Harmonic Analysis of "The Girl from Ipanema"

First version was odd visually.

Dear Colleagues,

I removed the odd symbols of conversion and this version looks better.
This is a simple analysis of "The Girl from Ipanema". It includes three layers: chords, functions (with Riemannian letters) and proposed scales for improvisation. To avoid complications in writing, the functional analysis is done at the level of a triad only, with no shown extensions.


Theme

Chords	FM7	–	G9	–	Gm7	Gb9+11	FM7	1) Gb13+11 Da Capo	2) FM7
Functions	T	–	DD		SII	D sub.	T	D sub.	T
Scales	F		C		F	C alt.	F	C alt.	F

Bridge

Ch

In C#:

F#M7

–

B9+11

–

In E:

F#m7

–

D9+11

–

In F:

Gm7

–

Eb9+11

–

Func

S

oDVII

SII

oDVII

SII

oDVII

Sc

C#

C# mel.M

E

E mel. M

F

F mel. M

Ch	Am7	D7-9	Gm7	C7-9
Func	TIII	D →	SII	D
Sc	F	G harm.min.	F	F harm. M

Dear Ratimid!
У меня возникли вопросы по поводу Вашего анализа Бриджа.

С одной стороны, если бы я выбирал гаммы для построения мелодической линии, то я бы тоже остановил выбор на модном лидийском звукоряде для F#maj7.
Но ведь его использование и обусловлено тем, чтобы разрушить функциональные связи тональности и высвободить иные ладовые краски (в соответствии с концепцией Джорджа Рассела).
Но это вовсе не значит, что я услышу там функцию субдоминанты. Как раз при таком выборе лада классической тональной функции не будет, а будет модальная.

С таким же успехом, я могу выбрать начало Fmaj7 - G7 как (C), то есть использоывть лидийский для F, но это не сделает субдоминантой Fmaj7 = SIV. Fmaj7 останется тоникой с "лидийским ароматом".

Таким образом, если я делаю функциональный анализ, я не буду произвольно писать функции, а буду опираться прежде всего на слуховые ощущения. А слух мне говорит, что F#maj7 - это новая тоника и внезапная модуляция на полтона.
Это довольно привычное модуляционное сопоставление, которое оправдано также сменой частей.

К тому же, чтобы функция субдоминанты сработала, ей в пару нужна либо тоника, либо доминанта.
Но нет ни того ни другого, зато есть по Вашему еще и двойная субдоминанта (или как расшифровывается обозначение "oDVII" - поясните пожалуйста - оно мне не знакомо).

Поскольку я слышу F#maj7 как тонику, следующий аккорд B9(+11) я воспринимаю, как "блюзовую" альтерированную субдоминанту. Довольно знакомое звучание.

Аккорды, гарм. обороты	F#maj7	B7
Тональность, ступени	(F#) I+7	IV7
Функции	T	Siv alt
Выбранные звукоряды, моды*	F# lyd	F#m mel

____________
* не совпадают с тональными ладами.

Более того, возврат в F#m я слышу, как игру, сопоставление мажоро-минора - от этого ощущение тоникальности F# закрепляется. Далее я слышу уже блюзовую субдоминанту, характерную для минора:

Аккорды, гарм. обороты	F#m7	D7
Тональности, ступени	(f#) i7	bVI7
Функции	t	s alt
Выбранные вукоряды, моды*	F#m dor	Am mel

Следующий полутоновый ход - продолжение полутоновой модуляции, вполне предсказуемо для уха - секвенция.

Аккорды, гарм. обороты	Gm7	Eb7
Тональности, ступени	(g) i7	bVI7
Функции	t	s alt
Выбранные звукоряды, моды*	Gm7 дор	Bbm mel

Таким образом, на мой взгляд, функциональный анализ должен основываться на тональном восприятии, а выбор гамм может быть любой - либо в соотвтетствии с тональным слышанием, либо вопреки ему - с соответствующим приданием ладовости и уменьшением действия тонального центра и снижением роли тональных функций.


=============
Я написал все это до того, как Vosok разместил свой анализ. Теперь я вижу, что мой ступеневый анализ совпадает (почти) со схемой Мехигана.

А так же с этим вариантом от Vosok (функциональный анализ, к сожалению, у Vosok отсутствует).

Вариант 2.
^F#(F#maj7 B7) – ^A(F#m7 D7) – ^Bb(Gm7 Eb7)

Но в такой форме записи годится и вариант 1 - здесь нет функций, ступеней, а только выбранные импровизатором "модальности".
^C#(F#maj7 B7) – ^E(F#m7 D7) – ^F(Gm7 Eb7)

Уважаемый Vosok
Ваш анализ и точка зрения мне понятны, однако я оставил за собой право анализировать по своему.
Но мне непонятно только, почему у Вас в последней схеме нарушилась секвенция и D7 отделился от F#m.
А так же непонятно, почему написано "В каждом звене это (I IV)", если там ^A(F#m7 D7)? Тогда должно быть в этом звене (vi IV)

PS "лучше один раз увидеть, чем 100 раз услышать".
Относительно слов, объяснений - верно, а относительно музыки - наоборот: "лучше один раз услышать, чем 100 раз увидеть" ))

Dear Qeyer and Vosok,

Thank you for your comments. My goal in analyzing The Girl from Ipanema was to simplify the visual and aural understanding, and to offer some scales for improvisation. For the bridge (middle part) if you take a look at Vosok's insertion below, my version is confirmed by his first row, although I see a small error in his part - it is only the first unit which represents IV - bVII. The next two units are IIm7 - bVII, but that is also an S-D combination, so it is not a big deal.

Qeyer, when I play F#maj7 - B9, I personally hear C# major as a potential tonal center, uniting the two chords IV-bVII of a tonic which never comes. But it is also possible to hear a tonic F# major as Vosok suggests, but on the second chord B9 turns the mode into an F# minor (melodic) because the major third is lost. Because for me C# major (natural, and then melodic) unites the chords in a simpler way, I prefer to think in this way. The same is with the other two units - I hear E major (natural and then melodic), and F (natural and then melodic). This gives me the opportunity to think of a temporary tonal center uniting each two chords, and to use two versions of the major scale to cover every unit. I do not argue that other ways of perception are also possible. But I think I have arrived at a simple and compelling manner of analysis, stripped of ornamentations, additonal symbols and long explanations. This helps my=improvisational process as well. By the way, C# melodic major=F# melodic minor=B Lydian-dominant=F altered, so you have the opportunity to use these shades of the same scale and play with them. The same omni-potential is shown by any melodic major or minor scale.

^C#(F#maj7 B7) – ^E(F#m7 D7) – ^F(Gm7 Eb7)

В каждом звене это (IV bVII). Надстрочные символы означают тоники.