«Cosi fan tutte» Моцарта в Венской опере (06.02.08)

«Так поступают все» - вещь настолько же хрестоматийная, насколько и мало популярная. Парадоксальным является тот факт, что исполняется-то она довольно активно: в 2007-2008 гг. запланировано или уже «сыграно» 397 спектаклей в 78 версиях в 63 городах мира (для сравнения – «Дон Жуан» исполнялся и будет исполнен 511 раз в 511 в 92 версиях в 77 городах мира, а «Волшебная флейта» 696 раз аж в 134 постановках в 91 городе), и даже в Москве в 2007 г. прошло 6 спектаклей (Музыкальный театр Станиславского и Немировича-Данченко), но вспомнить хотя бы один мотив даже подготовленные знатоки оперы могут далеко не сразу (но чаще всего не могут вообще). Несмотря на запредельную сложность и космическую красоту музыки, опера эта не «на слуху». С одной стороны, дело в её «не-припевности» (запоминающихся мелодий в ней всего две - фантастической красоты ария Феррандо «Un'aura amorosa…» и терцет «Soave sia il vento»), с другой, - она устроена в «худших» традициях барочного театра: длинные диалоги, трио, квартеты, квинтеты и секстеты перемежаются скороговорочными, но крайне важными для понимания того, что происходит на сцене, речитативами. Пытаться вникнуть в суть проговариваемого под «клавикорды» текста, не владея итальянским, довольно скучно, а следить за тем, что «бегает» в бегущей строке, тоже не получается, потому что бегает там либо аккуратный немецкий подстрочник с кучей загадочных существительных, либо совершенно примитивный английский вариант либретто (например, фраза «Нельзя полагаться на женщину» переведена «It's no sense to place your hope on woman»). Без понимания текста этих «скороговорок» ускользает понимание нюансов, без которых сознание расстраивается в конец… Ну, пытаются два офицера проверить верность своих невест, соблазнив их, «поменявшись местами» и переодевшись в «турков-индусов»... Ну, наседают на бедных сестричек-невест с разных сторон и страстные «турки», и собственная горничная-профурсетка (Деспина, сопрано), и знакомый возрастной приятель Дон Альфонсо… В итоге сестричка «попроще» (Дорабелла [‘златокрасивая’], меццо-сопрано) сдаётся без боя, а посерьезнее (Фьодилиджи, сопрано) своим сопротивлением восточному напору доводит сама себя до влюбленности в переодетого друга своего жениха… Расстроенные изменой своих невест молодые офицеры решают наказать «неверных» браком с «турками-индусами», а когда брачные договоры подписаны обманутыми барышнями, появляются в своём «первозданном» виде и упрекают девушек в легкомыслии… Затеявший «на спор» всю эту катавасию их старший друг Дон Альфонсо благодушно примиряет влюбленных…
Автор либретто - Лоренцо да Понте – человек, по своим заслугам перед миром, уникальный: именно он, будучи автором либретто к операм «Дон Жуан», «Женитьба Фигаро» и «Так поступают все», открыл Новому Свету музыку Моцарта, с его бурной деятельностью исследователи связывают появление оперы в США, и именно его буйной сочинительской фантазии обязаны мы так называемымм «загадочностями» моцартовских шедевров. Смириться с драматургической несуразностью таких шедевров, как «Дон Жуан» или «Женитьба Фигаро», не в состоянии ни один приличный человек, но и признать, что великая музыка «пережила» посредственный текст, как-то неловко. Приходится объяснять очевидную «натянутость» драматургии либретто «загадочностью» всего произведения. Для современного слушателя суть этой загадочности сводится, пожалуй, к очевидному несоответствию поверхностности коллизии (и текста, разумеется) глубине и красоте музыки. И наиболее очевидно это проявляется именно в «Cosi fan tutte»: невнятность сюжетной сверхзадачи, словно волшебным эликсиром, растворяется величественной красотой моцартовского шедевра. В попытке разобраться в этом странном произведении важно не поддаться лёгким «догадкам» о том, что медитативность созданной Моцартом партитуры – якобы свидетельство того, что в процессе создания оперы композитор и либреттист думали каждый о своем… Еще проще предположить, что Моцарт, как истинный гений, «не достойный сам себя» (С), бесконечно пытался «бороться» со своим божественным Даром, сочиняя развлекательные буффонады и зингшпили, а Дар, разумеется, оказывался сильнее его носителя (что может, видимо, служить утешением тем, кто полагает, что талант непременно проявит себя, даже если его обладатель постоянно мается дурью, тратя его на ерунду). Очевидный конфликт между «глубиной» текста и «глубиной» музыки нужно интерпретировать столь же аккуратно, как и комплексно: только и исключительно в связи с общей музыкально-драматургической структурой самой оперы. Если попробовать вскрыть сверхзадачу (= для чего?) через текст либретто, то первое, на что нужно обратить внимание, - финал оперы, который у да Понте всегда содержит «главную мораль» происходившего на сцене два с половиной часа:
«Fortunato l'uom che prende
Ogni cosa pel buon verso,
E tra i casi e le vicende
Da ragion guidar si fa.
Quel che suole altrui far piangere
Fia per lui cagion di riso,
E del mondo in mezzo ai turbini
Bella calma proverа.
Как счастлив человек, который смотрит
на светлую сторону окружающего,
и во всех обстоятельствах, и во всех испытаниях
он позволяет себе руководствоваться разумом.

То, что других заставляет плакать,
ему даёт повод лишь для смеха.
И, признавая бури этого мира,
он находит совершенный мир.»

Перед нами набор утешительных слов, как бы объясняющий, что даже предательство любимой женщины нужно воспринимать весело и, не поддаваясь эмоциям, радоваться жизни, как ни в чём не бывало, ибо «все делают это»… Если мы с этой «позиции» прослушаем оперу, то не поймём в ней ничего вообще: «за рамками» упомянутых «мутных» речитативов мы слышим божественную музыку, поднимающуюся к вершинам тончайшего психологизма (сцены расставания влюбленных, сцены сомнения в допустимости измены, сцены отчаяния от «прозрения»)… У Моцарта герои переживают всё «на износ», на грани, «взаправду»… Единственный «смешной» персонаж – служанка Деспина, произносящая грубоватые «клавесинные» монологи типа:

«…смешно задыхаться от горя, что твой любимый уехал!
Это же безумие! Если один уехал, я найду ещё двух.
Что есть любовь?
Удовольствие выгода, вкус, восторг, развлечение, игра, наслаждение.
И это уже не любовь, когда она становится неприятной,
когда вместо этого она приносит огорчение и боль…
Девушка в пятнадцать лет уже должна разбираться,
что есть что, должна знать, что хорошо, а что плохо.
Она должна знать все маленькие хитрости
и искусные уловки, которые привлекают любовников,
она должна притворяться смеющейся и плачущей,
она должна придумывать хорошие объяснения.
Она должна притворяться смеющейся и плачущей,
она должна придумывать хорошие объяснения.
Она должна слушать сотню людей, а в то же время
должна разговаривать с тысячей при помощи своих глаз.
Она должна позволять всем надеяться:
и красивым и безобразным, должна знать,
как скрывать свои чувства и в то же время никого не обидеть,
должна знать, как лгать, не краснея, и как,
подобно королеве на троне, заставить всех
повиноваться со словами «Я могу и я буду».

В самой музыке очень мало углядываемого «критиками» комического эротизма. Эротизма предостаточно в тексте да Понте, но не в музыке Моцарта. Без чёткого понимания этой внутренней проблемы оперы мы будем вечно «упираться» в пресловутую «загадочность» этого шедевра. Освободившись от навязанного либреттистом буффонадного эротизма, послушаем, что же звучит у композитора.

Музыка «Cosi fan tutte» преисполнена какой-то неземной целомудренности и нежности. Даже в «комических» сценах, где «по тексту» идет «я сейчас умру от смеха», мы слышим скорее пасторальную умиротворяющую лёгкость, но не излюбленную Моцартом пародийность и насмешливость... Почему? Видимо, тема испытания чувств была для Моцарта не столь весёлой, как принято думать… Если же мы возьмем не сюжетно комические сцены, а сцены сомнений и мучительного выбора испытываемых героинь, то грусть и смятение, звучащие в них, укажут верный путь к пониманию именно музыкальной драматургии оперы. Для Моцарта главная коллизия не в карнавальной буффонаде «с газетной передовицы» (сюжет имеет реальную основу, но подлинная судьба его для меня остаётся туманной: по своей ли воле, по «просьбе» ли императора Моцарт взялся за этот сюжет, над которым уже успел к тому времени поработать и Сальери, - непонятно). В музыке звучит лёгкость, но не легкомысленность, светлая грусть, но не сатира; музыка рассказывает нам о том, что чувства хрупки, как озерная гладь, что испытание наказуемо, что искушение погубит искусителя быстрее, чем его жертву. Таким образом, не слишком грубым будет вывод о том, что либретто оперы, потеряв «актуальность», лишь подчеркнуло вневременное значение музыки, в которой звучит намного больше смыслов, чем в словах, исполняемых со сцены. Осознание этой хрупкости, непостоянства «актуальности» всего на свете, включая даже самую нежную привязанность, и звучит в музыке непередаваемой (ненапеваемой!) красотой. Если слушать оперу с желанием расслышать именно эти невеселые размышления гения всех времен и народов, опера перестает быть «загадочной игрушкой-безделушкой», и раскрывается как музыкальное размышление на тему вечности и изменчивости, пестроты впечатлений и чистоты отношений, о зависимости человеческой души от беспощадного закона «переменной актуальности»…

Эту медитативно-познавательную сущность моцартовской партитуры и раскрывает в своей новой работе Риккардо Мути. Оркестр звучит собранно и строго, местами оставляя впечатление лёгкой дымки «послезвучия». На мой вкус, Маэстро - один из немногих современных дирижеров, чувствующих сочинения Моцарта на уровне биотоков. У человека, много слышавшего Моцарта вообще и «Cosi fan tutte» в частности, работа Маэстро оставляет впечатление, что именно так звучала партитура в голове её автора. Объяснить это ощущение очень сложно. Оно возникает именно на базе прослушанных «вариантов» исполнения «без Мути»…

Солисты нового «разучивания» были подобраны на редкость академично: великолепный перфекционизм отличал работы всех исполнителей, кроме Натала де Каролиса (Дон Альфонсо): его голос выделялся своей невыразительностью, но к чистоте придраться невозможно. Исполнители главных женских партий – Барбара Фриттоли и Ангелика Кирхшлагер – составили виртуозный музыкально-драматический дуэт. Звучание было качественным (хотя и не феноменальным), игра – строго соответствовала замыслу режиссера. Великолепно смотрелись и «слышались» Ильдебрандо Д'Арканджело (Гульельмо, бас-баритон) и Франческо Мели (Феррандо, тенор). Естественность сценической пластики вне зависимости от сложности режиссерских построений отличают практически все работы Ильдебрандо Д'Арканджело, его «бытие» на сцене вызывает безоговорочное не-оперное доверие к создаваемым им образам, а виртуозное владение густым выразительным голосом ставит его в ряд уникальных исполнителей моцартовского репертуара (Д'Арканджело мне довелось у видеть в «Дон Жуане», - это была удивительная работа, лишенная экстремальных акцентов, всё было сделано достойно и убедительно, как у В.Высоцкого в «Каменном госте» («Маленькие трагедии») М.Швейцера). Франческо Мели стал для меня открытием: никогда прежде ничего не слышал об этом певце. Виртуозное владение объемным голосом в сочетании с уверенно-чувственной пластикой определили успех его нынешнего дебюта в Венской опере.

Хор Венской опере – не самый интересный коллектив Европы, и в сегодняшнем спектакле он выглядел на твёрдое «ничего» (слава Богу, у него в спектакле всего два «номерка»).

Сама постановка, как почти всё, что делают в Вене с Моцартом, осуществлена в стиле иллюстративного реализма и помещена в пасторальный антураж работ художников XVIII в. Этот изобразительный код является важнейшей частью высказывания постановщиков (реж. Роберто де Симоне, сценография – Мауро Кароси): именно живопись XVIII в. обратилась к «анализу тончайших переживаний человека, воспроизведению нюансов чувств и настроений», основанному на аналитической наблюдательности и лиричном отражении действительности. Классицистичная неторопливость проявлялась не только в плавном движении на сцене разноразмерных полукруглых ширм, но и в пятиминутной паузе между третьей и четвертой картинами второго действия. Замечательной режиссерской «находкой» можно назвать скульптурную пластику главных героинь в сценах, когда им необходимо «держать лицо»: это очень тонкая работа, демонстрирующая режиссерскую иронию по отношению к драматизму ситуации. Всё остальное, включая переодевания, выглядит предсказуемо-условным и не мешает наслаждаться шедевром.

Неапольская комедия, появившись впервые на сцене 26 января 1790 г. в венском Бургтеатре, не отпускает поклонников моцартовского медитативного психологизма до сих пор. Страстно жаждали выразить своё отношение к шедевру и те режиссеры, которые предпочитают сначала выстроить концепцию, а потом уже попытаться настроиться на музыкально-философскую концепцию автора. К крайне невыразительным можно отнести постановку Петера Салларса (1986 г.), у которого, кажется, кроме как с «Дон Жуаном», отношения ни с одной партитурой больше не сложились. Иные понимают моцартовскую медитативность как меланхолическую обреченность и всячески стараются привести в соответствие счастливый финал либретто к ситуации несчастного прозрения и удрученного раздумья, звучащего в музыке. Бедные герои да Понте представали свингерами, и аморальными приматами, и гламурными «сливками» общества, которые могут позволить себе всё. Ярчайшим явлением в истории оперы стала постановка Джорджо Стреллера: его концепция безусловной ценности жизни во всех ее проявлениях, («Я убежден, что в основании серьезного, настоящего театра, должна лежать страстная мысль о жизни, о смысле жизни, как бы ее не называли, эту "идею существования» (С)) очень близко подходит к заложенному Моцартом в опере пониманию хрупкости эмоционального бытия человека, изменчивости любой привязанности и безжалостной силе обстоятельств.