Не считая возможным высказывать то, что я думаю об этом человеке, в теме о "конце бойкота", поскольку это было бы неправильным, начинаю новую тему, затрагивая некоторые моменты предыдущей.
Дорогой Татра! В данном случае речь не идёт о симфоническом санэпиднадзоре - этим, на самом деле, сегодня особенно не удивишь - можно найти кучу примеров «компьютерной графики» на Западе, от которых при этом музыкальная ситуация в мире особенно не меняется. Речь идёт об искусстве.Цитата:
Сообщение от Татра
Я, конечно, понимаю, что Вы человек занятой, но у меня для Вас ценное предложение проведения досуга на обсуждаемом Вами примере, а именно:
Когда выйдет 7я симфония Антона Брукнера в исполнении Марка Горенштейна (live от 09 апреля 2004г.), непременно обзаведитесь ею, а затем сделайте следующее:
Выделите время и послушайте хотя бы (для начала) следующие интерпретации этой симфонии:
Фуртвенглера с Берлинской филармонией (1949)
Фуртвенглера с Берлинской филармонией (1951)
Клемперера с Филармонией (1960)
Бёма с Венским Филармоническим (1976)
Шолти с Чикаго (1986)
Ван Бейнума с Концертгебау (1953)
Челибидаке с Мюнхенской Филармонией (1994)
Челибидаке с Берлинской Филармонией (1992)
Йохума с Берлинской Филармонией (1964)
Караяна с Берлинским (1975)
Ванда с Кёльнским радио (1980)
Тинтнера с Шотландским (1997)
После чего послушайте интерпретацию Горенштейна.
Для Вас тотчас должно стать совершенно очевидным, что это последнее исполнение - небывалое по своей глубине, масштабу, содержанию и смыслу в каждой ноте, колоссальному духовному наполнению и той жизни и её дыханию и трепету, что захватывают с самой звучащей тишины перед возникновением первой мерцающей терции у скрипок .
Мгновенно бросается в глаза, сколько всего успевает произойти уже за первые 24 такта темы. Впечатление, что перед твоими глазами прошла целая жизнь.
Безусловно, в каждой версии из предложенного мной «подготовительного» списка есть свои плюсы и любопытные решения, но практически во всех них вы в тот или иной момент слышите, как исполнители попадаются на коварных местах и теряют в единстве формы, в осмысленности - как всех пластов фактуры и голосоведения, так и элементарно мелодических элементов, в неукоснительном движении вперёд, и т.д. - список весьма велик. Произведение разваливается по своим составляющим отрезкам и пропадает как тяга вперёд, так и специфическое ощущение жизни музыкальной ткани, её равномерного волшебного развития со всеми атрибутами жизни как таковой, с неумолимым движением к концу и всеми событиями, что она на своём протяжении нам преподносит.
Основной бич всех исполнителей вообще - это игра внешними эффектами, игра «в лоб», откровенными прямолинейными намерениями - так всегда легче, это и сужает круг задач до самого «прожиточного минимума», и оставляет некоторые гарантии произвести определённое впечатление, ежели это достаточно качественно выполнено (а ну-ка мы сейчас соочно и крааасиво сыграем тему виолончелями и валторной, альтами и кларнетом, эспрессиво-преэспрессиво и все подумают, что это очень содержательно). В мире хватает деятелей, которые в состоянии соблюсти санитарные нормы в своём исполнении и создать ощущение «благополучия». Они также уверены, что в этом и состоит исполнительское искусство и что того, что они делают, вполне достаточно для того,чтоб все были довольны, никто не мучился и не переживал с каждым исполнением второе рождение.
Между тем игра «в лоб» при всей своей условной гладкости и глянцевости ничего в себе не несёт - нет прежде всего тайны , которая всегда заложена в каждом звуке.
Тайна - это прежде всего колоссальный запас. Бездонный запас смысла в каждой ноте, напряжения её взаимосвязи со всеми окружающими звуками и степеней его реализации. К примеру, те же кульминации - как тихие, так и полнозвучные - это всякий раз событие в мире, а не просто места, где можно на ровном месте жахнуть так, что стёкла вылетят («в лучших светлановских и головановских традициях»(с)) или прошелестеть нечто маловнятное.
Тем временем настоящая кульминация - это либо огромный масштаб во всех смыслах, содержащий одновременно равновеликий запас, либо настоящее «Sotto voce», одно из наиболее «вместительных» по содержанию состояний, применимое в принципе ко всем тихим кульминациям, своего рода вещь в себе, движение исподволь, заключающее в себе настоящую бездну, такой же, только непроявленный, размах и безумное напряжение от его сокрытия...
Если бы я не знал того, что удаётся сделать Горенштейну в каждом играемом им произведении, я бы полагал, что существует масса интересных и ярких интерпретаций, в каждой из которых, однако, есть своя глобальная проблема:
1)если это очень хорошо «сделано», то, как правило, не хватает духа и, хотя зачастую звукоизвлечение может быть действительно роскошным (как, к примеру, у Шолти, Йохума и пр.), звучит при этом почти кукольно глупо;
2)Если это играется по-настоящему содержательно (Фуртвенглер, Клемперер и пр.), то ценой колоссальных качественных потерь - сплошное эмпирическое переживание, захлёстывающее своим весом и слушатель должен уже «от себя» добавлять и додумывать, где там чего не прозвучено, не дослушано, сфальшивлено, разорвано и т.п.(если, конечно, знает, что, чего и где - раз уж мы говорим по существу); а также масса сиюминутных проблем каждого взятого случая.
Поскольку я знаю, ситуация в корне иная.
Гений Горенштейна заключается в том, что ему удаётся совместить свой собственный духовный и мыслительный масштаб и технически-инструментальное качество во всех исполнениях.
Это то, что не удаётся сделать полноценно практически никому в мире.
Это та самая трудная и самая великая задача, что вообще существует в исполнительском искусстве, поскольку масштаб в любом своём виде всегда непомерно тяжёл даже для того, чтоб нести его самому и с ним существовать, не говоря о том, чтоб умудряться скрупулёзно готовить почву для его непосредственного применения.
Таким образом, произведения, сыгранные Марком Горенштейном с колоссальным духовным напряжением, максимально глубоко и бережно в отношении материала, в котором не делается никакой отсебятины и ничего такого, что противоречит тексту, немыслимо точно в отношении формопостроения и с выдающимся чисто оркестровым мастерством, словно приобретают новую жизнь и проявляются со своей максимальной силой и красочностью, глубиной и значительностью, со всеми подробностями и мельчайшими деталями, которые уже было затёрлись бесчисленными бичеваниями предыдущих взмахов дирижёрских палочек настолько, что мы перестали верить, что чудо возможно, и захватывают нас так сильно, что мы перестаём помнить о существовании окружающего мира и знаем только, что вокруг нас великая Музыка и это есть чудо.
А ведь в чём заключается суть интерпретации?
Интерпретация - это наша вера в чудо и вечная надежда, что оно произойдёт.
