milanna

Сообщение от Nata_SPb

Вокруг Моцарта
Глен Гульд беседует с Бруно Монсенжоном
(Впервые опубликовано в журнале Piano Quaterly, лето 1976 г.)

БМ: Глен, я не могу избавиться от ощущения, что мы сталкиваемся здесь с совершенно потрясающим парадоксом. Несколько лет тому назад вы записали на пластинки все сонаты Моцарта. Таким обра­зом, мы теперь в состоянии оценить ваше отношение к основной части моцартовского фортепианного наследия. Кроме того, вы продолжаете давать интервью, в которых делаете весьма мало­симпатичные комментарии касательно Моцарта как композитора; вы продолжаете настаивать, например, на том, что он «умер ско­рее слишком поздно, чем слишком рано». Я знаю, что речь идет о его поздних сочинениях, а не о его преждевременной смерти, но хочу задать вам вопрос: как сочетается подобное отношение с тем фактом, что вы записываете поздние сонаты, или принимаетесь за концерты, например, за KV 595? [№ 27 си-бемоль мажор]
ГГ: Да, это конечно так, Бруно, хотя я не собираюсь заниматься концертами Моцарта, так что, по крайней мере, эту часть вопроса мы можем оставить в стороне.
БМ: Вы больше не намерены записать ни одного концерта?
ГГ: Нет. С точки зрения моих предрассудков, или как там еще их назвать, концерты — в отличие от сонат — невозможно записы­вать.
БМ: Но вы же записали некоторое время назад Концерт до ми­нор, KV 491.
ГГ: Да, в 1961 году. Но это было на самом деле что-то вроде экс­перимента. Во всяком случае, [Моцарта я уже испортил как мог], и у меня нет желания заниматься еще и концертами, вариациями или чем-то еще в этом роде.
БМ: Но вы не огорчены тем, что записали сонаты?
ГГ: Напротив. На самом деле, когда я объявил, что хочу заняться этим проектом, больше всех удивился этому мой продюсер Эн­дрю Казден, который полагал, что мои предрассудки в отношении Моцарта все же одержат верх. Но я действительно очень хотел реализовать проект и, оглядываясь назад, могу сказать, что этот опыт меня очень воодушевил.
БМ: Хорошо, но прежде, чем я попытаюсь уразуметь, почему же вы решились записывать сонаты, а не концерты, я хотел бы выяс­нить, как все это началось. Ведь вы всегда не очень симпатизиро­вали музыке Моцарта, даже в студенческие годы?
ГГ: С тех пор, как я себя помню.
БМ: Но в пору студенчества вы, несомненно, должны были учить и исполнять эти вещи.
ГГ: Насколько я могу припомнить, я начал учить сонаты париж­ского периода (К «парижским» обычно относят сонаты KV 310, 330, 331 и 332) за год до поступления в консерваторию и первой, полагаю, была Соната KV 332 [№ 12, фа мажор].
БМ: И они вам никогда не нравились?
ГГ: То, что я чувствовал тогда, можно было бы обозначить как смятение. Я просто не мог понять, как мои педагоги, а также, пред­положительно, здравомыслящие сверстники из моего окружения могли рассматривать эти пьесы в качестве сокровищ западной ци­вилизации. Хотя, с другой стороны, сам процесс исполнения был очень приятным. Мне очень нравилось перебегать пальцами вверх и вниз по клавиатуре, используя все виды гамм и арпеджио. В конце концов, эти пьесы приносят примерно такое же тактиль­ное удовлетворение как, скажем, пьесы Сен-Санса.
БМ: Думаю, мне следовало бы пропустить это мимо ушей.
ГГ: Пожалуйста, не делайте этого. Я обожаю Сен-Санса, особенно в тех случаях, когда он пишет не для фортепиано.
БМ: Но разве вы не слышали в юности кого-либо из великих пианистов, кто бы вдохновил вас своим исполнением Моцарта?
ГГ: Ну, знаете, Бруно, слово «вдохновить» мне как-то не хочется относить к музыке Моцарта, но если вы замените его на «произвести впечатление», то я сразу могу вспомнить Казадезюса и некоторые из замечательных пластинок на 78 оборотов, которые он записал, кажется, с оркестром Парижской консерватории, не так ли?
БМ: Полагаю, что так.
ГГ: А также записи — вы наверно удивитесь — Эйлин Джойс (Джойс Эйлин (1908-1991) - австралийская пианистка.)
БМ: Я ничего не слышал о ней.
ГГ: Она играет Моцарта с подлинным рвением. Даже я вынужден признать это, хотя не могу себе представить, откуда оно у нее. Это забавно, поскольку несколько недель тому назад я услышал по радио, в первый раз, возможно, за последние двадцать лет, очень старую ее запись сонаты KV 576 [№19, ре мажор], относящуюся к концу тридцатых или началу сороковых годов, и это заставило меня вновь подумать о том, какой она была потрясающей пианисткой.
БМ: А как насчет сегодняшних пианистов?
ГГ: Полагаю, что Альфред Брендель играет концерты лучше любого из тех, кого я когда-либо слышал. Я действительно не могу себе представить лучшего сочетания энергии и эмоциональности.
БМ: А дирижеры?
ГГ: Хм. Вот так сразу никто не приходит на ум. Но вы несколько минут назад спрашивали о том, вдохновил ли кто-нибудь меня, и я сразу думаю о ком-то из этой категории. Я вспоминаю встречу с Йозефом Крипсом, когда он приехал на гастроли в Торонто. В то время мы играли вместе все бетховенские концерты; Крипс хотел также сыграть что-нибудь из Моцарта, И я вынужден был рассыпаться в извинениях, ведь невозможно сказать венцу, что Моцарт — это посредственность. Во всяком случае, Крипсу нравилось напевать за чаем целые симфонии и концерты — он помнил наизусть весь австро-немецкий репертуар, и когда я упомянул в разговоре, что только что сыграл KV 491 [Концерт до минор], он настоял на том, чтобы мы прошлись по нему от первой до последней ноты (причем я исполнял роль фагота и/или виолончелей, а Крипc пел или жестикулировал за все остальное). Вы знаете, он был замечательным дирижером и, как мне кажется, самым недооцененным в своем поколении. Он также был единственным человеком, у которого, с моей точки зрения, Брукнер по-настоящему зазвучал, и во время этих чаепитий я был ближе, чем когда-либо, к тому, чтобы полюбить Моцарта.
БМ: Но не случилось ли в вашей студенческой жизни какого-нибудь инцидента, который бы отдалил вас от Моцарта? Например, ситуации, когда учитель внушил вам, что вы играете его музыку без чувства и понимания, или что-то в этом роде?
ГГ: Не припомню ничего подобного. Понимаете ли, я вообще не помню, чтобы кто-нибудь из моих учителей так уж тревожился по поводу того, как я играю Моцарта. Но если бы их энтузиазм являлся для меня важным критерием, я бы кончил тем, что в первую очередь разлюбил Баха, поскольку мои трактовки баховской музыки в те времена считались крайне авангардными, и в основном потому, что я отказывался от любого употребления педали. Пожалуй, единственный случай, который, насколько мне помнится, отдаленно может сойти за «инцидент», о каком вы спрашивали, относится к моей первой встрече с KV 333 [Соната №13, си-бемоль мажор]...
БМ: Это было, кажется, когда вам было лет 13-14?
ГГ: Или чуть раньше. Как-то, видимо, решив покрасоваться, — надо сказать, мое поведение в то время вполне соответствовало образу весьма противного мальчишки, каковым я тогда, вне сомнения, и был — я заявил своему учителю, что не могу понять, почему Моцарт игнорирует здесь все подходящие случаи для введения канонической имитации в левой руке.
БМ: Другими словами, вас раздражали так называемые альбертиевы басы.
ГГ: Да, инстинктивно. Ну и, как следствие, я был вознагражден воспоминаниями моего учителя о его детских годах вообще и о роли в них Моцарта, в частности. Единственное, что мне запомнилось из его рассказа, было описание, как он впервые подпал под чары моцартовской музыки, когда еще ребенком просыпался ночами потому, что его родители играли в гостиной на пианино в четыре руки соль-минорную Симфонию [№40, KV 550].
БМ: Знали ли вы в то время эту симфонию?
ГГ: Да. Я уже успел услышать и возненавидеть ее. Я вспоминаю свои тогдашние мысли насчет того, что едва ли эта вещь способна кого-либо привлечь, хотя, конечно, еще не знал в то время, что она является объектом всеобщего поклонения. И вся история отложилась у меня в памяти еще и потому, что Симфония соль минор наилучшим образом представляет те качества в Моцарте, которые я считаю просто необъяснимыми.
БМ: Вы, я надеюсь, не ждете, чтобы я согласно кивал, слушая подобные вещи?
ГГ: Конечно, я не жду этого, Бруно. Я был бы изумлен, если бы вы согласились со мной. Наверняка, здесь есть некая потеря для меня, но, с моей точки зрения, в этой симфонии можно найти только восемь замечательных тактов, состоящих из последовательно спускающихся параллельных секст без аккомпанемента (после знака репризы в финале). Это единственное место в симфонии, окруженное получасовым засильем банальности, и только здесь Моцарт как бы стремится встретиться с духом Антона Веберна. И я абсолютно серьезно говорю, что меня больше радует KV 16.
БМ: Первая симфония?
ГГ: Да, и единственное сочинение Моцарта, которым я когда-либо дирижировал, — хотите верьте, хотите нет.
БМ: Хорошо, Глен, здесь мне сразу приходят на ум два соображения — во-первых, то, что вы предпочитаете сочинение, которое, возможно, даже не принадлежит самому Моцарту (в настоящее время авторство этой Симфонии не подвергается сомнению) (а если и принадлежит, то относится ко времени, когда ему было только семь лет) — одной из его величайших симфоний зрелого периода, и тот факт, что, когда вы указываете на какой-то определенный момент в соль-минорной симфонии, то исключительно потому лишь, что он напоминает вам Веберна, то есть, в любом случае нечто не относящееся к самому Моцарту. Другими словами, достоинство этого фрагмента для вас состоит именно в том, что здесь Моцарт, в общем, перестает быть самим собой.
ГГ: Это именно так, но лишь до тех пор, пока мы не затрагиваем его ранних произведений. И я имею в виду, разумеется, не KV 16, а сочинения 1770-х годов — они кажутся мне наделенными такой чистотой голосоведения и такой обдуманностью регистровки, которых никогда не встретишь в поздних сонатах.
БМ: Но уточним, что все это присуще барочной музыке.
ГГ: Конечно, и, с моей точки зрения, первые шесть сонат, которые наделены этими барочными свойствами, являются лучшими из всего собрания. И даже если принцип «чем короче, тем лучше» определяет мое отношение к Моцарту в целом, я могу сказать, что KV 284 [Соната № 6, ре мажор], которая, вероятно, является самой длинной из всех сонат, относится к числу моих фаворитов.
БМ: Позвольте мне снова вернуться к барочным аспектам. Мне пришло в голову, что многие из тех качеств, которые превращают ваше исполнение Моцарта в необычный эксперимент, проистекают из вашего интереса к особенностям барочной музыки. Например, способ, при помощи которого вы минимизируете смены динамики, или почти их игнорируете, или то, как вы иногда отказываетесь признавать очевидные авторские указания темпа.
ГГ: Конечно, ведь перечисленные вами ремарки в тексте относятся к той самой эпохе, которой, по мне, лучше бы вообще не было.
БМ: То есть, вы действительно, как я подозреваю, хотите привнести импровизационный элемент во всю музыку XVIII века?
ГГ: Да, и я считаю это законным.
БМ: Я тоже, если несколько заострять проблему. Но я думаю о том, что присутствие такого элемента не должно позволять исполнителю вольничать с относительно более специфическими особенностями нотации моцартовской эпохи, я имею в виду, например, sforzandi, которые вы обычно либо устраняете, либо сглаживаете.
ГГ: Виноват. Но я всегда сторонился sforzandi.
БМ: И я полагаю, что вы так поступаете потому, что они как бы посягают на ваши прерогативы импровизатора.
ГГ: Нет, я бы пошел гораздо дальше этого, Бруно. Я считаю, что они представляют собой некий элемент театральности, против которого моя пуританская душа энергично возражает — и это, конечно, только один из многих подобных элементов.
БМ: Ну, хорошо, это, может быть, и так, но на техническом уровне они также представляют собой своего рода разрушение полифонии, и это переводит меня к другой теме, которую я хотел бы затронуть — поскольку приверженность к контрапункту заставляет вас зачастую вносить изменения или «исправлять» голосоведение.
ГГ: Могу ли я добавить еще один пункт в ваш перечень жалоб?
БМ: Они скорее являются наблюдениями.
ГГ: Пусть так. Как вы знаете, я очень часто арпеджирую аккорды, которые написаны обычным способом, то есть должны исполняться слитно...
БМ: Действительно.
ГГ: ...и я часто читаю у господ критиков, что это не что иное, как манерность, предназначенная для музыкальной гостиной. На самом деле, тут заключено нечто противоположное. Можно соглашаться с таким подходом или нет, но подобная привычка проистекает из желания возродить дух контрапункта, сделать как можно более рельефными и выразительными соотношения между линиями, а также — и я считаю это наиболее важным, — более точно контролировать поток информации...
БМ: Не могли бы вы немного развить эту мысль?
ГГ: Конечно. Природа контрапунктического стиля состоит в том, чтобы каждая нота имела бы, так сказать, свое прошлое и свое будущее в горизонтальном плане. И в тех случаях, когда аккорды в широком расположении включены в ткань, которая выписана по преимуществу линеарно — скажем, в баховских токкатах, — это становится дезорганизующим фактором. В эпоху, когда Бах писал свои токкаты, он еще не владел искусством правильного соотношения вертикального и горизонтального аспектов ткани, и лучшим доказательством этого являются бесконечные секвенции, которые встречаются во всех токкатах.
БМ: Но не есть ли этот секвенционный стиль на самом деле некая попытка исследовать гармонические возможности?
ГГ: Да, поскольку Бах действительно стремился прозондировать возможности новой, расширенной тональности; в этом смысле токкаты более «современны», чем все то, что он написал позднее. Но с моей точки зрения, в эту эпоху Бах еще не был достаточно технически оснащенным, чтобы совладать с теми, чисто гармоническими последовательностями, которые он использовал. Поэтому здесь наблюдается распад связи между вертикальным и горизонтальным измерениями, чего никогда не встретишь ни в сюитах, ни в «ХТК», ни где бы то ни было еще.
Теперь, в случае с Моцартом, или даже, беря несколько шире, с Бетховеном, мы видим ту же самую историю, но в обратном преломлении. Бетховенские сонаты из ор. 2, например, наделены огромным драматическим своеобразием, но здесь же мы наблюдаем и невероятно чистое, напоминающее квартетное, письмо и голосоведение, которого вы никогда не обнаружите в поздних сонатах, за исключением, возможно, отдельных моментов, вроде первой части из op. 101 [Соната № 28, ля мажор] или второй части из ор. 109 [Соната № 30, ми мажор].
БМ: Но это потому, что, как я уверен, Бетховен, как и Моцарт, стремился осуществить свои планы, создавая драматические эффекты, которые просто-напросто несовместимы с правилами контрапункта, о которых вы говорили.
ГГ: Ну хорошо, Бруно. Допустим, вы правы. Как вы хорошо знаете, в моей концепции истории музыки есть своего рода личная «черная дыра», длящаяся сто лет и простирающаяся между «Искусством фуги» с одной стороны, и «Тристаном» — с другой. Все, что расположено между ними, в лучшем случае достойно восхищения, но не любви. (Хотя нет, думая об этом, вспоминается одно исключение: я имею в виду Мендельсона; полагаю, что кроме меня, не найдется никого, кто предпочтет «Павла» [оратория Ф. Мендельсона (1834-1836] «Торжественной мессе»).
БМ: Я лучше промолчу.
ГГ: Да, кстати, я люблю и раннего Глинку, вот так! Но если говорить серьезно — это, впрочем, не значит, что я пошутил насчет «Павла», — я нахожу труднообъяснимым, почему форма сонатного аллегро стала настолько популярной. Я полагаю, что если взглянуть на этот феномен с исторической точки зрения, то мы увидим, что в эпоху барокко появлялись и некоторые другие подобные попытки упрощения, но я задаюсь вопросом, почему именно эта, или, более точно, почему только она одна [заслужила такую популярность]?
БМ: Потому, наверное, что это не процесс упрощения, а процесс драматизации формы.
ГГ: Ну, хорошо, положим, я могу допустить, что без сонатного аллегро Томас Манн никогда бы не написал «Тонио Крегера», так же как Рихард Штраус никогда бы не создал «Тиля Уленшпигеля», не позаимствовав идею классического рондо.
БМ: Я полагаю, что вы могли бы найти в сонатности и другие достоинства?
ГГ: Конечно, смог бы. Вы вынуждаете меня отчаянно защищаться, Бруно.
БМ: Но то, что вы только что сказали, в шутку или нет, помогло мне понять, почему вы исполняете сонаты, и особенно их первые части, именно таким образом — почему, к примеру, вы очень редко, далее в самой малой степени, изменяете темп при переходе к побочной теме. Разумеется, если вы не находите в сонатном аллегро ничего, кроме «упрощения» барочной формы, то подобное средство драматического усиления вам не сможет понравиться. И я также могу понять в данном контексте, что, как вы не раз говорили, выбор темпа не имеет для вас большого значения. Очевидно, если вы привносите принципы барочной гармонии в ваш анализ сонатного аллегро, то не захотите отказаться от всего, что сопутствует этим принципам.
ГГ: Должен ли я снова искать аргументы в свою защиту?
БМ: Конечно.
ГГ: Хорошо, я, пожалуй, смогу это сделать, выступая с позиции так называемой теории модуляционной дистанции. Позвольте мне пояснить это: если вы в девятьсот девяносто девятый раз встречаете сонату в тональности до мажор, в которой обнаруживается побочная тема в соль мажоре, это само по себе не столь уж важное событие, особенно в том случае, если переход ко второй теме осуществляется посредством обыкновенных, рутинных гармоний - двойной доминанты или чего-то еще в этом роде. И если это не какое-то великое событие (только я не собираюсь делать длинный экскурс в историю; просто я ставлю себя на место композитора моцартовской эпохи — композитора, для которого не существует длинной исторической перспективы, но наделенного достаточным опытом придворной жизни, чтобы познакомиться с 444 подобными тематическими структурами, из которых добрая половина принадлежит его собственному перу), то тогда я действительно не понимаю, почему необходимо применять какие-то изменения темпа, стремиться к какой-то драматизации и т. п., как если бы тут действительно имело место нечто значительное.
Теперь, если, с другой стороны, тематическое развитие проходит, что называется, через огонь, воду и медные трубы, если некие события по-настоящему выламываются из рамок канона и нарушают привычное течение сонатного аллегро, тогда я всей душой за перемену темпа, в соответствии с масштабом самого события. Например, возьмем первую часть бетховенской Сонаты ор. 10 № 2 [№ 6, фа мажор], где автор начинает [ложную] репризу в тональности ре мажор. Это действительно замечательный момент, и он заслуживает, с моей точки зрения, особого изменения темпа, которое должно позволить главной теме как бы перестроиться при переходе от ре мажора к ре минору и затем постепенно вернуться к основной тональности фа мажор. И хотя никаких указаний в нотах нет, подобная драматическая смена гармоний, конечно, требует изменения темпа.
БМ: И это также причина, по которой вы игнорируете указание Моцарта оставить темп неизменным в конце финального рондо из KV 333?
ГГ: Безусловно. С моей точки зрения, одна эта страница стоит всей части. Это на самом деле каденция, и что бы там ни говорил Моцарт, я просто не могу себе представить, будто можно кого-то заставить пройти мимо такого перехода через одноименный минор и тональность нижней медианты, не «сбавив оборотов».
БМ: Получается, что именно гармоническая атмосфера влияет на ваше решение, но никогда не обстоятельства, связанные с тематическим контрастом?
ГГ: Я уже раньше говорил вам, Бруно, что в своей основе сонатная форма меня нисколько не интересует — ситуация с мужественной, энергичной главной партией [в основной тональности] и милой женственной побочной в тональности доминанты кажется мне кошмарно избитым клише и, в любом случае, допускает изменения разве что туше, но не темпа. Кроме того, вы знаете, что есть сочинения, построенные по иному принципу: агрессивная, мужественная побочная и так далее. Это особенно характерно для тех случаев, когда тематические контуры обеих тем либо идентичны, как это бывает часто у Гайдна, либо содержат нечто вроде взаимных мелодических «отсылок». Поскольку вы упомянули KV 333 можно вспомнить об общности мелодического материала между главной и побочной темами первой части в этой сонате, которые, по крайней мере, так мне кажется, могли бы быть сыграны и в обратном порядке, что привело бы к еще более ощутимому контрасту.
БМ: Но разве это означает обязательную строгость в отношении темпа? В конце концов, если вы выступаете как солист, вы уже не должны быть связаны оркестровыми концепциями.
ГГ: Не должен, но, с моей точки зрения и особенно в подобном репертуаре, я могу быть связанным ими. Знаете ли, я следую одному девизу, гласящему, что если вы не способны продирижировать каким-то сочинением, то оно, скорее всего, плохое — «оно» здесь подразумевает любую фортепианную пьесу, сочиненную до 1900 года, и я даже не особенно уверен, что указанное временное ограничение достаточно уместно. Естественно, можно предположить, что слушатель обладает способностью улавливать ритмическую пульсацию, но меня раздражает, мягко говоря, когда музыку XVIII-XIX веков играют на фортепиано с такими нарушениями темпа, которые не имеют ничего общего с rubato.
БМ: Но ведь это просто вопрос эпохи и поколения. В конце концов, кое-кто из великих дирижеров-виртуозов начала XX века был весьма либерален в отношении манипуляций с темпами.
ГГ: Это абсолютно справедливо, но я говорил не совсем об этом. Возьмем, к примеру, Виллема Менгельберга. Я уверен, вы согласитесь, что Менгельберг — один из самых потрясающих дирижеров.
БМ: Несомненно.
ГГ: Лично я думаю, что, наряду со Стоковским, он один из величайших дирижеров из тех, кого я слушал в записи, и все же он, безусловно, использовал очень странные, произвольные и, — если еще раз вернуться к моему критерию «модуляционной дистанции», — необязательные колебания темпов. (За примерами не надо далеко ходить: достаточно вспомнить его запись бетховенской Первой симфонии, где в побочной партии первой части встречается настолько беспричинное molto ritardando, что дальше просто некуда). Тем не менее, очевидно, что и так можно дирижировать, ведь в противном случае мы бы не услышали столь великолепной игры оркестра «Консертгебау».
Такие вещи могут вводить в заблуждение, и это связано, как вы предполагаете, с разрывом в подходах между поколениями, но в сущности они имеют структурную и аналитическую мотивацию. А подобная мотивация находится в полном контрасте с распространенной концепцией ритма в области фортепианной игры, которая, по-видимому, вытекает из идеи, согласно которой любая нестабильность темпа может быть оправдана тем, что фортепиано не будет упираться и отказываться от сотрудничества, в отличие от оркестрантов, которые почти наверняка станут этому сопротивляться.
БМ: То есть, вы советуете играть на фортепиано без этих специфических особенностей контролируемого rubato?
ГГ: Нет, то, что я на самом деле хочу сказать, можно выразить, процитировав фразу одного старого скрипача: «Если у тебя есть целый смычок, это не означает, что его надо использовать целиком». С моей точки зрения подобное попустительство [в отношении к rubato] не имеет ничего общего с контролем. Эта традиция восходит к клавесинизму поскольку на клавесине сходный прием «оттяжки» является заменой динамических оттенков и имеет отношение к фразировке, так что даже самые выдающиеся клавесинисты к нему прибегают. Но это не является аргументом в пользу применения подобных приемов в условиях фортепиано. Я не уверен, что даже в позднеромантической музыке стоит использовать инструмент таким образом. Этим я не хочу сказать, что надо отказывать себе в тонких темповых градациях — на самом деле мои правила гласят, что в этой музыке они почти неизбежны. Но я-то говорю о другом, о том, что для моего уха звучит как сочетание небрежности по отношению к форме с отсутствием должного контроля во время исполнения. Я нахожу это раздражающим даже в исполнении Скрябина, в Моцарте же это звучит просто нелепо.
БМ: Как же сочетается сказанное вами с вашей интерпретацией ля-мажорной Сонаты, которую я отношу к одной из самых интересных среди ваших моцартовских записей — ведь там можно обнаружить немало странных темпов?
ГГ: Да, это так, и я полагаю, что наиболее очевидна излишняя медленность в Rondo alia turca?
БМ: Это самое меньшее, что можно сказать. Но в первую очередь я имею в виду первую часть, где каждая вариация исполняется в своем темпе...
ГГ: ...а также быстрее, чем предыдущая, как мне вспоминается...
БМ: ...и вопреки тому, что Моцарт требует обратного в пятой вариации, темп которой он обозначает как Adagio и которую вы почему-то исполняете как Allegro.
ГГ: Да, поскольку это предпоследняя вариация, то она, согласно моей концепции, должна уступать в темпе только последней [где у Моцарта обозначено Allegro].
БМ: И я должен сказать, это получилось!
ГГ: Я очень рад слышать это от вас, Бруно. Так вот, идея, которая лежала в основе этого исполнения, состояла в том, что вторая часть здесь скорее является гибридом ноктюрна с менуэтом, чем настоящей медленной частью, и поскольку все кончается этим забавным кусочком, напоминающим стиль «Похищения из сераля», то, следовательно, мы имеем дело с необычной структурой и, стало быть, здесь неприменимы все правила, относящиеся к форме сонатного аллегро.
БМ: Включая правило неизменного темпа?
ГГ: Именно так. Я допускаю, что моя интерпретация первой части может вызвать у кого-то определенную аллергию...
БМ: Вот именно. Это выглядит почти так, как если бы вы, задумывая артикуляцию главной темы первой части, применили нечто обратное вашей модуляционной теории. Вы считаете, что мелодия и без того слишком известна, чтобы услышать ее еще раз в неизменном виде?
ГГ: Да, что-то в этом роде. Я хотел — если вы позволите еще раз вспомнить это имя — подчинить эту тему своего рода «исследованию» в духе Веберна, таким образом, чтобы ее базовые элементы были бы изолированы друг от друга, а целостность самой темы была бы преднамеренно нарушена. Моя идея состояла в том, чтобы, играя каждую последующую вариацию быстрее предыдущей, постепенно восстанавливать утраченную целостность, а в процессе выполнения этой задачи становился бы менее очевидным орнаментальный, декоративный характер каждой из этих вариаций. Но, возвращаясь к вашему вопросу об отсутствующем у меня адажио, мне показалось, что если уж следовать до конца этой концепции, этому постоянному наращиванию движения вперед, то просто невозможно повернуть назад; я полагаю, что ноктюрнообразный менуэт мог бы возместить все недостающие в первой части элементы релаксации. Я не хочу сказать, что полностью убежден в правильности выбора темпа для заключительной части, Alla turca. В то время мне казалось важным установить здесь статичный, может быть, даже флегматичный темп, отчасти чтобы уравновесить темповую неустойчивость первой части, а еще потому — я прямо это признаю, — что, как мне кажется, никто эту часть так до меня не играл. По крайней мере, в записи.
БМ: Если предположить, что каждая из сонат Моцарта содержала бы подобную необычную последовательность частей, ваша задача, вероятно, была бы более легкой?
ГГ: Нет, не думаю, что было бы легче. Если переиначить одну из надгробных проповедей Джона Донна (Донн Джон (1572-1631) — знаменитый английский поэт и проповедник), можно сказать, что здесь потребовалось бы «еще большее количество мысли», хотя, вероятно, было бы более забавно.
БМ: Вы собирались поговорить о концертах в сравнении с сонатами — в том плане, что вы не хотите записывать ни один из концертов Моцарта.
ГГ: Да, знаете ли Бруно, мне никогда особенно не нравилось играть ни один из них. Что меня больше всего беспокоило, так это элементы соревновательности, сопоставления, неотделимые от атмосферы, в которой исполняется концерт. Так уж получилось, что я уверовал в то, что соревновательность сама по себе является даже в большей степени корнем всякого зла, чем деньги. И в жанре концерта мы имеем совершенную музыкальную аналогию духа соревнования. Однако я делаю исключение для concerto grosso.
БМ: И я более или менее уверен, что веберновский ор. 24 (Концерт для 9 инструментов (1934)) тоже получит право на исключение.
ГГ: Да. Так же, как ор. 30 Шоссона (под этим опусом у Шоссона значится Фортепианный квартет. Скорее всего, имеется в виду Концерт ор. 21 для солирующей скрипки, фортепиано и струнного квартета). Но, если быть серьезным, все, что создано между ними, — за исключением Вариаций Донаньи (вероятно, Гульд имеет в виду «Вариации на детскую песенку» Эрне Донаньи), своего рода пародийного концерта-комментария, или Бурлески Штрауса, которую я нахожу неотразимой, — с точки зрения моей собственной идеологии является подозрительным. Возможно, ключ к моей нелюбви к концертам связан с тем, что можно определить как «двойную дихотомию» — термин, который, кажется, напоминает название одной телевизионной игры — поскольку чисто механическое разделение труда в классическом концерте [между солистом и оркестром] накладывается на вполне предсказуемую дихотомию главной и побочной тем в сонате.
БМ: Как вы отнесетесь к тому, если я скажу, что такая разновидность социополитической критики кажется мне ужасно старомодной?
ГГ: Извините меня за это. Конечно, главное значение имеет для меня сама музыка, но, старомодно это или нет, этический базис для нашей дискуссии я могу обнаружить лишь во внемузыкальных аспектах.
БМ: В таком случае все сказанное вами сводится к вопросам морали?
ГГ: Я думаю, что, в конце концов, дело обстоит именно так.
БМ: Поскольку, знаете ли, мне кажется, что все ваше квазиполитическое недовольство, если можно так выразиться, достаточно близко тому искаженному представлению о Моцарте, свойственному педагогике XIX века, согласно которому Моцарт рассматривался как вечно юный, жизнерадостный, галантный и т. д.
ГГ: Да, подобные взгляды могли формироваться в рамках эстетики, которую вы не можете принять, Бруно, но это еще не означает, что они необоснованны. Думаю, что до какой-то степени использованные вами эпитеты верны. Но я не нахожу, что они сами по себе уничижительны, а также не считаю их неприменимыми к Моцарту.
БМ: А я — нахожу, поскольку считаю, что декоративный аспект у Моцарта чем-то сродни неотразимой силе его музыки. Полагаю, что если музыку всегда сводить лишь к ее структуре, это значит очень мало сказать о ней, и поэтому расцениваю ваши аналогии с Веберном как неподходящие. Знаете ли, мне не нравятся любые обобщения насчет Моцарта. Я говорил вам уже, что меня совершенно не интересует Моцарт, когда он пишет печальную музыку в миноре, и я предпочитаю, когда он пишет нечто печальное в мажоре. И то, что я отвергаю, это, очевидно, вовсе не соль-минорная Симфония как таковая, а те неоромантические концепции, которые прилипли к ней.
ГГ: Я тоже против них.
БМ: Я в этом не уверен. Вы же отвергаете сочинение в целом, а это совсем другое дело.
ГГ: Нет, я просто отвергаю двусторонний подход к Моцарту. Я не думаю, что его случайные заигрывания с серьезностью оправдывают такой «полиэкранный» способ анализа.
БМ: ...Но это совершенно не то, что я хотел сказать...
ГГ: ...и из этого вовсе не обязательно следует, что глубина обязательно связана исключительно с мажорным ладом.
БМ: Я недавно посмотрел бергмановскую экранизацию «Волшебной флейты». Эта опера, полагаю, тоже не принадлежит к числу ваших фаворитов. Несмотря на то, что саундтрек к фильму оказался плохим, я был полностью захвачен звучанием этой музыки, что может показаться просто чувственной реакцией на услышанное. Но я так не думаю. Я вижу в этом нечто чисто духовное. Но очень подобрать название для этого чувства. И я не думаю, что какое-то стереотипное определение моцартовской музыки смогло бы описать его.
ГГ: Знаете, Бруно, мы можем слишком увлечься нашим спором. Я думаю, что когда целые поколения слушателей — особенно неспециалистов, поскольку их восприятие обычно более остро, чем у профессиональных музыкантов, находят приемлемым употребить по отношению к Моцарту термины вроде «легкомыслия», «непринужденности», «фривольности», «галантности», «спонтанности», то нам надлежит разобраться со всей тщательностью с причинами, породившими подобные определения, которые вовсе не обязательно связаны с недостатком понимания и отзывчивости. Я думаю, что для многих людей, я отношу себя к их числу, — эти слова включают не только критику того, что Моцарт может дать, но и намек на то, чего он дать не может. Я всегда возвращаюсь к потрясающей концепции, сформулированной в одной работе теолога Жана Лемойна (Лемойн Жан (р. 1914) - франко-канадский журналист, переводчик, литературный критик и режиссер. Гульд сделал большое интервью с ним для канадского радио в 1969 г.), которого считаю наиболее проницательным среди любителей музыки. В этом эссе Лемойн пытается вступить в борьбу с тем, что отдаляет его от Моцарта. И он рассказывает, что в юности сомневался в любом искусстве, которое, как он это называет, «имеет претензии на самодостаточность». Позднее, уяснив, что гениальность есть нечто позволяющее познать мир, он, тем не менее, продолжал требовать от каждого художника того, что он называет «выбором направления, способностью рисковать, движением вперед», которые он наблюдал в жизни мистиков.
БМ: Я предполагаю, что он просто не понял Моцарта.
ГГ: Нет. На самом деле он уподоблял Моцарта Дон Жуану, который, как он считал, есть не кто иной, как возвратившийся с военной службы Керубино. Он говорил, что — я даже записал это, чтобы процитировать точно — «несмотря на свою легкость, грацию, изящество и виртуозность, Дон Жуан недостаточно владеет собой для того, чтобы окончательно принадлежать абсолютному и неустанно идти к молчанию бытия».
БМ: Я восхищаюсь поэтичностью этого высказывания, но не более того.
ГГ: Конечно, потому что в этих словах о Моцарте сказано все или, по крайней мере, столько, сколько возможно на данный момент. Не попробовать ли нам снова в следующем году?
БМ: С удовольствием.