.
Дорогая Амфибия, спасибо за комплименты... позвольте Вам отвесить ответные: без Вас мы бы никогда и не задумались даже, что есть танец и с чем его едят

Но вот, например, мне интуитивно кажется, что между танцем и акробатикой вполне можно провести четкую границу.

По-Вашему, дорогой Музыло, получается, что танец по определению не возможен без музыки, но то, что мне сейчас думается - это танец, "заменяющий музыку"...

Кстати, на новом моем диске, выложенном ув. Не-мов, есть пьеса для фагота, про "пантомимность" которой написал в своей аннотации А. С. Стратиевский. Мне сейчас кажется, это действительно мог бы получиться вполне хороший танец - один танцовщик и сам фаготист на сцене. Как вы думаете?

Да, конечно, между танцем и акробатикой нужно провести грань (условную - элементы одного часто есть в другом и наоборот) - т.к. танец есть выражение (некоего переживания), а акробатика есть демонстрация (некоего "технического" задания), к-рая, правда, на "высшем уровне" тоже может стать выражением - так же, как исполнение большим художником какого-нить сугубо "технологического" этюда может стать выражением некоего смысла...
...как, скажем, исполнение Рахманиновым какого-нить дрянного Каприччио Донаньи (виртуозная трескучая пьеса)...
В танце первично непосредственное, мне кажется( пусть и осознанно оформленное), в акробатике - предзаданное, причем эта предзаданность в своем изначальном импульсе может быть и не связана с музыкой.
Танец же, действительно, мне кажется, всегда связан с музыкой (с ритмо-музыкой. С реально звучащей или воображаемой, - к-рая может быть подсознательным "домузыкальным субстратом", как Амфибин "буравчик" - не принципиально важно.
А где можно скачать Вашу пьесу для фагота, дорогой Барух?

Дорогой Музыло, вот тут этот диск:

http://www.forumklassika.ru/blog.php?b=75

Про этюды можно опять же целую тему начать, я даже как-то вдохновил вопросами о своеобразной "этюдной эстетике одного ученика настолько, что он из пианиста переквалифицировался...нет, не в управдомы, но - в музыкоеды.
На мой взгляд, этюды Черни - вполне "законное" продолжение бетховенской линии, наряду со всеми симфонистами-музыкальными драматургами. Эсть жанры, предназначенные для одинокого исполнения "для себя", - не такими ли были и Гольдберг-вариации и вообще все баховские клавирюбунги?
И в живописи этюды бывают "поценнее" конечных полотен.
Вот "упражнение" - это другое. Тут тоже своя эстетика, но - какая-то "не художественная". Это - исследование физических возможностей, их развитие. Сюда же - акробатика, цирк, спорт.
Не правильно?

Дорогой Музыло, про пантомиму я не спорю. Я имела в виду ее художественные
формы.(акробатика - тоже выразительное средство танца. Нет, неверно - выразительный прием (посмотрите что подразумевал собой "танец Саломеи" в средневековье или в эпоху возрождения). (ну бог с ней, с акробатикой).

Что касается буравчика и "воображаемой музыки" - почему именно музыки? Мне кажется вы, дорогой Музыло, понимаете ритм как музыкальное начало в поэзии и хореографии - а почему именно так? Ритм как межвидовая категория в каждом из временных искусств обрастает своей плотью и приобретает специфические свойства - но, мне представляется, не обязательно их "мерить" музыкой. Или я не права? Мне кажется это какой-то
"музыкоцентризм"))).

Дорогой барух, я честно говоря, не знаю человеческих интонаций, не имеющих отношения хотя бы к жесту. Они могут быть как угодно музыкально обобщенными, но, мне кажется, они никогда не расстаются с телесностью - человек не в силах изменить свою сущность. Вспоминаю как читала у Медушевского в "Интонационной природе музыки" где он там пишет о высоком духовном, сакральном смысле запева 2 части 23 концерта Моцарта, не замечая, что да,- тема ангельски бесплотно воспаряет ввысь, - но делает это в ритме
сицилианы.

Что касается восприятия времени, то мне интересны примеры (и я бы хотела обратить внимание) в плане открывающихся "внутри" времени все более бездонных пространств: например, такие фактурно-ритмические "родственники" - медленная часть Скитальца и медленная часть 2 сонаты Прокофьева. Мне кажется. они тоже обращаются к схеме развертывания Ариетты (само собой, в образном плане - лишь частично) а именно - в вопросе постепенно открывающейся временной структуры, иерархии. И по-моему там очень рельефны "паззлы" о которых я раньше писала.

Что касается пьесы для фагота и хореографии, то - почему нет? Что-то в этом роде я видела с кларнетом (что-то Кейджа?) (я еще тот специалист по музыке 20 века). Временная продолжительность - подходящая. Ритм разнообразный, фразы и дыхание ясные. Идея с фаготистом на сцене хорошая. Дело за малым - вдохновить хорошего хореографа.

Дорогая Амфибия!

"Дорогой барух, я честно говоря, не знаю человеческих интонаций, не имеющих отношения хотя бы к жесту. Они могут быть как угодно музыкально обобщенными, но, мне кажется, они никогда не расстаются с телесностью - человек не в силах изменить свою сущность. Вспоминаю как читала у Медушевского в "Интонационной природе музыки" где он там пишет о высоком духовном, сакральном смысле запева 2 части 23 концерта Моцарта, не замечая, что да,- тема ангельски бесплотно воспаряет ввысь, - но делает это в ритме
сицилианы".

Наверное, я с этим совершенно согласен (по крайней мере про Моцарта, потому что первую фразу я не очень понимаю)
Разве я говорил что-то противоположное?
Впрочем, вторая половина 20-века была посвящена "эксперименту" с музыкой, как можно более "свободной" от человека.
В танце это, наверное, не так выполнимо...

Про время, - мне кажется, Вы говорите о том, что я нызываю "шубертовской моделью", когда время движется "!по вертикали": произведение (или его раздел) длится, длится, а в конце - мы в той же точке, что были в начале, - как это бывает со сном или видением. Совершенно согласен про медленный раздел "Скитальца"; также это и, например, с вариациями на песню в скрипичной фантазии. Множество примеров можно найти практически в любом его произведении, в качастве парадигмы, когда вся пьеса - такая "вертикальная", - назову гениальнейшие "Lebensstuerme" и большой фа-минорный экспромт.

Простите.
конечно, я невнятно высказалась - это был ответ вот на эту вашу фразу:"В широком смысле танец, наверное, есть тогда, когда есть эстетическое переживание жеста" - Вот я и ответила, что интонация и жест (в музыке) неразделимы.
Мой вопрос о танцевальности был о "танцевальности музыки": что можно понимать под обобщенной танцевальностью в музыке? Все же мне бы хотелось, если можно конечно, попросить вас ответить на этот вопрос.

"Про время, - мне кажется, Вы говорите о том, что я нызываю "шубертовской моделью""
- Да, я имела в виду технологию, модель. Конечно их много, я только хотела сказать, что мне нравятся такие модели.

Дорогая Амфибия, я понял, что они Вам нравятся, - мне тоже!
Только, мне кажется, это именно типично шубертовский феномен, - наверное, из-за какого-то то его личного уникального опыта.
У Прокофьева - свой "феномен", по-моему, - тоже связанный со временем: не "вертикальность" его, а - дополнительнось разных "временных систем", контрапункт разных "часов", которые - "стучат в разных (не только по скорости, но и по образности, характеру) временах".

Говоря о "чуждой мне танцевальности" я имел только ту "техническую" штуку в виду, что - не специально, конечно, а- не знаю почему - редко и неохотно опираюсь на танцевальные жанры.
А. С. Стратиевский, великий мастер установления "жанровых истоков", видит такой источник квартетов в "интонации мысли", - т. е. даже не произнесенного, а - "подуманного" слова (образа). Извините, что ничего более интересного сказать тут не могу, - это ведь только какие-то детали "моей биографии", не имеющие никакого значения. Такие двигательные вещи, как ясная периодизация времени, остинатные фигуры, даже - ускорение и замедление, и - еще "дажее" - разнообразие темпов - вызывают у меня как композитора почему-то (т. е. - из-за какого-то там моего "вИдения времени") минимальный отклик. Еще раз .

Что-то особенно медленно сегодня голова работает, - неверное, не так как-то на место приставили.
Дорогая Амфибия, вот, что я имел в виду со своией попыткой определения: это как в моей максиме о том, что музыка находится в голове слушателя, - так и танец возможен, если есть хоть одна голова, воспринимающая, скажем, двиагющегося человека (с крайнем случае, даже самого себя) не только как: "он движется из пункта А в пункт Б", но и - с точки зрения информативности, выразительности движения (хоть походки) самого по себе. Тут, по-моему, уместно сослаться на "Агон", - если не ошибаюсь, там именно "обэстечивание" разных (атлетических?) движений. Если верить книжкам, при дворе Королька-Солнце от "нормального, будничного движения" до балета был один шаг (одно па?). Нет, танец, по-моему, - не "вторичен", не тянется вслед за музыкой, - они параллельны.
Еще вот подумал: марш - движение вперед - Бетховен; танец - движение на месте - Шуберт. Или еще у Шуберта: ручей течет, ветер дует - неважно откуда и куда.
Еще про танцевальность музыки. Есть ли книги, разбирающие, скажем, творчество какого-нибудь отдельного композитора (Баха, например) с точки зрения танцев и семантики танцев (как, например, есть два (или больше?) типа менуэта), - какие танцы - общие-официальные, какие - с обменом партнерами, какие - более интимные и т. д.? (Вы давали одну интересную ссылку, только я ее уже не нахожу, извините!)

Наверное я упрощаю, но по-моему это про ту же "векторность" и "бетховенизм", про которые мы уже где-то говорили. Интересно, что в связи с этим я сейчас пытаюсь вспомнить - где-то я давно читала что-то серьезное о том же - что танец, балет дружит со всевозможными видами "сиюминутности", а не с формой-становлением. Но правда по-моему, с шубертом балет тоже не особенно дружит (вроде бы тоже неважно откуда и куда - и все-таки там что-то другое). (Очень люблю Розамунду - никто не хочет ставить- танцевать).
А выражается сиюминутность во-первых, понятное дело, в номерной структуре, а также и в отношении к развертыванию времени. Но этот вопрос (о времени) по-моему на самом деле ужжасно сложный, мне его наверное не поднять, не асилить.

Относительно танцев и семантики танцев: по-моему со времен книжек Яворского "сюиты Баха для клавира" и Швейцера (который тоже очень много внимания уделяет движению у Баха) про это так особенно не пишут. А может я просто не знаю. Есть книжки про танец - там обычно ничего сколь-нибудь серьезного про музыку не найдешь. А музыканты обычно
не уделяют особого внимания танцу, - да и танцевальным музыкальным жанрам, вообще-то тоже. Про жанры балета - есть у Холоповой. По историческим танцам конечно есть специалисты-музыканты - просто я это плохо знаю. Я балет люблю.
Я давала ссылки на сайты, где есть описания старинных танцев:
http://villanella.ru/_dances/index3.php

есть трактаты и руководства, исторические реконструкции, видеоматериал старинных па, даже целые танцы: http://memory.loc.gov/ammem/dihtml/diessay0.html

Мне кажется скорее о связи движения и музыки можно найти в книжках про музыкальное восприятие. Во всяком случае мне очень интересно было читать и у Назайкинского и у Кирнарской.

Про Агон - надо переслушать - не помню. Может вы и правы.


По поводу "интонации мысли" - дык конечно, ведь все что вы думаете у вас там в голове - много уже всего там - куда теперь еще и танцы! (вспомнила про докторовы ботинки в голове образующиеся)

Да-да, это про ту же векторность, только я ее всегда тонально слышал-видел-об`яснял (ну и там темтически-развивательно и т. п.), а склонность Б. к маршу не очень с этом увязывал. А вчера вот пришла эта глубокая эврика в голову: когда марш, так это - все идут в каком-то направлении, откуда-то вышли - чтобы туда уже не возвращаться.

У Шуберта, плюс к неизбывному "лендлеризму" (а побочная из финала Большой До-мажорной - так вообще кан-кан какой - то, но это редкость - у него танцы не городские!) - еще этот его вечный мотив круга, кружения, вращения...

Балетность, по-моему, ему противопоказана, - уж слишком он народный...А еще он умеет давать "слоу-мошн" танца (вспомним "Аррпеджиону", например).

P.S. Да. если так пойдет, у меня в голове не ботинки образуются, а пуанты.

Я когда-то вообще хотела собрать "каталог" всяких разных "пространственно-двигательных образов". Понятно, что туда по определению попадает вся танцевальная музыка - но это неинтересно. А интересно что-нибудь из более "чистых" жанров, на худой конец, можно программное. Так вот, мне кажется что ваш "слоу-моушн" из Арпеджионе - это то, что я для себя называю "рапидом" - и примеры этого тоже люблю находить. Еще интересны мне "полеты" (Скрябина и полет валькирий не предлагать), "дрожания", "протискивания" и пр.

И в связи с этим, а также по поводу вашей "эврики" о маршах, хочу заметить, что во-первых, - можно ходить не только "маршем", но и "гавотом", а во-вторых, сразу хочется вспомнить дежурный пример - как можно идти сначала "туда", - а потом "обратно" (прогулка из картинок с выставки) - благодаря не только ритмической симметрии, но вполне "сугубым" музыкальным средствам.

Насчет побочной до-мажорной финала - ну это уж если только "любя" ,- все же у меня какие-то более высокого свойства ассоциации...

Дорогая Амфибия, - про побочную - я не хочу сказать, что это - канкан, - а говорю о "жанровых истоках", которые могут быть и очень дальними и почти уже неразличимыми.
Но в этом - кстати, таком "батальном" финале (не Ватерлоо, конечно, а - битва Кауравов с Пандавами на земле и на небе), - какая волшебная отстраненность, невесомость приходит с этой темой-танцем-боем. Более неожиданное что-то там невозможно себе и представить.
Сколько разнообразнейшей музыке "восходит" к тому же менуэту или сарабанде! Восходит написал в кавычках, потому что это ведь - только один из таких "порождателей семантики".
Кстати, Ваш Каталог (прекрасная мысль!) - именно то, о чем я писал в статье про семантику, говоря о целесообразных словарях. Только тут, мне кажется, необходимо различать эти три уровня (межстилевой, внутристилевой, внутритекстовой).

Одним из интересных и важных моментов тут будет и вопрос о «статусе» гармонии: имеются ли основания для того, чтобы отнести гармонию к таким фундаментальным параметрам (является ли, например, оценка интервалов как «диссонирующие» или «консонирующие» изначально физиологически обусловленной?). Связан с ним и вопрос об «обязательности» наличия звукоряда, более или менее жесткой закрепленности высоты звука, - и - наличия в звокоряде «тяготений». (Интересно проследить, какие из этих основных параметров оказываются «за бортом» современной академической музыки).

============

Дорогой Барух! Видимо, я невнимателен. Или Вы.

Вы пообещали ("одним из важных моментов будет вопрос" ), но где Вы рассматриваете "тяготение" и в каком вообще смысле его понимаете, этого я в Вашей статье о семантике не нашел. Более того, для самого слова "тяготение" мне удалось найти в тексте только одно вхождение (там, где обещание рассмотреть эту категорию попозже).

Объяснитесь

Дорогой Олорулус, спасибо, и извините, если пообещал слишком много!
Да, я именно этот пассаж и имел в виду (ну и еще то, что там в анализе баховской темы).
В теме про семантику тянулся длинный разговор с Айболитом на эту тему, он начался с утверждения Айболита о том, что восприятие разницы диссонанса и консонанса обусловлено физиологически, - что нейрология сегодня может это об`яснить-показать. Но разобраться с этим там так и не удалось (оказалось, что он говорил скорее о механизме восприятия "приятного-неприятного", относящегося и к другим параметрам, а не конкретно о восприятии интервалов, тем более внутри "европейской системы"), - может быть, Вы обладаете какими-то сведениями, позволяющими отнести это специфическое восприятие - к "формализациии" или к "культурному контексту"?
Мне кажется этот вопрос важнейшим для "науки гармонии". Отсюда - и к тяготению,
восприятие которого мне кажется основным условием возможности существования европейской музыки (главный отличительный признак которой - наличие формы как носителя информации).
Тяготение - установление отношений в паре "диссонанс-консонанс", - и такой тип отношений переносится потом и в тональность. Правда, у интервалов оно так или иначе задается "снаружи", независимо от контекста, а на уровне функциональных/тональных тяготений нужно каждый раз задавать их контекстом:
"поставить тонику". Впрочем, я писал уже где-то здесь о своем предположении существования двух "пра-тоник" для всей системы 24-х тональностей, - до-мажора и ре-минора.
Не знаю, что скажет нейрология, но на сегодня мне интуитивно кажется, что гармония по большей части коренится все-таки в культурном контексте, ведь есть столько примеров "переоценки" диссонансов-консонансов (сошлюсь тут в т. ч. на собственную музыку). А отказ от самого этого разделения - и связанного с ним феномена тяготения - равнозначен концу европейской музыки, по крайней как системы "форма-материал".

Тяготение - установление отношений в паре "диссонанс-консонанс", - и такой тип отношений переносится потом и в тональность. Правда, у интервалов оно так или иначе задается "снаружи", независимо от контекста, а на уровне функциональных/тональных тяготений нужно каждый раз задавать их контекстом:
"поставить тонику". Впрочем, я писал уже где-то здесь о своем предположении существования двух "пра-тоник" для всей системы 24-х тональностей, - до-мажора и ре-минора.
============

Так. Давайте спокойно разбираться.

Ограничение 1. Говорим только о европейской культурной традиции.
Ограничение 2. Пусть мы будем рассматривать только вертикальные интервалы.

1) оценка диссонанса и консонанса со временем изменялась (Холопов говорит об "этажах сонантности", подразумевая переосмысление сонансов в различные эпохи); примеры - по требованию;
2) есть письменные свидетельства того, что диссонанс рассматривался как "напряженное", "неустойчивое", "некрасивое" (дальнейшие эпитеты из трактатов - по требованию) созвучие, а консонанс соответственно как "благозвучие" (эвфония), "красивое", "приятное";
3) переход от более напряженного (несовершенного) диссонанса к менее напряженному (несовершенному или совершенному) консонансу классифицировался как "тяготение".

Я искренне не понимаю, зачем искать дальше некие "объективные", "естественные" основания для того, чтобы установить факт наличия (или отсутствия) тяготения?

Не может так быть, что Вам просто не нравится само слово "тяготение", т.е. проблема вовсе не в феномене, а в некой Вашей индивидуальной идиосионкразии?

Дорогой Олорулус, я совсем запутался.
Вы мне возражаете, или просто переформулировали мои слова?
Я со всем тут согласен (не вижу, правда, причины ограничиваться интервалами), и не понимаю также, на основании чего Вы приписали мне антипатию к термину "тяготение". Единственное, что мне кажется существенным и плодотворным добавить, это то, что тяготение находится не в звуках, а - в отличие от всех нас касающегося земного тяготения - только в восприятии всех обладающих хоть минимальными музыкальными способностями и причастных европейскому культурному контексту слушателей (да и то не без исключений, вспомним хоть уважаемого Лерита).
Если бы нам вздумалось измерить тяготение - для пущей научности - то сделать это можно было бы нигде кроме, как в лаборатории Айболита-нейролога, и в каких-то "мозговых", а не частотных величинах.
Кому повезло иметь в голове это тяготение, может со значительно большей адекватностью насладиться не только гармонией, но и фактурой и формой, а кому не повезло, - ну что ж, тоже не велика беда, если начал, как те китайцы, апплодировать после самой громкой доминанты.

Независимо еще от физиологии - интересно, что европейцы построили свою бесподобную музыку на связанном с тяготением принципе верикальной и горизонтальной иерархии (на которую так грубо посягнул Шенберг-демократ).
Т. е. изучать его стоит, наверное, с точки зерния семантики.

Про физиологию: мне повезло как раз сегодня побеседовать с одним ученым, и вот, как выглядит вопрос о "врожденности" диссонанса/консонанса: да, есть тенденция такой оценки и отграничения "приятных" созвучий от "неприятных"; нет, невозможно назвать какие-то музыкальные интервалы, даже чистую-пречистую квинту, которые имели бы некое абслоютное значение.