Daddy

Дoрoгoй Лeрит,
рaзбoр бaхoвскoй тeмы у мeня письмeннo - тoлькo oдин: в стaтьe o сeмaнтикe, сибeмoль-минoрнaя фугa из 2-гo тoмa.
Всe oстaльнoe - крaткиe нaбрoски, нaпoминaния o прoстых и бaнaльных вeщaх - гaрмoничeскoй сoстaвляющeй бaхoвскoгo языкa - нa кoтoрых ужe мoжнo стрoить кoнцeпцию.
Вaшу систeму Вы мнe нe рaсскaзывaли, - тo, кaк я пoнимaю Вaш пoдхoд,вырaжeнo в мoих рaссуждeниях oб "эмaнсипaции интoнaции", нa кoтoрыe Вы пoкa чтo нe прoрeaгирoвaли.
Mнe извeстнтo тoлькo пoкa из кoнкрeтных примeрoв, чтo Вы из упрямствa, в шутку или пo нeзнaнию прoстo-нaпрoстo игнoрируeтe гaрмoнию - чтo у Бaхa, чтo у Moцaртa, чтo у Бeтхoвeнa.
Eсли я Вaс нe прaвильнo пoнял, буду рaд в этoм убeдиться, - дa и другим, мoжeт быть, интeрeснo пoзнaкoмиться с Вaшeй систeмoй цeликoм.
Рaссуждeния o "дo" в сoль-минoрнoй тeмe кaжутся мнe дeйствитeльнo нaвeдeниeм тeни нa плeтeнь, - тaм и бeз тaких искусствeнных вoпрoсoв eсть дoстaтoчнo слoжнoсти и инфoрмaтивнoсти.
Oтвeт прoст и oчeвидeн: чeтвeртый тaк вooбщe - нигдe нe aкцeнтируeтся, oн вeсь - зaтaкт к пятoму; тeм сильнee удaрeниe нa дo - зaдeржaниe - пeрвую нoту в 5-oм.

Не знаю, заметили ли Вы, что тема начинается с синкопы? Поэтому последний звук мотива прерывается началом следующего. (Это, что так смущало Музылу...) Звуки темы делятся в отношении 9:6:3 (3+3+3)+(2+2+2)+(1+1+1). Второй раздел представляет собой 3 интонируемых примы, первая из которых в силу синкопированности еще больше укорачивает окончание предыдущего мотива: поэтому второе (а несколько слабее 4-е и 6-е) "до"
акцентируется, (а нечетные - протягиваются) - вот решение проблемы семи "до". Акцентируется и первое си-бемоль как начало третьего раздела. Вставленное "ля" не только не мешает восприятию двух си-бемолей как той же интонируемой примы, но дополняет раздел
до трехнотности и будучи более мелкой длительностью, нежели единица пульсации
1/8, способствует ощущению ладово-артикуляционного окончания темы. При чем тут гармония?

Дoрoгoй Лeрит, спaсибo, нo к сoжaлeнию я пoкa (мoжeт, дoрaсту eщe) мoгу вoспринимaть этoт Вaш тeкст тoлькo с тoчки зрeния свoбoгы слoвa. Кaждый мoжeт думaть, гoвoрить и писaть чтo хoчeт, нoсить вoду рeшeтoм и изучaть aрифмeтику, пoдсчитывaэ буквы в буквaрe или звeзды в нeбe.

Пoд "синкoпoй" я тoжe пoнимaю чтo-тo другoe; в ХTК eсть дoвoльнo примeрoв тeм с синкoпaми, - хoть дo-минoрную или ля-мaжoрную из пeрвoгo тoмa вспoмним.
В нaшeй тeмe, кaк бы бaнaльнo этo нe былo, eсть этoт мoтив из трeх нoт, сeквeнциoннo спускaющийся пo тoнaм вниз, - двa рaзa нe измeняясь, a нa трeтий рaз - удлинняясь вдвoe; "двр кoрoтких фрaзы и oднa длиннaя" - мoдeль, хaрaктeрнaя и для мнoгих других тeм, вoт тoй жe дo-минoрнoй, нaпримeр.

Дорогой Барух, значит, мы не договоримся... Я отчетливо помню эти семь "до" (как давно это было!), которые ну никак нельзя было осмыслить. Вы, на мой взгляд, неверно оцениваете роль и значение артикуляции и акцентуации, не говоря уже о структурном анализе. Вам интересно свое вИдение, мне - свое. На том предлагаю и разойтись. Благодарю, что уделили внимание...

Спасибо за Рихтера (послушал зап. 1991 г.) Под большим впечатлением, как и ожидалось.

Сразу обратил внимание на:
- непредсказуемость путей интонирования (каждый звук - "перепутье", каждый поворот - неожиданность);
- многочисленные sf с долгими отзвуками: то, что Вам подсказало "пещерную" метафору (неожиданность/эхо)...

Вот дополнение про Adagio h-moll (K. 540):

Вы помните фильм Бергмана "Осенняя соната"? Там есть эпизод, когда Эва играет для своей матери, знаменитой пианистки Шарлотты, ля минорный прелюд Шопена. Потом его играет и сама Шарлотта, пытаясь объяснить дочери свое понимание музыки Шопена ("Я занимаюсь этими ужасными прелюдиями 40 лет, но так и не приблизилась к их пониманию"). Она произносит там и такую фразу: "Шопен никогда не был сентиментальной старухой". Так вот, великий Горовиц (а он поистине великий пианист!) играет моцартовское Adagio h-moll именно как сентиментальная старуха. "Моцарт - ангел!",- воскликнул как-то маэстро с улыбкой старческо-детского умиления.
Играть так это немыслимое и почти неисполнимое (как и Рондо ля минор, К. 511) сочинение, эпиграфом к которому я бы поставил отрывок Эмпедокла
κλαΰσα τε καί κώκυσα ιδών άσυνήθεα χωρον
("Я плакал и рыдал, узрев непривычную мне область")* ;
или:
Но там, увы, где неба своды сияют в блеске голубом,
Где тень олив легла на воды,
Заснула ты последним сном...

Какой уж там ангел, какая расслабленность! А вспыхивающий в конце, как какой-то неведомый космический свет, Си мажор - тональность у Моцарта очень редкая и потому особенно многозначительная. А натиск сильнейших диссонансов в конце разработки? Все резкости у Горовица нарочито смазаны. И это неприемлемо.

Ушида произвела на меня очень сильное впечатление, когда я впервые услышал ее в этом сочинении. Меня, в частности, поразило, с какой изумительной отчетливостью прозвучал у нее магический большой септаккорд в начале разработки - словно перспектива той самой страшной неизведанной области, которую узрел Эмпедокл. Будто это пейзаж за фигурой Джоконды.
Последующие прослушивания, правда, уже понравились меньше. Вообще, в последнее время меня несколько разочаровало это японское чудо (хотя на юбилейном концерте 27 января она играла, ИМХО, очень даже хорошо).
Юдина, конечно, вне конкурса. Как она умудряется это играть? Равно как и a-moll'ное Рондо. Непостижимо.

(Это был ответ кому-то в LJ по поводу горовицевского исполнения Адажио.)
___________
*Бэг пардон: не вся диакритика вставилась. Но почти вся. Хотя штришки кое-где не туда наклонились. ("Шишков, прости, не знаю, как перевести.) Это отрывок 118 из поэмы "Очищения"
(ΚΑΘΑΡΜΟΙ)

А ведь в той же сороковой есть мрачные пещерные отголоски... Причем они слышатся более глубинными, чем в ф+с До-минор: к этому распологает Соль-минор - темнота, глубина, таинственность, неопределенность. Тональность До-минор более прямолинейна.

В начале говорилось, что Моцарт Ницшеанец. Если почитать земляка Моцарта Витгенштейна (раннего), станет ясно, что у них обоих один дух: строгая форма, холодная красота, отстраненность, местами пробирающиеся мрак и пустота, доходящая моментами до отчаяния - все это есть у обоих. Какой там Ницше... Слово "Ницшеанец" давно уже стало стандартным ярлыком. Что, кроме Ницше философов мало...

Еще какие... Особенно, в конце экспозиции медленной части с ее скрежещущими диссонансами в низком регистре.

Он сказал: "Довольно благозвучья,
Ты напрасно Моцарта любил.
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.

Но вдруг, как по манию волшебного жезла, мрачная тень исчезает, и светит Солнце, пейзаж безмятежен - характерный моцартовский жест отстранения мрака.
Но тональность тут Es-dur (в начале разработки - es-moll, одна из самых мрачных тональностей).
Касаемо семантики тональностей (по книге В. Конен "Театр и симфония"): c-moll - тональность героико-трагического топоса, а g-moll - традиционная тональность арий lamento в итальянской опере 17-18 вв., послужившей одним из важнейших интонационных источников венского классицизма.

Спасибо за ссылку. Я опираюсь в представлениии тональностей на собственные ощущения, - просто они очень стойкие, - ну слышу я так!
А в первой части после разработки тональность какая начинается?

Извините за резкость предыдущего комментария (поправлю), но, правда, ведь много действительно хороших философов. А Ницше.., так он сам от своей "философии" свихнулся" в конце по полной программе (дальше и некуда). Вредно это...

Какие еще извинения, все нормально.
В репризе первой части К. 550 тональность g-moll само собой, что и полагается по канонам построения сонатной формы.
О Ницше почитайте Ж. Делеза ("Ницше и философия"), оченно рекомендую.

Если почитать земляка Моцарта Витгенштейна (раннего), станет ясно, что у них обоих один дух: строгая форма, холодная красота, отстраненность, местами пробирающиеся мрак и пустота, доходящая моментами до отчаяния - все это есть у обоих.

Неожиданное сравнение!
Один мой друг, который недолюбливал Моцарта, написал мне как-то:
С Бетховеном в музыку впервые врывается ветер, ураган, гроза, простор лесов и полей. Этой музыке все время тесно в тех рамках, которые она сама себе ставит. Происходит постоянное изменение масштаба: так, как описал это однажды Кант, анализируя категорию возвышенного. Это другой полюс сострадающей человечности по отношению к Баху, скорбная сосредоточенность которого связывает Высший Логос с конечным и слабым человеком.
А Моцарт? Я готов понят сомнения Тосканини. Нет у Моцарта открытого бетховенского пространства, нет и баховской мужественной печали. Что же остается? Холодный смех Красоты, непостижимой и недоступной.

Unworthy manhood! - unto thee
Indifferent should the smile or frown
Of Beauty be!

Даже если внутри этой красоты пылает огонь, это не земной, согревающий огонь, а вселенский, всесжигающий гераклитовский пламень или невидимый нестерпимый жар адской бездны.
Я слышу: «Моцарт - сад». Может быть, но это

Великолепный мрак чужого сада...

Non d’ arbres, mais de collonades
Les etangs dormants s’entouraint,
Ou de gigantesques naiades,
Comme des femmes, se miraient...

Но я не согласен. Моцарт - глубоко чувственный, страстный, земной художник.

Да, здесь уже, видимо, играет роль сугубо личное отношение. Но относительно Моцарта нередко можно услышать: "холод", "отстраненность" (я не обозначил четко, но сближающие его с ранним Витгенштейном черты, кажется имеют корни в австрийском мировосприятии, хотя это, понятно, совсем не правило: у Гайдна или Шуберта, например, нет этого). А вот относительно Баха или Бетховена услышать такое - нонсенс.
Да, Моцарту также присуща детскость - трудно с этим поспорить. Так вот насколько я заметил, она сильнее проявляется у него в тональности Си-бемоль. Мне эта тональность у Моцарта представляется наиболее закрытой (!). И вот в каком смысле: образ ребенка, с полной непосредственной серьезностью погруженного в свои игрушки. Именно в этом смысле его Си-бемоль имеет специфический "холод"...

А последний фортепианный концерт? Си бемоль мажор, К. 595.
Если уж дитя, то дитя Гераклита - образ вечности.

А вот относительно Баха или Бетховена услышать такое - нонсенс.

А Вы почитайте старого Нейгауза о поздних сонатах Бетховена. В их фугах он видит надмирный холод.
А когда Вы слышите тройную фугу d-moll, незавершенную, которая завершает "Искусство фуги", разве не этот надмирный холод Вы ощущаете, не вселенскую Зиму:

Зима стояла грозно
И снег скрыпел, и синий небосклон,
Безоблачен, в звездах, сиял морозно.

Про Си-бемоль: да, я-то имел ввиду, прежде всего, сонаты.
Бетховен - не поспорю. Бах... Вот конкретно "Искусство фуги" - да. Так оно вроде как особняком стоит (по миросозерцанию)?..

Как это особняком?
Оно увенчивает это неслыханное (в буквальном смыле слова - ни до, ни после) творчество. А вершину мы не видим - она в облаках...

Особняком. Если Вы не согласны, тогда укажите, где еще у Баха встречается "зима" (Вашими же словами)?

http://www.forumklassika.ru/showthre...t=19838&page=4

Вoт, мнe кaжeтся, этo зa всe врeмя нa фoрумe сaмoe мoe дeльнoe сooбщeниe...

Итог творчества не может стоять особняком. Но, конечно, он может открывать новые горизонты. С вершины горы открываются совершенно новые перспективы.

Яичная скорлупа, образующаяся после самого яйца, "стоит особняком" по своей физической (твердость) и сущностной (образует слой поверхности) структуре, хоть и открывает яйцу новые горизонты.