Вид для печати
Недавно в Казани вышла книга, посвященная Натану Григорьевичу Рахлину, одному из крупнейших наших дирижеров. В книге приведены интервью Рахлина и воспоминания работавших с ним, в том числе об оркестровой технологии. Выдержки буду постепенно публиковать в этой теме.
Т. Грум-Гржимайло - Расскажите, как Вы "настраиваете", как создаете свой оркестр, способный откликнуться на Ваши зовы?
Н. Рахлин - Я стремлюсь создать оркестр-орган, то есть добиться исключительной компактности, однородности строя всех групп. Я убежден: только в сольном звучании тот или иной оркестровый инструмент приобретает привилегию на индивидуальный тембр. Вместе же, при звучании tutti, оркестр должен наполниться однородным органным тембром, чтобы никакая деревянная "мелюзга" не колола уши. Оркестр, играя, должен "ходить" по аккордам как по святыням. И каждый оркестрант должен дрожать за каждый звук. Зато в эпизодах сольного звучания оркестрант действительно должен предстать как артист-солист, владеющий всем арсеналом индивидуальных средств. Вот почему работа постоянно идет в двух направлениях. С одной стороны, каждого оркестранта нужно воспитывать в определенном камерном стиле, прививать индивидуальный артистизм. С другой стороны, нужно непрерывно работать над так называемыми групповыми сочетаниями, настраивать "регистры" на один тон, вытекающий из характера музыки, то есть искать такие штрихи, вибрацию, аппликатуру, способы произношения звуков, которые бы могли сблизить, сроднить все тембры.
Т.Г. - Когда же Вы этим занимаетесь?
Н.Р. - А вот так я и репетирую. Минут двадцать-тридцать только "строю" оркестр, как орган. Пробую "регистры" и их сочетания в зависимости от того, какие предстоит играть аккорды - Бетховена, Баха или Шостаковича. Ведь оркестр - очень хрупкий инструмент. Как роза. Знаете известное изречение: "Пускай не сетует тот человек, которого больно укололи шипы, если он недосточно нежно прикоснулся к розе". В оркестре нужно нежностью вызывать расположение к тому или иному образу. И поэтому я не люблю проигрывать на репетиции большие куски произведения. На репетициях мне нужно сделать тени. Я много вожусь с голосоведением - соединяю два-три пласта звучаний. Нахожу программу, содержание образа. И, повторяю, никогда не репетирую эмоциональность. Вся картина в окончательном виде рисуется только на концерте. Вот тут-то я и делаю с оркестром все, что хочу.
Т.Г. - Как Вы работаете над партитурой?
Н.Р. - Когда я приступаю к работе над произведением, я стремлюсь его услышать изнутри. Между прочим, услышать произведение в стилях до Мендельсона мне легко. Начиная с Вагнера - трудно. Современную партитуру нужно сначала проиграть. Чтобы идти к оркестру с ясной целью, нужно не только хорошо знать произведение, то есть охватить его, так сказать, вместе с эпохой, но и академически проштудировать партитуру до последней детали. Здесь нужен профессионализм и еще раз профессионализм. Дирижер должен знать "логарифмы" композиторской техники. Я анализирую партитуру сначала по группам инструментов. Сначала анализирую духовые. Это самое трудное и основное, это - краски. Затем анализирую группу струнных - главный источник мелодического развития. И так далее. Затем у меня уже возникают представления у звуковых соотношениях. Потом я начинаю решать вопрос о соотношениях темпов. Дирижер - архитектор. он должен знать: здесь будут колонны, здесь портик. а начинать он должен с кирпичика, с фундамента - с баса.
Т.Г. - Как Вы относитесь к авторским указаниям, когда работаете над партитурой?
Н.Р. - Есть ряд композиторов. котрые грешат в инструментовке. Кое-где я разрешаю себе менять соотношения звучностей. Например, многое менял в "Манфреде" Чайковского. Темпы и нюансы я, как правило, не меняю. В темпах нужно смотреть не на метроном, а на соотношение указаний метронома. Нужен абсолютно точный расчет. Если я делаю rubato в начале, то где-то будет и компенсация. Изменения в темпах - всегда в пределах общей точности темпа. Espressivo никогда не должно влиять на темп. Словом, я бы сказал так: указания автора абсолютно святы для дирижера. Весь вопрос в умении находить их правильные соотношения.
Т.Г. - Какие способности необходимо иметь дирижеру? Без чего он не может обойтись?
Н.Р. - Я считаю, что честный дирижер всегда должен стремиться быть в курсе исполнительских задач каждого артиста оркестра или каждого представителя группы. В движениях дирижера должна отражаться техника современного исполнительства. Нужно всегда быть на уровне знаний. И, конечно, дирижер должен обладать телепатическими способностями, желанием и умением повелевать - тем свойством, которое иногда называют imperioso. Способность передачи мысли путем жестов и гипнотического внушения и есть главная черта, без которой нет дирижера.
Совершенно необязательно диктаторское отношение к оркестру. Нужно снять дрожь с оркестранта и оставить восхищение и убеждение... Для меня дороже всего просветленный взгляд оркестранта, его чувство сопричастности к таинству искусства. Он, мой дорогой друг-оркестрант, должен ощущать себя огромным...
Замечательно читать интервью с дирижерами: они всегда свято (??) верят в то, что говорят, и создают особый, часто почти полностью виртуальный - в соответствии с их воображением (или конъюктурой) - потусторонний мир.
Натан Рахлин был, действительно, выдающимся дирижером.
И, кстати, очень живым, точнее - земным, человеком, чья личная жизнь не слишком соответствовала штампу, установленному Комвластями для простых смертных.
Но его практическая музыкальная работа весьма существенно отличалась от его собственного ее описания.
Это я говорю как музыкант, который несколько лет играл под его дирижированием на репетициях, концертах и на записях.
А к чему это я?
А-а, да, советую воспринимать все (или почти все) дирижерские и прочие музыкантские интервью скорее как их, дирижеров и музыкантов, теоретическую концепцию, которой они на практике либо придерживались, либо нет.
Тогда у читателя будет более реальное представление о внутреннем мире музыкантов.