барух

Дорогая Амфибия, я, видимо, опять невнятно выразился. Конечно я не углубился в размышления настолько, чтобы отрицать очевидное . Я хочу сказать, что жест, шаг, дыхание - это единица измерения времени (другой вопрос, насколько такая "единица" универсальна, - и когда и почему возникает периодичность и симметрия), т. е. время "состоит из кусков" от события до события, а не из равных миллиметриков, соответствующих движению секундной стрелки.

Ну да. Ну конечно, я понимаю, что вы понимаете, просто интересно об этом поговорить.
А вот еще один дурацкий вопрос: интересно, вот получается - танцевальный жанр рождается - затем может перейти в "чистую музыку" и долго-долго там жить. Почему музыка так цепляется за эту танцевальную характеристичность, настаивая при этом на самоценности ее исключительно музыкальной жизни? Почему фактически умирающий танцевальный жанр становится привлекателен для композитора?

Тут две штуки, по-моему, - во-первых, то, что "за танцем" - об этом мы много тут говорили (т. е. то, что и танец и музыку в одинаковой мере "порождает", об этом был, кажется один из Ваших ответов ув. Музыле),
ну и - все та же семантизация, но с другого конца - непременное свойство, потребность искусства "означивать", - условность, "инобытийность". Как слово - это не тoт предмет, который оно называет, как "не трубка" Магритта, как оркестр в фортепианной музыке, ф-но в оркестровой (в общем-то, это - вообще самая главная тема; лучше в нее мне не углубляться, а то начну сокрушаться по поводу "варваризации" и "примитивизации"), - это то, о чем говорил мой учитель А. С. Стратиевский, цитируя своего учителя: "навоз должен быть не налеплен на холст, а изображен на нем".
Это если жанровые истоки играют существенную роль, а если менее существенную, - то это первый случай, "общие основания"; например, мне кажется, - куранта как "территория" метрической амбивалентности, жига как "повод" для фуги, аллеманда как "свободная полифоническая рефлексия" - уже у Баха - просто четко очерченные "рамки" (набор "обязательных элементов"), но не "танец для слушания" (в отличие, например, от Менуэтов, Бурре, Гавотов и др. "вставных"; впрочем, и у него - по разному, - под до-мажорную оркестровую сюиту, по-моему, вполне можно танцевать, а с другой стороны есть и примеры "нарушения правил" - ну что это за аллеманда такая в ми мажорной Французской сюите!?).

Да, все забываю возразить про марш, еще со времен §эврики" про Бетховена. Марш - это не "жанр ходьбы", - а просто ходьба, не танец, а вполне грубый и шершавый кусок жизни, где эстетика вполне является "служанкой"..не богословия, конечно, а всяких военных действий. И его "сцена" - не сцена как раз, а из пункта А в пункт Б, на полном серьезе (как у Бетховена).

И вот еще что подумалось: если это самое расписание поездов появилось аж в 19-ом веке, а часы - в 17-ом (наверное), то когда же в музьке установилось это представление о "кратности" времени, - что за 32-ми стоят 64-е, и т. д.?

По поводу "изображения на холсте" и жанровых истоков. Если я правильно вас поняла - в том случае, если они существенны для данного произведения того или иного композитора, его смысла, - жанровые признаки не будут просто некими "обязательными элементами" фактуры, ритма, и пр. (вспомнила фигурное катание), нужными в связи с воспроизведением жанра. А будут чем-то жизненно необходимым в данной музыке, частью ее сути. Так? Или наоборот? Или это вообще неважно?
Просто меня порой довольно сильно интересует вопрос, например, - какая мазурка самая "мазуристая" - (или еще какой-нибудь танец), да еще и при этом выражает эту самую мазуристость всей своей музыкальной сущностью. То есть не столько изображая ("танец для слушания"), сколько воплощая танцевальность как природу самой музыки, оставаясь собой. Приблизительно так. Мне трудно это выразить.
В этом смысле мне трудно понять как там со старинными танцами - я их все-таки плохо представляю визуально и поэтому мне трудно судить и о музыке (в этом плане). Только на уровне чутья - мне кажется Бах вообще очень уважительно относился к прикладным задачам и нисколько не считал (как сейчас это принято), что корона с головы упадет, если он учтет требования условий воплощения, то есть жанра. К тому же мне кажется ему нравилось передавать в музыке движение и танцевальное движение в частности. То же мне представляется и в отношении Генделя. Только пожалуйста не злитесь на меня, если я чего-то упрощаю)))))
А как вы это понимаете?

Касательно марша - я наверное прежде всего имела в виду какой-то театральный марш - как процессию, выход персонажей - что-то в этом роде. И в этом случае особенно не важно, куда они идут, главное - "себя показать и на других посмотреть". Мне кажется марш из Аиды, или там не знаю, из трех апельсинов или марш черномора - "про это". Кстати такие марши еще встречаются как "конные" - как в Кармен.

Относительно 17 и 19 века и листочка в клеточку. Мне все же кажется что никакой необходимости "мерить" время точно арифметически в 17 веке не было, его и мерили "событиями" - поэтому названия темпов рассказывали о характере музыки.
Что касается кратности длительностей - интересно, как в 16-17 веке считали? Неуж "раз -и -два - и"? Вообще это по-моему европейская штука. Мне кажется не во всех языках есть соответствующие звукосочетания для обозначения этого несчастного "и". Например, я когда была в Корее - там хореографы считали так: "ха-анА, ту-уль. се-ет, не-ет". А музыканты по-английски. Правда японцы говорят "то". "то - ити" "то-ни" и пр.

Да-да-да, дорогая Амфибия, - и не только в 17-ом, но и Фуртвенглер, и Корто, и Горовиц, и даже Гульд!

Про жанровость. Думаю, что это как в моей теории: чем сильнее мы укоренены в культурном контексте, тем бОльшую роль она может играть в том содержании, которые мы переживаем. В мазурке для меня самое мазуристое - это если вы умудряетесь, акцентируя вторуя долю, слышать "раздробленную", "затактовую" первую - все равно непременно как сильную, как первую. И это, конечно, связано с представлением, жестом танца, выражающим - гордость в первую очередь, силу, сдержанность, своеволие - ну и т. д..."Станцевать" я так уж точно не смогу, да и в борьбе за освобождение Польши не приму участие, а вот услышать, представить, почувствовать - да ("нарисовано на холсте"). И это, конечно, уже не "танец для слушания", - "мазуристость" - просто один из источников (и то не обязательных!) семантизации.
Но вполне можно себе представить любителя Шопена, для которого всякие "польско-танцевальные" представления не играют большой роли. Кстати, говоря о Бахе, я не имел в виду, что прикладное-танцевальное - "ниже его достоинства". Есть и любители просто слушать вальсы Штрауса, а у Шопена, - наверное, под полонезь можно вполне танцевать (а под вальсы-мазурки - не именно это танцы, но вообще балет, как известно). Т. е. тут возможны всякие варианты и переходы, хотя, все-таки, - если под баховскую жигу действительно можно танцевать жигу, то почему бы и нет - под си-минорную фугу из 2-ого тома, например?

Кстати, говоря о Бахе, я не имел в виду, что прикладное-танцевальное - "ниже его достоинства".

Нет, я вас ни в чем таком по отношению к Баху не подозревала! И в отношении вас к вашей собственной музыке тоже . То есть это я никак вас не имела в виду вообще.
Си-минорная фуга из 2 тома - мне кажется очень хороший пример. По-моему она очень "жигистая" как раз в смысле обобщенного образа жиги! Здесь во-первых есть скачкИ (не прыжки, скачки делают без подпрыгивания, "в пол") аналогично трантелле и лесгинке, а во-вторых еще то, что сохранилось со времен "пьяных матросов" - какое-то грубоватое раскачивание - и здесь (в этой фуге) это есть. Мне кажется за это отвечают" и шестнадцатые и октавные скачки. При желании, наверное, можно и реальную жигу танцевать, но дело не в этом.
Про мазуристость - все мне понравилось как вы написали. И в этой связи мне кажется, что ничего общего с этим не имеют мазурки Скрябина - они как раз демонстрируют формальные признаки - а поет в них АН о своем "девичьем". (Вообще-то не подумайте - я Скрябина очень люблю - хоть и не ходила в скрябинскую тему здесь - чтоб не съели))))

Да, тут с этой жигой уже материала на докторскую колба...т. е. диссертацию!
Во первых - насколько "фугистость" заложена в "жигистости"? Матросы шли по-очереди вприсядку, а потом, во второй половине, где у Баха oбычно - инверсия, - становились на головы (если эля, рома и джина было вдоволь)?
Вся ли быстрая трехдольная полифония у Баха связана с жигой? (Есть ведь много таких жигоподобных увертюр - английские ре минор, ми-минор, даже и соль-минор, партиты ре мажор, ля минор,французская увертюра, - еще, наверное что-то забыл, - иногда на 3/8, иногда на 6/8, иногда на 9/.
А си-минорная фуга из второго тома - вот для меня ее "семантическая формула": с одной стороны, связь со всем этим "семейством жиговых", а с другой - ее связь с си-минорной фугой из первого тома (там прямо цитата, - впрочем, я не знаю, что было раньше написано).

Про Скрябина - полностью согласен (при том что никак не могу признаться в любви к нему). Уж, скорее, мазурки Венявского.

Ну во-первых в танце можно все движения исполнять en dedans, то есть "обратно", в противоположном направлении (если шли назад - идут вперед и пр) . А еще можно - "с другой ноги": если шли направо с правой ноги - пойдем налево и пр. Между прочим, вполне представима такая танцевальная игра. Может действительно это и причина "полифонического" отношения к жиге? Могу только гадать: насколько фугистость заложена в жигистости - ничего кроме того, что вы назвали не приходит на ум. А вот то, что именно эти размеры 3/8, 6/8 и 9/8 связаны с танцевальными скачкАми - это есть такое.

Про Скрябина - полностью согласен (при том что никак не могу признаться в любви к нему

Ну вам как композитору и не полагается его любить - мне почему-то так кажется.

Да, я написал про "стоять на голове" и предался размышлениям о симметрии...

Можно уже поинтересоваться результатами размышлений?)))))

Да особенно нечем хвастаться...
Вообще-то я уже год назад столкнулся с этой темой, когда мне заказали пьесу памяти корейского скульптора Мун Шина, - автора многочисленных скульптур (как правило, называющихся "Единство" - Номер 1, 2 и т. д.), в которых симметрия играет центральную роль (и осевую ). Я написал пьесу, "полемизирующую" с его симметрией...Назвал ее "Единство и одиночество луны" и впервые даже придумал особое расположение участников на сцене.

В самом общем виде мысли такие: где есть жизнь, там есть стремление к симметрии - и одновременно - стремление от нее. Полная симметрия - такой же хаос, как и ее полное осутствие. Искажение ее - проявление бесконечного в конечном, иррационального в рациональном.

Вон в космосе так вообще нет "право-лево".

Как-то и не знаю с какой стороны подступиться. Конечно, должно что-то как-то вибрировать. Дык это ж вроде очевидно? Вопрос только как именно? А если поближе к музыке а не к пространству и акустике, - например, об оси временнОй и о симметрии во времени? И об этой вашей пьесе?

Поближе к музыке - это, наверное, про "семантику фуги", то что я пока только задумал. Ну или вообще - в конкретном анализе музыки, - той, которая живет: стремится к "кристалличности", но и избегает ее, стремиться к оформленности и закрепленности, - но и оставляет лазейку для бесконечности.

Захватывающий поток. Не все осилила. Но хотя бы что-то. Разговор о письменности в танце, о мере метафизического и самостоятельного в танце...
Конкретное сиюминутное тело остается основным и единственным инструментом в искусстве танца. Здесь нет опосредующих звеньев. Вот если бы они были - если представить себе танец теней, всевозможные трансформации которые бы с этими тенями происходили. Какой-нибудь наполовину рисованный танец-мультфильм.

Важно отойти от "сырого" тела как инструмента Найти и построить опосредующие звенья.

В заключение, не могу не попросить прощения за свой сумбур.

Уважаемая Не До, это какой-то танцевальный сериализм получается!
Впрочем, наверное что-то такое кто-нибудь и пробовал уже?

Уважаемая НеДо, это мне кажется интересно, что вы обратили внимание на такие особенности пластики. То, что тело "конкретно" и "сиюминутно" - по-моему, важно в отношениях со временем и с музыкой. Но все же мне не очень ясно, почему вы считаете, что нужно:

отойти от "сырого" тела как инструмента Найти и построить опосредующие звенья

И что тогда будет?
Вообще-то в профессиональном танце у тела есть опосредующие звенья - например, каскОвая обувь - пуанты. А голос человеческий - инструмент "сырой" или нет?

Да, спешу сообщить: уважаемый Эвлампий танцами тоже заинтересовался, - обещал мне все научно рассказать!

танец - это самоудовлетворение через ногу (народная мудрость)

Дорогая Амфибия!(Кстати, мы не с Вами встречались на дне Москвы-реки?)

Я как-то рассуждаю примитивно по аналогии. Вот кто-то хлопал себя по пузу, а потом организовался ансамбль Пекарского.
И вообще - воображение должно иметь максимум возможностей для взлета. На одних шумах - без их "метафизации"- пардон за грубый неологизм - музыки не построишь

Дорогая Не До,
но и надо, чтобы воображению было за что зацепится, - вернее, отчего оттолкнуться, - при взлете.

А если совсем без тела или чего-нибудь человеческого в таком роде, то оно (воображение) будет только НеДоумевать.