«Китеж», или русский «Парсифаль»: генезис символа.

Хотел бы обратить внимание форумчан на статью, которая будет опубликована в № 2 журнала "Вопросы литературы" за 2008 г. (скорее всего, в марте):

М.В. Пащенко
«Китеж», или русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. № 2. 2008. С. 106-143.


Данная работа, без сомнения - событие. Автор - профессиональный филолог.
Вот, для затравки, ее начало:


Проблема невидимого града Китежа, как мы видим, продолжает оставаться чрезвычайно актуальной для русского культурного сознания. Однако и наполнение этого концепта, и его историко-культурный контекст столь многослойны, что сразу же требуют пояснения, о какой именно его ипостаси в данном случае, собственно, речь. Для создания по возможности четко очерченного впечатления о предмете я хотел бы оттолкнуться от наиболее очевидного, первого художественного претворения образа в опере Н.А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1903-05; впервые исполнена 7 [20] февраля 1907 г. в Мариинском театре после впервые прошедших в этот день выборов в Госдуму), которую почему-то сразу стали сравнивать с «Парсифалем» Р. Вагнера (премьера в 1882 г.), и рассмотреть ее именно в свете этой русско-немецкой параллели.
Итак, в опере Римского-Корсакова тема града Китежа впервые получила художественно-символистическое воплощение, сформировав тот самый национальный символ земного рая, который затем закрепился за Китежем во всеобщем сознании; по авторитетному суждению В.Л. Комаровича, сама форма топонима «Китеж» (наряду с употребляемыми «Китеш», «Кидаш» и проч. с непременным ударением на последнем слоге) была кодифицирована именно оперой.[1] Имеющаяся статья С.В. Шешуновой об образе Китежа в русской литературе убедительно демонстрирует факт перехода от этнографического к символическому толкованию топоса[2], однако обходит стороной сам момент этого перелома трактовки, который происходит как раз с появлением оперы. При этом нельзя никак упустить из виду то обстоятельство, что первичная символизация образа невидимого града случилась в произведении именно оперного жанра. Наконец, возникшее вместе с оперой и устойчивое по сей день сравнение «Китежа» с «Парсифалем» представляется ключевым именно потому, что, несмотря на свою расхожесть, едва ли объяснимо (я имею в виду напрямую обосновываемые взаимосвязи, а не псевдо-эзотерические прозрения по этому поводу). Причиной тому не только отсутствие каких-либо тематических параллелей между двумя сочинениями, документальных свидетельств прямой ориентации русского композитора на вагнеровский опыт оперы-мистерии, но и абсолютная эстетическая самодостаточность грандиозной фигуры Римского-Корсакова, чье влияние на последующее музыкальное развитие вполне сопоставимо с влиянием гения Вагнера. Всем этим я и объясняю направление моих нижеследующих рассуждений, оставляя вместе с тем открытыми и иные возможности для подходов и развития проблемы.
Предварительно необходимы еще два замечания. Китеж является исследовательской темой для музыковедов, историков России, религии и литературы, фольклористов, этнографов, философов и т.д., что, тем не менее, пока не привело к целостному взгляду на этот мировоззренческий феномен. С другой стороны, занимаясь оперой-мистерией, или точнее, пост-вагнеровской музыкальной драмой, нельзя не учесть ее программной синтетической природы, которая позволяет методологически обоснованно сочетать все названные научные области, избегая ложной односторонности. И как следствие этой посылки я хочу, наконец, назвать главного героя моего исследования – либреттиста «Китежа» В.И. Бельского, который, подобно Вагнеру-поэту, сочинил полностью оригинальное либретто и таким образом явился со-творцом символа невидимого града.[3] Поскольку работа композитора и либреттиста протекала в значительной мере в личном общении, а даже существующая корреспонденция опубликована далеко не полностью, персона Бельского фигурирует в моем исследовании как своего рода загадка, которую требуется разгадать.

[1] В.Л. Комарович. Китежская легенда: опыт изучения местных легенд. М.-Л., 1936. С. 110.

[2] С.В. Шешунова. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции. // Известия РАН ОЛЯ, 2005 № 7-8: здесь также информация о публикациях легенды и литературных версиях сюжета, предшествовавших опере.

[3] Наиболее полной сводкой биографических материалов о Бельском являются публикации О. Данскер в «Музыкальной академии», 1994 № 2. Владимир Иванович Бельский (2 [14].4.1866, Трокай – 28.2.1946, Гейдельберг) закончил юридический и естественный факультеты С.-Петербургского университета и стал виднейшим российским специалистом в области государственного страхования. Параллельно он увлекался музыкой, сочинял стихи, считался глубоким знатоком русских древностей и к концу жизни знал 14 языков. По мнению сына Римского-Корсакова Андрея, сам Бельский слишком скромно оценивал свою роль в творчестве композитора, которая не сводилась к одной лишь посильной помощи, но затрагивала и указание новых путей в искусстве (А.Н. Римский-Корсаков. Н.А. Римский-Корсаков: жизнь и творчество. Вып. 4. М., 1937. С. 71).


Концепция Китежа в ее становлении

О том, почему была задумана опера о Китеже и каким образом предполагалось представить на сцене этот сюжет, нам практически ничего не известно. Логика творчества Римского-Корсакова тоже не дает прямого ответа: ведь оно и так исключительно многообразно по сюжетам и стилистическим модификациям жанра, а в период перед созданием «Китежа» композитор не видит возможности творить и в прежних формах. Взглянем на его поиски нового не узко музыковедчески. Важнейший факт: разработкой новой концепции оперного жанра композитор занят вовсе не сам по себе, ему помогает целый штаб как молодых, так и почтенных интеллектуалов (вроде В.В. Стасова), занятых в первую очередь розыском новаторского сюжета.
Так, молодыми – Н.М. Штрупом (основателем кружка, в который однажды вошел и Бельский) и В.В. Ястребцевым – 1 декабря 1892 г. предложен сюжет симфонической поэмы «малиновый звон», который считается первым отголоском темы Китежа[1]: видимо, на основании описания П.И. Мельниковым-Печерским «густого», «малинового» звона китежских колоколов.[2] В 1895 г. в рекомендациях Штрупа появляется тема земного рая: предлагается закончить «Садко» картиной рая новгородского же происхождения, почерпнутой из полемического письма епископа Василия Калики в Тверь; через Штрупа этот вариант финала предлагает еще не знакомый композитору Бельский.[3] Сам Римский-Корсаков датирует обращение к сюжету о Китеже зимой 1898-99 гг., хотя при этом уже позади бесконечные обсуждения с Бельским других возможных сюжетов, а также выработка главной идеи о том, что в фабуле новой оперы объединяются два памятника, «Китежский летописец» и «Повесть о Петре и Февронии».[4]
В 1901 г. Римский-Корсаков с нетерпением ждет сценария, горит желанием приняться за работу и печется о сохранении замысла в секрете, готовы даже первые наброски, но либретто поспевает лишь к 1903 г., т.к. Бельский очень занят по службе.[5] По записям Ястребцева, обстоятельного хроникера, но далеко не первого конфидента композитора, выстраивается следующая картина: в сентябре 1902 г. Римский-Корсаков с особым нетерпением ждет первых результатов работы либреттиста, понукает его шутливым экспромтом, а 12 октября Ястребцев узнает не только о том, что первые три картины либретто завершены, но и, наконец, о том, над каким именно сюжетом идет работа.[6] Причина спешки и раскрытия секрета одна: 16 февраля (1 марта) 1902 г. в Москве под управлением самого ректора консерватории В.И. Сафонова успешно исполнена дипломная работа С.Н. Василенко, кантата «Сказание о граде великом Китеже и тихом озере Светлояре»[7], а именно в октябре Римский-Корсаков приезжает в Москву и знакомится с сочинением на квартире начинающего композитора.
Проблематика этого эпизода первостепенна. По воспоминаниям А.Б. Гольденвейзера (он сидел за вторым роялем во время того исполнения), мэтр не был доволен «совпадением» с Василенко в их сюжетных поисках[8]; сам Василенко впоследствии упоминал о газетной статье некоего ученика Римского-Корсакова, отстаивавшего тему Китежа от посягательств новичков, за которую Римский-Корсаков якобы особо перед ним извинился.[9] Таким образом, вопрос о приоритете и своего рода плагиате, связанный с охотой за идейно продуктивным национальным сюжетом, стоял в те дни предельно остро, хотя вовсе и не воспринимается нами сегодня в силу все же очевидной несоизмеримости фигур двух композиторов-классиков. Опасения Римского-Корсакова не были безосновательны. Слухи о его планах обычно начинали циркулировать задолго до их реализации, а новые произведения, по словам Б.В. Асафьева, ожидались с тем же нетерпением, что и романы Толстого.[10] За год до Василенко, и снова в Москве, дипломной работой Р.М. Глиэра стала кантата «Небо и земля» по Байрону – и над этим сюжетом к тому времени уже трудились Римский-Корсаков и Бельский. Студент Василенко, вхожий в дом издателя Римского-Корсакова М.П. Беляева, мог там узнать о новой теме именитого классика[11], хотя сам Римский-Корсаков сам обнародовал китежский сюжет у Беляева лишь на последних именинах хозяина в ноябре 1903 г.[12], когда речь уже, видимо, шла о тех же оригинальных нюансах его разработки, как и в ниже разбираемом разговоре с Василенко. Что касается приоритета, то не только сразу после премьеры «Сказания» Римского-Корсакова, но и десятилетие спустя некоторыми утверждалось, будто сюжет Китежа заимствован им у Василенко.[13]
..............................................
..............................................
..............................................

[1] Л.В. Данилевич. Последние оперы Н.А. Римского-Корсакова. М., 1961. С. 174.

[2] П.И. Мельников-Печерский. В лесах. Т. 2. М., 1958. С. 303.

[3] Н.М. Штруп, Н.А. Римскому Корсакову, 12.7.1895. // Музыкальная академия, 1994 № 2. С. 149.

[4] Н.А. Римский-Корсаков. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1955 (= ПСС. Т. 1). С. 212.

[5] Н.А. Римский-Корсаков, В.И. Бельскому, 31.5.1901; Н.Н. Римская-Корсакова, А.Н. Римскому-Корсакову, 7.6.1901. // А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 5. М.-Л., 1946. С. 63, 73, 84.

[6] В.В. Ястребцев. Н.А. Римский-Корсаков: Воспоминания. Т. 2. Л., 1960. С. 255, 260, 262; экспромт Бельскому: А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 5. С. 74.

[7] Положительная рецензия Н.Д. Кашкина: Московские ведомости, 19.2.1902; рецензия С.Н. Кругликова на исполнение кантаты в виде оперы на сцене Московской частной оперы (переделка в оперу, по его мнению, неудачна): Новости дня, 27.3.1913, № 7113.

[8] А.Б. Гольденвейзер. О музыкальном искусстве. М., 1975. С. 171.

[9] С.Н. Василенко. Страницы воспоминаний. М.-Л., 1948. С. 54; газетная публикация не выявлена.

[10] Б.В. Асафьев. Избранные труды. Т. 3. М., 1954. С. 218.

[11] Это очевидное предположение озвучивалось в прессе, см.: М.М. Иванов. Новая опера г. Римского-Корсакова. // Новое время, 12 (25).2.1907, № 11107.

[12] С.И. Танеев. Дневники. Т. 3. М., 1981. С. 92; первое сообщение в газетах о сюжете новой оперы Римского-Корсакова см. Петербургский листок, 15.7.1903, № 191.

[13] Например, В.Б. [В.С. Баскин]. Театральное эхо. // Петербургская газета, 8 февраля 1907, № 38; В. Пятницкий. Тематический разбор оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова. Пг., 1914. С. 12.

Спасибо за информацию. Надо будет почитать. Хотя в приведенных Вами страницах кое-что лично меня настораживает и вызывает несогласие.

Цитата:

---

При этом нельзя никак упустить из виду то обстоятельство, что первичная символизация образа невидимого града случилась в произведении именно оперного жанра.

---

Чего-то я не понимаю. Я не русист, конечно, и сроду этим толком не интересовалась, но насколько помню, круг легенд о Китеже, даже не считая "Петра и Февронии", был немал и популярен несколько ранее 1904 года. И таким образом считать оперу первичной символизацией образа... нну, это надо бы как минимум обосновать :-?

"Что касается приоритета, то не только сразу после премьеры «Сказания» Римского-Корсакова, но и десятилетие спустя некоторыми утверждалось, будто сюжет Китежа заимствован им у Василенко.[1]
Из этого эпизода вытекает не только колоссальная ценность сюжета самого по себе, не только миссионерский подход мастера к его воплощению, но и принципиальные особенности его разработки. Чрезвычайно важны сообщения Василенко о том, как он пришел к «Китежу» и во что вылилось его исполнение перед именитым петербургским гостем.
В предисловии к клавиру кантаты Василенко добросовестно сообщает свои – общеизвестные – источники[2], «Китежский летописец» в публикации П.А. Бессонова в приложении к «Песням» П.В. Киреевского, «В лесах» Мельникова и «Послание сына к отцу…», опубликованное им же в «Очерках поповщины». Но важнее здесь указание Василенко на влияние Сафонова, введшего его в среду старообрядцев Москвы, а также С.К. Шамбинаго[3], друга-филолога, предложившего ему сюжет о Китеже.[4] Текст кантаты составлен крайне примитивными стихами первого консерваторского поэта, а на самом деле, делопроизводителя Н. Маныкина-Невструева, так что за ними и не заподозрить какой-либо научной подкладки. Однако Римский-Корсаков, прослушав сочинение, очевидно испытал сильное облегчение, т.к. тут же поделился с начинающим композитором своим собственным замыслом. Он сообщил, в частности, что строит сюжет на основе жития св. Февронии Муромской, что вскользь упомянутого в «Летописце» Гришку Кутерьму представит полноценным героем. Но помимо очевидно не конкурентоспособных стихов, его явно обрадовало то, что Василенко выбрал другой вариант легенды: Китеж уходит под воду, тогда как должен исчезать из вида, что, на его взгляд, ближе народному духу.[5] В самом деле, легенда существовала в двух вариантах, бытование обоих в старообрядческой среде, скорее всего, обсуждалось в кругу Римского-Корсакова, т.к. особо исследовалось И.Ф. Тюменевым, либреттистом «Царской невесты», во время его волжского путешествия.[6] Однако, рассуждая о верности народному духу, Римский-Корсаков ошибался. Архетипичен, наоборот, сюжет о провалившихся городах (а на дне Светлояра в 1971 г., действительно, были найдены следы городца[7]), тогда как исчезнувший Китеж, согласно структурному анализу легенды Н.И. Савушкиной, как раз является продуктом ее литературной обработки.[8] Но нас интересует принципиальный характер выбора.
Подведем первые итоги. Скудно донесенные обстоятельства рождения концепции позволяют различить направление в работе над сюжетом, связанное с синтезом реалистического и чудесного. Во-первых, предпочитается тот вариант легенды, согласно которому преображение пространства происходит вне зависимости от сил природы, и путь в невидимый град, таким образом, определяется лишь индивидуальными духовными способностями. Во-вторых, на этой основе разворачивается канва сразу двух весьма своеобразных житийных текстов. С одной стороны, «Китежский летописец» – возникшая в конце XVIII века в среде старообрядцев-бегунов хроника дел владимирского князя Георгия Всеволодовича (ок. 1189-1238 , первого святого царствования Алексея Михайловича (канонизирован вскоре после 1645 г.), имеющая на самом деле мало общего с историческими фактами.[9] С другой стороны, к нему присоединена «Повесть о Петре и Февронии», написанная, как теперь установлено, Ермолаем-Еразмом около 1550 г. и посвященная жизни муромского князя Давида Юрьевича, умершего в 1228 г. и называвшегося Петром либо до, либо после схимы. Согласно молве, он был женат на крестьянке, и Феврония, таким образом, – полностью легендарный персонаж, как и сама «Повесть» – замечательный пример сказочной псевдо-агиографии с узнаваемыми мотивами змееборчества и мудрой девы; герои, однако, показаны в реальной среде на протяжении всей их жизни.[10]
На основе сказанного представляется, что новаторство этого оперного сюжета виделось автору в задаче впервые показать на оперной сцене русских святых, чудотворящих реальную русскую историю, и этим должна объясняться его забота о приоритете обращения к такого рода сюжету. Этот принцип сочетания источников представляется обоснованным также и в свете согласия Римского-Корсакова принять определение «Китежа» как «литургической оперы», предложенное критиком-вагнерианцем Е.М. Петровским, с оговоркой, что она «отклоняется» в сторону реализма.[11]
Что касается рождения краеугольной идеи авторов о соединении двух житий, то пока, на стадии простого сопоставления текстов, проясняется лишь одно его основание. Очевидный хронологический и территориальный параллелизм исторического слоя (попросту говоря, в жизни герои житий были хорошо знакомы) подтверждается еще и общей литературной подробностью: среди легендарных фактов «Китежского летописца» встречается упоминание о строительстве князем Георгием церквей в честь Успения Богородицы (даже в Москве). Реальный же поборник почитания Божьей Матери Андрей Боголюбский назван в «Летописце» дядей главного героя и, исполняя поручение своего «племянника», строит одну из таких церквей в Муроме – ею может быть только та самая «соборная церковь пречистыя Богородицы», в которой вскоре похоронят Петра и Февронию. Поскольку в «Повести» Ермолая-Еразма не уточняется, что муромские святые на самом деле погребены в церкви не Успения, а Рождества Богородицы, и вправду построенной при князе Георгии или его отце, Всеволоде Большое Гнездо, можно с уверенностью рассматривать это упоминание Мурома как прямую аллюзию «Летописца» на «Повесть», распространенную в старообрядческой среде[12], в которой и возник «Летописец», аллюзию, не отмеченную в исследованиях, но вряд ли укрывшуюся от Бельского.

«Сказание о граде Китеже» как русская музыкальная драма

Повторюсь: эстетическая проблематика музыкальной драмы напрямую связана с генезисом Китежа как символа земного рая в русском культурном мышлении, т.к. этот сюжет изначально подбирался под идею русской пост-вагнеровской оперы. В чем же эта проблематика заключалась?
Кризисные размышления Римского-Корсакова о будущем оперы в пред-китежский период, о «разбитых вдребезги» идеалах[13], можно сказать, вращались вокруг имени Вагнера. Это понятно: мы – в эпохе цветения вагнеровского культа в России; со времен первого представления «Кольца» К. Муком в обеих столицах в 1889 г. ансамбль вагнеровских певцов под руководством Э.Ф. Направника достиг, по всеобщему признанию, уровня Байрейта. И Римский-Корсаков признает в «гениальном Вагнере» «общего нашего учителя» в области гармонии и оркестровки[14], в феврале 1900 г. с партитурой в руках он присутствует на репетициях «Тристана», постигая верные и ошибочные аспекты оперного сочинительства.[15] Это полнейшее признание заслуг особенно значимо, если мы хотим верно оценить идею главного оппонента, заключенную в имени Вагнера. Согласно Римскому-Корсакову, влияние Вагнера привело к декадентству в музыке, к которому склонны не только мелодист Г. Форе и Р. Штраус со своей «какофонией», но и творец народной музыкальной драмы М.П. Мусоргский (при этом под «декадентством» имеется в виду просто «художественный беспорядок»); впрочем, в России это влияние, по его мнению, уже преодолено".[16]
.................................................. ...........
.................................................. ...........

[1] Например, В.Б. [В.С. Баскин]. Театральное эхо. // Петербургская газета, 8 февраля 1907, № 38; В. Пятницкий. Тематический разбор оперы «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова. Пг., 1914. С. 12.

[2] Сказание о граде великом Китеже и о тихом озере Светлояре. Музыкально-драматический эпизод в 1-м действии и 3-х картинах. Текст Н. Невструева. Музыка С. Василенко. М.-Лейпциг [1902]. С. [3].

[3] О личности и трудах этого ученого см. некролог Н.В. Водовозова в: ТОДРЛ. Т. 7. М.-Л., 1949.

[4] С.Н. Василенко. Воспоминания. М, 1979. С. 104.

[5] С.Н. Василенко, 1948. С. 54.

[6] И.Ф. Тюменев. От Ярославля до Нижнего. // Исторический вестник, 1906 № 10. С. 278.

[7] М. Баринов. Загадка града Китежа. // Град Китеж. Сост. В.Н. Морохин. Нижний Новгород, 1985. С. 253-261.

[8] Н.И. Савушкина. Легенда о граде Китеже в старых и новых записях. // Русский фольклор. Т. 13. Л., 1972. С. 69.

[9] С точки зрения отношения к реальному князю Георгию «Летописец» рассматривается в новейшем исследовании: А.В. Сиренов. Путь к граду Китежу: Князь Георгий Владимирский в истории, житиях, легендах. СПб., 2003. С. 161.

[10] М.О. Скрипиль. Повесть о Петре и Февронии Муромских в ее отношении к русской сказке. // ТОДРЛ. Т. 7. М.-Л., 1949. С. 133, 138; 159-60, 166.

[11] Н.А. Римский-Корсаков, Е.М. Петровскому, 29.4.1904. // Советская музыка, 1976 № 3. С. 112.

[12] Это с очевидностью следует из описи списков «Повести», переписывавшейся и на Соловках, и на Выге, см.: Р.П. Дмитриева. Повесть о Петре и Февронии. Л., 1979. С. 147-48, 163.

[13] Н.А. Римский-Корсаков, В.И. Бельскому, 3.3.1897. // А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 4. С. 109.

[14] Н.А. Римский-Корсаков, Н.Ф. Финдейзену, 30.10.1898. // М.О. Янковский. Римский-Корсаков и революция 1905 года. М., 1950. С. 24.

[15] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 113.

[16] Там же. С. 32, 47.

Да, забыл упомянуть, что автор статьи более известен как М. Жирмунский.

Цитата:

---

Сообщение от Loge

Хотел бы обратить внимание форумчан на статью, которая будет опубликована в № 2 журнала "Вопросы литературы" за 2008 г. (скорее всего, в марте)...

---

Спасибо за информацию. Интересно будет прочесть. Свежие номера журнала до июля прошлого года можно было читать в http://magazines.russ.ru/voplit . А где искать теперь?

Kalina, понятия не имею... Но в интернете свежие номера не выкладывают точно. Собственно, по Вашей ссылке адрес издательства указан верно: Москва, Б. Гнездниковский пер., д. 10, тел. 229-49-77 (Домофон издательства начертан на месте, при входе в помещение). В двух минутах хотьбы от м. Пушкинская/Тверская. В сторону Кремля, по правой стороне - первый поворот направо. Думаю, там и можно будет приобрести номер. Тем более, что статья, как видите, большая: опубликовал лишь малую ее часть (и далеко не в последней версии).

М.В. Пащенко
«Китеж», или русский «Парсифаль»: генезис символа // Вопросы литературы. № 2. 2008. С. 106-143.

...Критике здесь подвергается бесформенность оперы, основанной на принципе «бесконечной мелодии», в результате – у последователей Вагнера – порывающей с музыкой как таковой; вместо этого требуется пропорциональная организация целого.[1] То же имеет в виду и Бельский, высказываясь о бесформенности «Мейстерзингеров» и «Парсифаля», где, по его мнению, бледные мысли наряжены в несоразмерно тяжелые наряды, а Вагнер велик лишь как музыкант, но не как художник.[2] Этой бесформенности Римский-Корсаков противопоставляет русский «глинкинский» вариант[3], к существенному отличию которого от Вагнера не менее чувствителен и Бельский, сообщавший по следам мюнхенского представления «Тристана» в 1896 г., что вышел бы из себя от восторга, если б в свое время не получил «прививку» русской музыки.[4]
Какой именно аспект музыкального построения оперы подразумевается, общеизвестно. В противоположность Вагнеру, лейтмотивы Римского-Корсакова звучат не только в оркестре, но и в вокальных партиях, не разрабатываются бесконечно, но прямо повторяются в виде чистых песенных мелодий, освобождаясь от содержательной нагрузки. Так структурируется целое, в котором мелодия воплощается как в самостоятельных ариозных номерах, так и в мелодическом речитативе. Слово в нем не декламируется, как у Вагнера, а пропевается, что является решающим для его восприятия (недаром первейший русский вагнерианец В.П. Коломийцев заклеймил речитативы в «Китеже» как «искусственную декламацию»[5]). Однако, речь, без сомнения, велась не о чистой музыке, а о принципах музыкальной драматургии. В жанровых обозначениях опер Римского-Корсакова – «весенняя сказка» («Снегурочка), «опера-былина» («Садко») и так сказывается новаторская трактовка соотношения музыки и драмы, а с появлением «Китежа» уже и критика изощряется в поиске новых жанровых дефиниций: «песня, одетая в драму»[6], «духовная опера-оратория»[7], «пропетая драматическая легенда»[8], просто «былина в звуках»[9] и т.д.
На основании этого можно рассуждать о своеобразии «Китежа» как литературного текста.
Еще В. Пятницкий, разъясняя замечание Римского-Корсакова в предисловии к клавиру «Садко» о принципиальной несамостоятельности либретто, указал на преобладание в операх композитора эпического элемента над драматическим, на недостаток действия, благодаря чему заостряется эстетическая и философская цельность, сообщающая каждому сочинению особый дух.[10] На «Китеж» это распространяется лишь отчасти. Бельский, вообще критически видевший неравновесие музыки и текста в русской опере, находил в этом плане и «Садко» несовершенным.[11] Либреттист должен быть более самостоятелен – но не в плане усиления драматического начала, а, как ни странно, наоборот. Вот что он писал в предисловии в изданию текста «Китежа», кстати, вышедшего в свет прежде клавира оперы: «Литературная критика <…> может отметить недостаток драматического действия в большинстве картин оперы. Автор считает во всяком случае нужным оговориться, что отсутствие такого действия допущено им совершенно сознательно в убеждении, что незыблемость требования от сценического представления во что бы то ни стало движения, – частых и решительных перемен положения, – подлежит оспариванию, ибо органическая связность настроений и логичность их смены заявляет не меньше прав на признание».[12]
Подчеркнем слово «литературная критика»: недостаток действия «Китежа», следовательно, не музыкально-композиторская, а литературно-драматургическая стратегия (статика оперы была воспринята многими критиками премьеры). Опять же именно либреттист требует от композитора «поменьше лаконизма» и «побольше длиннот», полагая, что «задача всякого искусства <…> изображать лишь прекрасное <…> сочетание движений с долей покоя, а не что-либо судорожное, бешеное».[13] Композитор подозревает было обидный намек на «божественные длинноты» Вагнера, свидетельствующие лишь о «божественном самомнении».[14] Однако и у него имеются свои требования к либреттисту: «Рассуждение же Ваше о том, что если в “Антаре“ <симфонической поэме> нет надобности в объясняющем голосе и тексте, то таковой не нужен и в опере при описательной музыке, – не нахожу правильным. В опере все должно быть выражено в тексте или движениях действующих лиц <…> Как хорошо, что в IV д. “Китежа“ все декоративные явления упоминаются и в тексте».[15] Восхваляя это либретто за его законченность и ставя его выше вагнеровских, он приводит два примера: изначально заданная перспектива развития характера Гришки и отражение мотивов первого акта в финале.[16]
Итак, в задачу либреттиста входит уравновесить интригу созерцанием, что находит выражение в драматической описательности: и герои, и хор представляют в медитативных монологах свои чувства и называют воспринимаемые в данный момент предметы или процессы. Так, например, в начале Феврония описывает свою пустынь, а затем описание оживляется псевдо-диалогом с журавлем и медведем (4-5); китежане описывают исчезновение города (43-44), татары – свое видение на Светлояре (57-58 и, наконец, Феврония – все, что бросается ей в глаза в преображенном Китеже (73-77). Главное же в том, что, оперируя временными категориями (движение-покой, динамика-статика), литератор определяет место музыки в драме. Музыка не должна сливаться с драмой: не сигнализировать сюжетный параллелизм посредством лейтмотивов или сообщать ей импульс бесконечного временного развертывания, а наоборот, – казалось бы, против всех законов сцены – должна тормозить и успокаивать действие, противодействуя драме, что вне театра для музыки немыслимо. В этом и заключена ее автономная драматургическая функция. Именно против такого понимания роли музыки в опере выступал Вагнер, когда писал в 1871 г.: «Драматическое представление может <…> похвалиться тем преимуществом, что захватывает зрителя, разворачивая перед ним само действие, как и примыкающие к нему процессы и поясняющие его мотивы. <…> Опера же, напротив, страдает тем недостатком, что довольствуется простой последовательностью эффектов, возбуждающих способность переживания, и, предлагая таким образом лишь приятную смену контрастов, подменяет ею осмысленное действие».[17]
Римский-Корсаков, в свою очередь, думает о таком либретто, которое избавило бы оперу от музыкальной абстрактности симфонической поэмы, обеспечив ее конкретной предметностью. Именно в силу прямо противоположных музыкально-драматургических принципов ценит он в Вагнере только музыкального живописца, считая абсолютной вершиной описательную музыку «Зигфрида» (был за это суждение многократно упрекаем). Будучи и сам музыкальным живописцем, он, однако, апеллирует именно к самой живописи с ее конкретностью образов, когда во время репетиций «Китежа» отправляется с исполнителями на выставку М.В. Нестерова.[18] Так и либретто, структурируя музыкальный поток, должно избавить его своей а-театральной статикой от необходимости бесконечного течения и гармонического развития, т.е. от ответственности за «осмысленное действие», привнеся большую простоту и ясность, а заодно полностью перенять и ту функцию, которую у Вагнера выполняют лейтмотивы.
Усилия великих оперных драматургов, так или иначе с помощью слова укрощающих хаотичную природу музыки, тонко синтезированы А.Ф. Лосевым в 1916 г. – почти вслед описанным дебатам – в понятии мелоса. В своей феноменологии музыки прямой последователь Шопенгауэра и Вагнера, он вплетает в эту проблематику творчество Римского-Корсакова и так обращает расхожую оппозицию «Вагнер-Верди» в содержательную триаду: с одной стороны, мелодисты Верди и Римский-Корсаков vs. Вагнер, с другой же, мелос итальянский vs. славянский. Такой мелос оказывается элементом и индивидуального мировоззрения (в противостоянии Вагнеру), и национальной идеологии (в противостоянии друг другу), выражая одновременно и душу, и системные категории.[19] К этому примыкает и определение «Китежа» Асафьевым в 1921 г. как «умозрения в звуках», сочетания вчувствования с виртуозным тематическим обобщением.[20] Иллюстрируя эти положения, можно сказать, что лучший пример виртуозности – тема Гришки, которая во 2-м акте оперы взлетает от разудалой пьяной песни до чистой трагики; по этому поводу исследовательница верно заметила, что тема ломается, как Гришкина совесть.[21] Что же касается идеологической составляющей мелоса «Китежа», его главная черта – в усвоении церковного знаменного распева, сплавленного с фольклорным элементом, носителем которого выступает в первую очередь интонация русского духовного стиха.[22]
Закономерность сопоставления «Китежа» с «Парсифалем», признанным образцом оперы-мистерии, теперь представляется яснее. Возвращаясь на этом этапе к творческой истории «Китежа», больший вес приобретают разрозненные мелкие факты.
Во-первых, можно внимательнее отнестись к сообщению о том, что слава «Китежа» как нового «Парсифаля» не была продуктом критики, а распространялась приверженцами композитора еще до премьеры.[23] Во-вторых, А.Н. Римский-Корсаков вводит в оборот письмо неизвестного члена кружка Штрупа его отцу, убеждавшее того идти путем великих композиторов от язычества и мифа к христианству, разумеется, очищенному от официальной церковности; в качестве примеров фигурируют путь Моцарта от «Похищения из сераля» к Реквиему, Бетховена от «Пасторальной» симфонии к Торжественной мессе, Вагнера от «Зигфрида» к «Парсифалю».[24] Похоже, сам композитор как раз не считал обозначенный путь Вагнера успешным: уже упоминалось, что он превозносил описательную музыку «Зигфрида» но при этом отрицал бесформенность, оправдывающую себя «всевозможными искуплениями»[25]: «искупление», как известно, – ключевое слово «Парсифаля». Как бы то ни было, в-третьих, в момент исчезновения Китежа в оркестре отчетливо цитируется тема колоколов из музыки «Перемены декораций» в «Парсифале».
Этот факт и его восприятие заслуживали бы отдельного исследования. Критики расплывчато отмечали в «Китеже» аллюзии на оркестровые приемы Вагнера: на использование колоколов, «шепот леса», голос кукушки и т.д.[26] – различает прямую цитату один Петровский[27], по редкому совпадению, и вагнерианец, и поклонник Римского-Корсакова. Для 1907 г. ситуация объяснима: «Парсифаля» услышали за пределами Байрейта только в 1913 г. после отказа кайзера Вильгельма продлить монополию К. Вагнер (интересно, что в одном из двух «незаконных» исполнений, а именно в 1905 г. в Амстердаме, участвовала солистка Его Величества Ф.В. Литвин, впоследствии, в 1913 г., певшая и в первом петербургском «Парсифале»). Итак, не имея мнения Римского-Корсакова на этот счет, все же можно сделать определенный вывод о том, что при создании «Китежа», оперы, по его словам, прогрессивной и «оптом мистической»[28], им сознательно учитывался опыт «Парсифаля».

«Китеж» и «Парсифаль»: тематические параллели

Русские критики Серебряного века полагали (это мнение иронично цитировал Коломийцев), что «Китеж» должен был стать таким же апофеозом православия, каким «Парсифаль» стал для протестантизма.[29] Не вдаваясь здесь во всю сложность конфессиональной проблематики обеих опер (в связи с «Парсифалем» в немецкой науке этот вопрос, насколько я знаю, всерьез не ставился), как и в религиозно-мистические спекуляции, следует озадачиться вопросом о наличии каких-либо тематических взаимосвязей между ними. Не претендуя на полноту, хочу предложить здесь три из них.

1. Первая, наиболее очевидная, относится к общей проблематике действенного альтруизма и его основ, о значимости которой для «Китежа» высказался сам Римский-Корсаков.[30] Если мы задумаемся не только о наиболее близких истоках положений китежской теории нравственности, но и самой идеи проповедать мораль с оперной сцены, устанавливается такая цепочка. Этический узел «Китежа» сформирован этикой В.С. Соловьева, включавшей, среди прочего, критику учения А. Шопенгауэра о сострадании, которая, в свою очередь, на определенном этапе впитала версию того же учения в «Парсифале» Вагнера.
Вагнер, находившийся под сильным воздействием Шопенгауэра, реализует в «Парсифале» его главный этический тезис о мистической природе сострадания, этой будто бы ничем не объяснимой самоидентификации с другим человеком: во 2-м действии в момент искусительного поцелуя главный герой вдруг, как ударом, поражен воспоминанием о мучениях хранителя Грааля, рыцаря с неисцелимой раной на теле; острота и внезапность чувства сострадания возвращают его на путь духовного служения. Изначальное влияние буддизма на эту концепцию в случае Вагнера ощутимо снижается, о чем можно судить по его последовательному обоснованию такого перелома, по сути упраздняющему всю мистику. Дело в том, что храмовое действо 1-го акта, запавшее в душу главного героя, Вагнер решает намеренно двойственно: помимо мистериальной Евхаристии, значительную его часть составляет неразрешимый конфликт хранителя Грааля со своим отцом. Жизнь древнего рыцаря продлевается лишь созерцанием святыни, тогда как его сын, по причине невыносимых страданий и желания смерти, отказывается выполнять свои обязанности и совершать таинство, тем самым невольно убивая отца. Значимость этой коллизии в опере следует не только из художественного решения сцены (сам по себе эмоциональный накал конфликта отца и сына невероятен): мотив нов по отношению к первоисточнику. В романе Вольфрама фигурирует тот же рыцарь-отец, действительно, живущий лишь созерцанием Грааля, но жизнь его намеренно продлевается таким образом из уважения к заслугам старца по общему постановлению и никоим образом не зависит от сына.
В следующем акте Парсифалю готовится любовное искушение: по причине своей невинности, он должен забыться, поддавшись на целомудренное материнское утешение. Для этого прекрасная дева бередит свежую рану его души, напоминая о том, что, покинув дом, он стал невольной причиной смерти матери. Расчет оказывается неверен потому, что сцена в храме уже обогатила героя впечатлением аналогичного проступка, когда ослепленный собственным страданием сын невольно убивает отца. После этого Парсифалю есть, с кем соотнести свое самотерзание, и ставшая первичной ассоциация своей боли со страдающим рыцарем спасительно срабатывает в момент поцелуя. Хотя сплетением множества всевозможных мотиваций в один пучок Вагнер и добивается впечатления мистериальности момента, я указываю здесь именно на ту, что придает решающему поступку безусловную причинно-следственную основу: эгоизм побеждается всеобщностью естественной связи детей и родителей.[31]
Соловьев, в отличие от Вагнера, корректирует Шопенгауэра на языке спекулятивной философии. Для Шопенгауэра мистика сострадания обосновывает его метафизический характер, для Соловьева же сострадание и, шире, действенная любовь – категория чисто эмпирическая. В докторской диссертации «Критика отвлеченных начал» (1877-80) его главный довод против Шопенгауэра – не только метафизическая, но и эмпирическая неузаконенность этой категории, весьма прозаически проявляющаяся в несоответствии широты любви ее действенности: наиболее законченно реализует себя любовь чувственная, любовь же мировая чаще всего оборачивается одними словами.[32] Неудивительно, что Л.Н. Толстой по прочтении этих рассуждений лишь вновь убедился в правоте Шопенгауэра[33]: в период вызревания отказа от узкосемейного в пользу общего блага утилитаристская казуистика Соловьева должна была его особенно покоробить. Возобновляя в сущности ту же полемику в «Оправдании добра» (1894-99), Соловьев уже стремится иначе аргументировать свой взгляд. За основу альтруистического сострадания берется чувство связи детей и родителей и, как следствие, заключенный здесь опыт связи всеобщей; сам тип этического мышления Шопенгауэра изобличается сопоставлением с пустой риторикой романов Гюго.[34]
Очевидно, что на формулировках Соловьева сказалось не только найденное Вагнером обоснование того же тезиса, но и чутье Вагнера-художника, уловившего неполноценность чистой мистики в условиях театра, если она лишена доли общепонятной эмпирики. В таком виде проблема христианской оперной этики усваивается и развивается «Китежем». Хотя напрямую эти влияния и не подтверждены, сама ситуация последнего двадцатилетия XIX века практически исключает то, что Соловьев мог не знать текста Вагнера, а авторы «Китежа» – выкладок Соловьева.

2. Прежде, чем двигаться далее, хотелось бы указать на такой факт: Н.М. Штруп, основатель кружка последователей «Могучей кучки», интеллектуального штаба, помогающего Римскому-Корсакову в поиске концепции новой национальной оперы, – пасынок профессора В.И. Ламанского, видного историка и филолога, председателя Русского этнографического общества.[35] Это помогает осмыслить очевидное: известная ученость Бельского в области русских древностей должна была охватывать не только знание древнерусских памятников и фольклора, но и, конечно же, весь исследовательский пласт, сопровождавший интенсивную в то время публикаторскую работу. Вовлекая в культурно-философский контекст «Китежа» тогдашнюю филологию и, в частности, компаративистику, вопрос о параллелях получает новые ответы.
Так, источник следующей параллели я вижу в статье Ф.И. Буслаева 1858 г. «Песни “Древней Эдды” о Зигурде и муромская легенда».[36] Свое сопоставление памятников он устанавливает на основе общих мотивов змееборчества и вещей девы, что практически не имеет отношения к событиям оперы. Однако в свете поддержанного Римским-Корсаковым высказывания о Февронии как «умном Парсифале»[37] и рассуждений критиков на тему «Феврония – русский Зигфрид»[38] замещение «немудрого» Парсифаля русским аналогом (по Буслаеву) мудрой девы из исландской саги, а в конце концов – вагнеровской же Брунгильды, представляется не просто оправданным, но единственно обоснованным с точки зрения возникновения замысла мистической оперы о св. Февронии.
Еще в 1918 г. в статье о «Китеже» А.В. Луначарский вспомнил о сцене прорицания смерти из «Валькирии» в связи с общей темой отказа героев от рая только для себя.[39] Сопоставление не кажется беспочвенным и в другом отношении: в этой сцене Валькирия выступает в роли ангела, связующего два мира. А слушатель «Китежа» не может не заметить, что и Феврония на пути в невидимый град не умирает и будто бы живет сразу в двух мирах, в отличие от ее жениха, который рассказывает о своих смерти и воскресении и в тексте в этот момент уже именуется «Призраком» (69). Принадлежность Февронии двум мирам подчеркивает вся организация действия оперы. Ведь в отличие от житий, завершающихся смертью и подтверждаемой святостью, в опере смерть и неявное обретение святости – лишь промежуточное событие на пути Февронии в невидимый град.

3. Третье сопоставление предлагают разыскания А.Н. Веселовского о Соломоновых сказаниях, в которых ученый устанавливает русские вариации мотива, воплотившегося на Западе в легенде о св. Граале. Усвоение этой взаимосвязи и претворение в тексте либретто «Китежа», как будет показано далее, не вызывает сомнений. Так мы получаем единственную возможность научно, следуя за работой Бельского, связать два легендарных, чисто оперных топоса, Китеж и Монсальват.
Итак, исключительную специфику синтетического символизма музыкальной драмы, по законам которого и строится символ невидимого града, можно считать очерченной. Все, что a priori не может музыка, но при этом желает передовой композитор Серебряного века, а именно: выразить некие философские идеи[40], трезво-научно взглянуть на фольклор и за предрассудками древности разглядеть в нем прекрасное, доказательно помыслить равенство культур России и Европы, привести, наконец, без помощи церкви к этически понятому христианству[41] (все – программные устремления Римского-Корсакова), – может его новая опера. Это значит, что либретто – по сути, научный труд, опирающийся на другие ученые труды, с той лишь разницей, что результатом слияния такого текста с музыкой является художественный символ. Именно таков уникальный художественно-научный опыт поэта Вагнера (вспомним только его колоссальные библиотеки в разные периоды жизни), и именно он усваивается и со всем творческим размахом переосмысливается его русскими последователями.
Далее рассмотрим вопрос о том, что же представляет из себя град Китеж как оперный символ.
[...]

[1] Н.А. Римский-Корсаков, В.И. Бельскому, 5.8.1903. // Советская музыка, 1976 № 3. С. 102; Н.Ф. Финдейзену, 30.10.1898. // М.О. Янковский. С. 24; В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 226.

[2] В.И. Бельский, Н.А. Римскому-Корсакову, 8.8.1903. // А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 5. С. 91.

[3] См. то же письмо к Финдейзену.

[4] В.В. Ястребцев. Т. 1. Л., 1959. С. 424.

[5] В.К. [В.П. Коломийцев]. «Сказание» Римского-Корсакова. // Русь, 11 (24).2.1907, № 42.

[6] Е. П-ский [Е.М. Петровский]. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. // Русская музыкальная газета, 18.3.1907, № 11.

[7] Н.Д. Кашкин. Сказание о граде Китеже. // Русское слово, 17.2 (1.3).1908, № 40.

[8] Н.Ф. Финдейзен. Н.А. Римский-Корсаков. Очерк его музыкальной деятельности. СПб.-М., 1908. С. 86.

[9] С.Н. Кругликов. Китеж. // Парус, 15.2.1907, № 4; Голос Москвы, 10.10.1908, № 235, Любопытная деталь: вторично публикуя ту же рецензию уже как отклик на московскую премьеру оперы, почтенный директор Московского синодального училища на всякий случай уверяет, что до того «Китеж» не рецензировал.

[10] В. Пятницкий. С. 25-29.

[11] А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 4. С. 71.

[12] В.И. Бельский. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. СПб., 1906. С. IV-V. В дальнейшем это издание цитируется прямо в тексте с указанием страницы.

[13] В.И. Бельский, Н.А. Римскому-Корсакову, июль 1903, 8.8.1903. // Советская музыка, 1976 № 3. С. 101, 103.

[14] Ответные письма Римского-Корсакова от 4 и 5.8.1903 см. там же. С. 102.

[15] Н.А. Римский-Корсаков, В.И. Бельскому, 23.6.1907. // Советская музыка, 1976 № 6. С. 94.

[16] Н.А. Римский-Корсаков, М.О. Делиню, 27.6.1907. // Музыкальная академия, 1994 № 2. С. 136.

[17] R. Wagner. Dichtungen und Schriften. Jubil&#228;umsausgabe. Bd. 9. Frankfurt/M. 1983. S. 157.

[18] В.П. Шкафер. Сорок лет на сцене русской оперы. Воспоминания 1890-1930. Л., 1936. С. 200.

[19] См. статьи А.Ф. Лосева «О музыкальном ощущении любви и природы. К тридцатипятилетию “Снегурочки” Римского-Корсакова» и «Два мироощущения. Из впечатлений после “Травиаты”» в сб.: А.Ф. Лосев. Форма – Стиль – Выражение. М., 1995. С. 606, 634-35.

[20] Б.В. Асафьев. Симфонические этюды. Л., 1970. С. 103-104.

[21] Л.М. Кершнер. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.А. Римского-Корсакова. М., 1963. С. 64, также 46-47.

[22] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 340; В. Пятницкий. С. 38-39; Ив. Ремезов. «Сказание о граде Китеже»: опера Н.А. Римского-Корсакова. К возобновлению постановки в Государственном академическом Большом театре. М., 1933. С. 16-17; К. Кораблёва. Роль древнерусской песенности а опере Н. Римского-Корсакова «Сказание о граде Китеже и деве Февронии». // Из истории русской и советской музыки. Вып. 3. М., 1978. С. 75-95.

[23] Александр Ш-р [А.Н. Шеффер?]. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. // Театр и искусство, 1907 № 7. С. 120.

[24] А.Н. Римский-Корсаков. Вып. 4. С. 32; на это письмо обращает внимание и Л.В. Данилевич, с. 175.

[25] Н.Ф. Финдейзену. // М.О. Янковский. С. 24.

[26] Ю.Э. [Ю.Д. Энгель]. Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии. Опера Н.А. Римского-Корсакова. // Русские ведомости. 2.3.1908, № 52; В.П. Коломийцев; Н.Д. Кашкин. // Русское слово, 15 (28 . 2. 1908, № 38; 17.2 (1.3).1908, № 40; В. Пятницкий. С. 43.

[27] Е.М. Петровский. // Русская музыкальная газета, 18.2.1907, № 7.

[28] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 308.

[29] В.П. Коломийцев. // Русь, 9 (22).2.1907, № 40.

[30] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 282.

[31] Немецкие исследователи удивительным образом игнорируют этот во всех отношениях проработанный Вагнером параллелизм. Вместо этого привлекается психоанализ (совращение под видом сходства с матерью) и тот же Шопенгауэр, чей тезис Вагнер якобы слепо принимал в его буддистском варианте. См., например, главу о «Парсифале» в новой монографии У. Кинцле, некогда посвятившей диссертацию рефлексам Шопенгауэра в «Парсифале»: U. Kienzle. ...da&#223; wissend w&#252;rde die Welt!: Religion und Philosophie in Richard Wagners Musikdramen. W&#252;rzburg 2005.

[32] В.С. Соловьев. Критика отвлеченных начал. М., 1880. С. 40-42.

[33] Н.Н. Страхову, 17-18.12.1877. // Л.Н. Толстой. Полн. собр. соч. Т. 63. М., 1953. С. 360.

[34] В.С. Соловьев. Сочинения в 2-х томах. Т. 1. М., 1988. С. 158-161.

[35] О нем см. статью Л.П. Лаптевой и А.К. Рябова в: Русские писатели. 1800-1917. Т. 3. М., 1994.

[36] См., например, издание: Ф.И. Буслаев. О литературе: Исследования; Статьи. М., 1990.

[37] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 373; ср. цит. отзыв Александра Ш-р.

[38] М.М. Иванов.

[39] А.В. Луначарский. Мысли о граде Китеже. // Жизнь искусства, 5.12.1918, № 29.

[40] Ср. И.И. Лапшин. Философские мотивы в творчестве Н.А. Римского-Корсакова. СПб., 1911. С. 4.

[41] В.В. Ястребцев. Т. 2. С. 26; А.К. Глазунов. Письма. Статьи. Воспоминания. М., 1958. С. 89 (прим.).

Н.И. Савушкина. Легенда о граде Китеже в старых и новых записях. //
Русский фольклор. Т. 13. Л., 1972.
В.Л. Комарович. Китежская легенда: опыт изучения местных легенд. М.-Л.,
1936

С.В. Шешунова. Град Китеж в русской литературе: парадоксы и тенденции. // Известия РАН ОЛЯ, 2005 № 7-8: здесь также информация о публикациях легенды и литературных версиях сюжета, предшествовавших опере.


Еще раз благодарю Логе.
Теперь могу дать точные выходные данные.

Замечу, что с третьей статьей (Шешуновой) я не знаком. Но если это добросовестная работа, то там должна быть освещена история вопроса.

К слову сказать, странно, что Жирмунский обходит молчанием Пришвина, его замечательный очерк "У стен града невидимого".

Malenkoe dopolnenie iz interneta


........А вот древние предания, которые записаны были в деревнях возле Светлояра и, на первый взгляд, очень плохо увязываются со знаменитой легендой. «Раньше в наших лесах на берегу Люнды жили какие-то племена язычников. И на самом красивом высоком месте было у них капище — на горах, над Светлояром стояли дубовые идолы. Сюда молиться приходили богам своим... А уж как христианство пришло, порубили на берегу идолов, порубили священную дубовую рощу». Другое предание: «Марийцы вроде бы со старопрежних пор этими землями владели и деревни их по всей округе располагались. Но вот прошло какое-то время, и явились сюда к Светлояру с самой Московии русские князья, да не одни, а с попами. И стали они тут свои порядки наводить. Марийцам было приказано уйти со своих старых мест подальше в леса, в неудобные для жизни северные земли. Однако они не подчинились требованиям князей и попов. Более того, пришли марийцы на самый берег Светлояра и сказали, что умрут, но не покинут насиженных земель, земель своих отцов и дедов... Марийцы спустились к самой воде и сделали на берегу подкопы под корами. А землю над головами в только что вырытых пещерах они укрепили сделанными на живую нитку подпорками. Потом они собрали всех марийцев из окрестных деревень и тут же убрали подпорки из-под земляных крыш. Земля рухнула и засыпала непокорных людей...»
Из давних глухих времён пришли в ХХ век эти рассказы. Семьсот—шестьсот лет назад в Заволжье шли казавшиеся бесконечными Черемисские войны. Историки редко пишут о них. У марийцев, отступавших в глубины тайги, об этой поре сохранились горькие, но размытые воспоминания. Русские летописи говорят об этих войнах вскользь, но из небольших замечаний несложно понять — за Волгой выжигались чужие деревни, их жителей, и в самом деле не желавших покоряться чужой власти, убивали. Документы прошлого рассказывают, с каким радостным неистовством жгли завоеватели священные рощи и деревья местных финнских народов, как рушили «языческие», «поганые» памятные знаки на их древних кладбищах.
Ответом были неожиданные нападения на русских ратников. Кто-то, а марийцы хорошо знали тайгу, были отличными охотниками, и подкараулить противника для них было несложно. Летописи донесли упоминания о ветлужском князе — кугузе по-марийски — Ош Пондаше, имя его переводится «белая борода». Много десятилетий правил он в заволжской тайге, был и отменным стратегом, и жрецом.
...Нет удовольствия ворошить недобрую память, думать, кто прав был, кто виноват в этом длившемся несколько столетий противостоянии. Мы живём в другом, в новом мире, и союз марийцев с русскими скреплён уже другими веками — общего труда, общих военных походов. Он скреплён настоящей симпатией людей друг к другу — улыбками, дружбой, общими праздниками. И этими преданиями он скреплён тоже. Вспомнили их русские старики и рассказали уважительно: как не почитать людей, которые готовы были отдать за свою веру, за свой язык жизнь? Людей, которые тоже очень любили Светлояр...
В русских летописях есть долгое время остававшиеся загадкой упоминания о народе чуди. Называли её «белоглазой» за светлый взгляд. Знали, чудь — родня мере. И вот, говорят летописи, с приходам в её леса русских «ушла чудь под землю».
В своей работе «Прошлое марийского народа в их эпосе» замечательный йошкар-олинский учёный Виталий Акцорин сумел сопоставить эти летописные упоминания с древними преданиями марийцев о соседях, о родственных народах, которых называли «чудда» и «тютя» (слова однокренные!). Рассказывалось о том, что древние старики у этих народов или просто люди, тяготившиеся жизнью, рыли землянки — почти такие же, как жилища кудо. Но с очень непрочным, опирающимся на столбы потолком. Державшие его брёвна они убирали. Был такой обычай в прошлом и у самих марийцев, причём последний раз так ушёл от своих односельчан старик в деревне возле Санчурска, нынешнего посёлка в Кировской области, в начале ХХ века.
Виталий Акцорин сравнил эти рассказы марийцев о древних обычаях — собственных и соседних народов — с материалами раскопок, которые опубликовал ещё в конце ХIХ века известный русский археолог Александр Спицын: чудские могильники на севере России нередко оставляли странное ощущение — казалось, что перед исследователем землянки, где на живых ещё людей обрушились бревна потолка и тяжёлая лежавшая на них почва.
Ушли под землю праведными, непокорёнными, не изменившими своим богам прежние хозяева дальних заволжских лесов. Ведь именно об этом рассказывает и древняя Китежская легенда: она о городе, который стал подземным, был накрыт холмами с лесом, озёрной водой, чтобы жители его спаслись от чужеземного поругания, сохранили свои святыни.
А само озеро, как это всегда случается с настоящими природными святынями, перешло в руки следующих хозяев. Это были уже русские поселенцы — совсем не похожие на тех, кто жил в керженской тайге до них, верившие не в Доброго Великого Бого — Поро Кугу Юмо, не в лесных богов, которые владели деревьями, зверями, птицами, водами этой земли.
Удивительное озеро бежавшим в этот край старобрядцам требовалась не меньше, чем их предшественникам. Потому что, только владея таким чудом, любя его, можно с полным правом говорить соседям: «Мы есть! У нас — своя вера, своя земля, свои святыни!» Так всегда бывает в истории людей. И этим чувством — утверждения своей веры, своих представлений о мире — полна статья семёновского старобрядца Степана Меледина «Китеж на Светлояром озере», статья, открываюая собой длинную вереницу публикаций о природном чуде и всём, что связано с ним в народной памяти.

Официальная православная церковь не удержалась в своё время от попыток в пику старообрядцам уничтожить «светлоярские соблазны и суеверия», по которым в 1836 году вела «Дело об уничтожении часовни, построенной без разрешения начальства, и об опровержении летописца об этом озере и граде Китеже». Протоиерей Смирнов обличал «раскол», негодовал против его святыни. Но в донесении его мы обнаруживаем слова: «Тут совершаются мольбы, обожаются сами деревья, приносятся им жертвы... Они представляют сущее подобие черемисских (марийских) кереметей». Выходит, традиции передавались не просто из поколения к поколению — от народа к народу.
Прошло полтора века с небольшим, и митрополит Нижегородский и Арзамасский уже служил торжественный молебен на берегу озера, освящал рядом с ним часовню. Православная церковь «приняла» Светлояр и почитает его уже не местом «идолопоклонничества», «соблазнов», а своей святыней.
Тем временем летом на берегу происходит удивительное. Нет — град Китеж не поднимается из чистых озёрных вод. Просто у Cветлояра собираются теперь люди, которые вряд ли пока могут найти общий язык между собой. Одни проповедуют здесь идеи Рериха. Другие разыгрывают на берегах озера целые битвы из культовых фантастических книг Толкиена...
Никто не знает, куда мы идём. Но мы остаёмся людьми, пока нам требуются святыни.

http://www.ecoethics.ru/b26/305.html