Интервью с В. Мартыновым в газете "Культура"

Интервью с композитором Владимиром Мартыновым в газете "Культура"
Источник: http://www.kultura-portal.ru/tree/cu...&pub_id=606641
( спасибо за ссылку этой новости: http://news.oboe.ru/?id=1023 )

Академические концерты превратились в одну из отраслей индустрии шоу-бизнеса

Фестиваль работ композитора Владимира МАРТЫНОВА "Предметы и фигуры (очень и не очень академическая музыка)" в культурном центре "Дом" открылся перформансом "Об отношении прекрасного к жизни". Ритмизированное чтение фраз из юношеской диссертации Н.Чернышевского на тему прекрасного и действительности плавно перетекало в минималистские музыкальные построения. Из них родился фрагмент из "Осеннего бала эльфов", а в кульминационный момент Мартынов сам вышел к пюпитру и строгим голосом прочитал отрывок из диссертации. Попадая в пространство "Дома", композитор обычно начинает заниматься всевозможными экспериментами. Поэтому неудивительно, что именно Мартынов продолжает дискуссию о новой музыке, в которой уже приняли участие на страницах "Культуры" А.Любимов, Г.Кремер, В.Юровский, А.Бруни, В.Попов, В.Ворона, Ю.Каспаров.

- Владимир Иванович, такое впечатление, что вы все время ведете борьбу против традиционных академических концертов.

- Этим занимаюсь не только я. Еще композиторы поколения Шёнберга и Стравинского в начале ХХ века восставали против традиционной формы концерта классической музыки. Шёнберг заявил, что публика - это враг музыки номер один. Премьеры новых сочинений чаще всего проходили со скандалом: вспомните премьеру "Весны священной". Пьер Булез писал, что Девятый и Одиннадцатый опусы Веберна настолько короткие, что публика на обычном концерте даже не успевает раскачаться, как они уже заканчиваются. А Шёнберг начал делать переложение малеровских симфоний для камерных ансамблей: он считал, что симфонические оркестры уже не могут качественно исполнять их. Это была мимикрия института концертной жизни, сейчас мы видим его полный крах.

- Но, несмотря на это, люди по-прежнему слушают музыку на концертах.

- В наше время академические концерты превратилась в одну из отраслей индустрии шоу-бизнеса, куда вкладываются огромные средства. Это особенно заметно на Западе, где люди приходят на концерт вовсе не затем, чтобы услышать музыку. Для них это своеобразный ритуал, подтверждающий их участие в культурной жизни. Подобная индустрия сложилась в конце XVIII - начале XIX века. Как раз в это время появились музеи: галерея Уффици, Прадо, Лувр. Филармонические общества, концертные залы и платные концерты. (Кстати, в это же время возникло и понятие "публика". Не надо думать, что это вечная категория.) Концертные залы стали идеальным пространством для симфоний Бетховена или Брамса. Музыкальные инструменты тоже были рассчитаны на исполнение этой музыки. Когда появились сочинения композиторов ХХ века, исполнители поняли: им гораздо выгоднее исполнять классику двух предшествующих столетий. Так родилась идея о великой и вечно живой классической музыке, которую они должны вечно исполнять. И публичного концерта - вечной, идеальной формы бытования музыки. Этого принципа придерживалось большинство музыкантов. Например, Герберт фон Караян вообще не играл современных сочинений (он сделал исключение только для Бартока и Хиндемита, записав диск с их музыкой). Получилось, что современная музыка недостойна внимания великих исполнителей. В наше время индустрия классической музыки направлена исключительно на воспроизводство самой себя. Например, многие современные исполнители вынуждены "метить" территорию, как хищные звери, любым способом напоминая о себе. Они знают, что если в течение сезона не побывают с концертами в Токио, Нью-Йорке или Париже, то на следующий год их могут туда и не пригласить.

- Но ведь есть исполнители академической музыки, которые включают в программы своих концертов сочинения современных композиторов: Пярта, Десятникова, Сильвестрова, ваши.

- Мы - продукт своей культурной эпохи, потому что находимся в рамках индустриальной системы концерта. Отсюда возникает масса противоречий. Например, для музыки Сильвестрова концерт демонстративно пагубен. Ее нужно исполнять в совершенно иных ситуациях. Да и музыка Пярта тоже не вписывается в привычные рамки. На мой взгляд, его "Страсти по Иоанну" - вызов концертной практике. Нужно искать новые возможности для их исполнения. Вы думаете, что классическая музыка и академические исполнители - это нечто универсальное? На самом деле это достаточно локальные явления: они отжили свой век и должны исчезнуть. Но получается, что, умирая, они тянут всех за собой, как покойник из дурного сновидения.

- Вы действительно считаете, что классическая музыка отжила свой век?

- Да, потому что она, превратившись в чистое искусство, потеряла связь с человеческой жизнью. А потребитель классической музыки напоминает калеку. У Гофмана есть новелла "Угловая комната": калека сидит у окна и наблюдает за идущей по улице толпой. Заядлый меломан - точно такой же калека. Он вынужден полтора часа неподвижно сидеть и сосредоточенно слушать. Публика приходит на концерт, развертывает программки. Жизнь останавливается, и начинается музыка. Весь этот ритуал мне уже невмоготу.

- Но фестивали современной музыки тоже состоят из концертов.

- Трудно придумать что-либо более унылое. Организаторы этих фестивалей думают, что современная музыка - поиски в области языка. Но, сохраняя концертную ситуацию, они не понимают, что попросту навешивают побрякушки на мертвое тело.

- Выходит, музыка умерла, пришел конец времени композиторов, заодно с ними вымирают исполнители классической музыки, и нам ничего не остается, как посыпать голову пеплом и оплакать умирающую культуру?

- Мне не хочется, чтобы вы воспринимали мои слова так погребально. У музыки огромное количество прекрасных перспектив, просто они находятся за гранью уже известных форм и пространств. К примеру, партитуры сейчас никому не нужны. Но музыка не всегда должна быть письменно зафиксированной. Без этого обходятся традиционные культуры, джаз- и рок-музыканты. Великих джазменов Джимми Хендрикса или Телониуса Монка вообще бессмысленно записывать. В их выступлениях главное - артикуляция и способы звукоизвлечения. А если в концертных залах уже давно ничего нового не происходит, значит, пришло время для поиска новых пространств и ситуаций. Этим начали заниматься еще в 60-е годы. Например, Чарлз Айвз хотел сделать концерт, где музыканты плыли бы по реке на плоту, а публика сидела бы на берегу. На концертах музыканты разбредались по всему залу или заставляли публику перемещаться. Этот гордиев узел нашего времени надо разрубить, создав новое пространство для исполнения музыки. Главное - разломать концертную ситуацию, расшевелить зрителя, который неподвижно сидит, устремив взгляд на сцену. Я делаю это разными способами. Например, мое сочинение "Игры ангелов и людей" рассчитано на исполнение в храме и на площади перед храмом. Четыре хора время от времени устраивают шествия. Еще один способ - перформансы без четко фиксированного музыкального текста, где возможно сочетание музыки, поэтического текста, видеоизображения. Конечно, академическим людям вроде меня нужно учиться у музыкантов, исполняющих рок или джаз.

- С какими исполнителями вы предпочитаете работать?

- Я считаю идеальными исполнителями Владимира Тарасова и Леонида Федорова, они люди совершенно неакадемические и отлично знают разную музыку. Ну и, конечно, ансамбли "Opus Posth", "Сирин", Ансамбль Дмитрия Покровского. Они воспитывались на неакадемической музыке или, так или иначе, соприкасались с ней.

- А у аутентичных исполнителей тоже стоит чему-нибудь поучиться?

- Конечно. Старинная музыка тоже составляет альтернативу классической музыке и гораздо теснее связана с жизнью. Обратите снимание, что в XVI - XVII веках практически не было специальных сцен для концертов. Музыка звучала в дворцовых залах. А "Гольдберг-вариации" - одно из самых феерических и грандиозных произведений Баха - были написаны, чтобы развлечь русского посла Разумовского, страдающего бессонницей. Это произведение играли вечерами в комнате рядом со спальней посла. Я считаю подобные ситуации идеальными. По-моему, сейчас главная задача композитора - создать новую ситуацию звучания музыки, вырваться за рамки концерта и найти новое пространство. Тот, кому удастся это сделать, будет настоящим героем.

- Где нужно исполнять современные сочинения?

- По-моему, их лучше исполнять в клубах. Хотим мы этого или нет, но они появились и занимают все больше и больше места в современной культуре. Мне очень нравится "Дом". Концерты там проходят свободно, музыка присутствует в жизненной ситуации, и это помогает ей оставаться живой. Для меня эти концерты в клубах довольно близки к фольклорной, этнографической традиции. Естественно, эта традиция существует в ином культурном контексте. Кстати, этномузыка довольно часто звучит в "Доме" и в "ОГИ". Клубная практика порой опережает идеи самых продвинутых композиторов. То, что делают диджеи, напоминает опыты композиторов-постмодернистов. Те и другие смешивают произведения разных стилей. По-моему, композитор-постмодернист - практически тот же диджей, только находящийся в ином культурном измерении.

- Выходит, композиторы сейчас должны учиться у маргиналов?

- Я не говорю об этом, но можно перенять интересные идеи и интерпретировать их по-своему. Иногда верные решения рождаются на маргинальном уровне. Например, сочинения композиторов XVII века по сравнению с высокими контрапунктическими опусами предшественников казались музыкой из подворотни. Они использовали монодийную музыку низов, но потом их идея стала магистральной.

- В последние годы вы часто устраиваете перформансы, в которых музыка соединяется с живописью, поэзией, видео. С чем это связано?

- Мне кажется, что художественное высказывание в наше время должно быть контекстуальным. В структуре вещи "Об отношении прекрасного к жизни" сочетаются текст юношеской диссертации Чернышевского, мой "Осенний бал эльфов", написанный как реминисценция на Мендельсона. А потом Леонид Федоров использует эту вещь в качестве фонограммы, накладывая на нее свой текст и музыку. И возникает многоуровневая вещь: рассуждения о произведении искусства, демонстрация произведения искусства, потом его отрицание через действительность. В таких случаях важен не каждый опус по отдельности, а весь этот конгломерат. Мне всегда важно создание рассредоточенного пространства. Как в проекте, объединившем музыку Малера и фрагменты из фильмов Висконти. На экранах показывали фрагменты, и музыка звучала в разных точках пространства. Когда человек оказывался в этом пространстве, визуальные и звуковые образы накладывались друг на друга, создавая совершенно непредсказуемые реакции. Он как бы растворялся в них, позволяя образам заполнять сознание. Меня привлекают эта рассредоточенность, отсутствие единой воли, которая наполняет, к примеру, музыку Бетховена. По-моему, в наше время гораздо более действенны именно такие проекты.

Беседу вела Ольга РОМАНЦОВА