Философствование о музыке и философствование самой музыкой: Антон Веберн

Музыка – это душа, которая сама себя вычисляет, не сознавая этого.
Г.В. Лейбниц

Язык сам по себе является теорией.
Г.Гийом.
Принципы теоретической лингвистики.

При разговоре о Веберне мне представляется немаловажным сохранить связь его музыкальных идей не только со всей предшествующей ему новоевропейской традицией, но и с общими интеллектуальными процессами в европейской культуре и науке первой половины ХХ века. Речь идет, в том числе, о внимании как гуманитарной, так и естественнонаучной мысли к проблеме первичных элементарных составляющих мира, так сказать ”новый атомизм”.
К этой интеллектуальной тенденции следует отнести такие на первый взгляд совершенно различные явления, как психоанализ Фрейда, теорию архетипов Юнга, гештальт-психологию, структурную лингвистику Ф. Соссюра и Пражского кружка, квантовую теорию Планка-Эйнштейна-Бора, генетику и молекулярную биологию, теоретические и художественные представления таких мастеров живописи как Брак, Пикассо, Мондриан, Кандинский, Малевич, Филонов, конструктивизм и так называемую «органическую» архитектуру Корбюзье, трансцендентальную феноменологию Гуссерля, фундаментальную онтологию Хайдеггера и т.д. Всем им свойственно то, что можно назвать ”редукцией к прафеноменам” с дальнейшей попыткой нового синтеза.
Понятие редукции нужно здесь понимать без малейшего отрицательного оттенка, а в гуссерлианском смысле. Речь идет об операции ”вынесения за скобки” того, что мешает проникнуть к последним структурным основаниям, «элементарным частицам» предмета, будет ли это структура атомного ядра, или живописная плоскость, или архитектурное пространство, или бессознательное психическое, или Dasein, или трансцендентальное сознание Гуссерля. Но при этом оказывается, что ”элементарные частицы” устроены неклассическим образом, то есть, грубо говоря, они совсем не элементарны, а представляют собой сложную, концентрированную реальность.
В течение всей работы, я, с одной стороны, обращал внимание на генетическую связь используемого мной метода с феноменологией но, с другой стороны я хотел бы всячески подчеркнуть принципиальное отличие моих описаний от трансцендентальных анализов великого основателя феноменологического движения.
Главное различие заключается в том, что мой метод носит в основном прикладной музыкально-аналитический характер, и относится, как сказал бы Гуссерль к «региональной», а не всеобщей онтологии. Сверхзадача же Гуссерля, которую он решал всю жизнь, заключалась в попытке строгого описания сущности того, что он сам называл ”чудом из чудес”, а именно чистого поля абсолютной субъективности, трансцендентального сознания, трансцендентального Ego, их чистого бытия. Его замысел носил дерзкий, радикальный характер, отсюда и радикализм его трансцендентальной редукции – все возможные миры, данные нашему сознанию, независимо от их онтологического статуса, должны быть ”выключены”, чтобы сознание с его смыслами и сущностями осталось наедине с самим собой в своей чистоте и абсолютности. Только это может привести к построению ”философии как строгой науки” по мысли Гуссерля.
И именно этот проект, сам философский радикализм Эдмунда Гуссерля, приведший к описанию сложнейшей феноменологической структуры потока первичного сознания, с фундаментальной ролью временных отношений, парадоксальным образом, как бы помимо той методологии, которую я использовал в настоящей работе, связана с радикалистскими эстетическими замыслами Антона Веберна.
В определенном смысле, и это моя основная гипотеза, в некоторых своих аспектах творчество Веберна – это своего рода трансцендентальная музыкальная феноменология, в построении которой можно усмотреть некоторые принципиальные аналогии с творчеством Гуссерля. Поясню свою мысль. Мы можем говорить, по крайней мере о двух разных типах или модусах взаимоотношения музыки и философии.
Один – это, философствование о музыке. То, что сами композиторы, или исследователи могут осмыслить как мировоззренческие основания семантического или структурного построения произведения, или всего творчества композитора. Другой модус, несколько более, с моей точки зрения, трудный, можно обозначить как философствование самой музыкой. В рамках этого подхода можно поставить парадоксальный вопрос – возможно ли так описать структуру произведения, чтобы выявить способность музыкальной структуры как бы проблематизировать «саму себя» и проблематизировать фундаментальные основания того языка, которым пользуется композитор для создания этой структуры.
В моей попытке говорить о параллелях между Гуссерлем и Веберном, будут, конечно, чередоваться два этих типа. Но наиболее интересным мне представляется второй. Другими словами вопрос, особенно меня волнующий – каким образом мы могли бы понять музыку Веберна как некий способ философствования? То есть, как Веберн философствовал своей музыкой, то есть своими музыкальными структурами, которые могут быть поняты как инструмент философствования? Задача эта, на самом деле, в определенном смысле до конца неразрешима, так как мы все равно вынуждены будем «переводить» с музыкального языка на вербальный. Но в этом «переводе» я бы хотел сохранить отношение к музыкальному языку Веберна, как к языку, который является как бы своей собственной теорией, своей собственной философией по внутренней организации.
Так в моем описании столкнуться два метода, вернее два сильно удаленных друг от друга уровня одного метода. С одной стороны мы попытаемся хотя бы на небольшом материале показать какие мыслительные элементы и аналитические результаты самого Гуссерля находят свои параллели в творчестве Веберна (если это удастся, это само по себе уже будет большая удача). С другой стороны, для достижения этой задачи, для описания самих музыкальных структур мы должны будем использовать свой собственный феноменологический инструмент, который позволил нам анализировать основные свойства новоевропейского ритмического языка.
Жизненная судьба Эдмунда Гуссерля \1859-1938\ внешне сильно отличается от судьбы Веберна. Гуссерль был, несомненно, один из самых известных и влиятельных в Европе мыслителей еще при жизни. При жизни же к нему пришла и мировая известность, в том числе благодаря мощному философскому течению, фактическим основателем которого он был. К числу его последователей принадлежат настолько крупные в философии имена, что Гуссерля можно смело считать самым влиятельным философским мэтром ХХ века. Двое из них – Мартин Хайдеггер и Жак Деррида, эпохальные фигуры в философии ХХ века, были тесно связаны с Гуссерлем и с миром его проблем, один непосредственно и лично, другой только через тексты. Мартин Хайдеггер – его ученик, оппонент, коллега, и преемник на кафедре Фрайбургского университета. Влияние Хайдеггера на современную мировую культуру начиная с 1927 г. (публикация «Sein und Zeit») носит исключительный, уже не поддающийся даже чисто количественным сравнениям (имеется ввиду количество ссылок и упоминаний) характер. О Деррида можно сказать буквально тоже самое, с поправкой на то, что это проявилось в последнее десятилетие ХХ века. Он начинал как феноменолог, его первые работы были посвящены Гуссерлю, а одна из тех книг, которые принесли Деррида в конце 60-х международную известность представляет собой подробный критический анализ «Логических исследований», «Идей I» и «Феноменологии внутреннего сознания времени» . Имена же других знаменитых учеников Гуссерля, его коллег, последователей, или оппонентов, но втянутых в тот же «феноменологический горизонт» таковы: М. Шелер, Н.Гартман, Г.Марсель, Ж.П. Сартр, М. Мерло-Понти, П.Рикер, Р.Ингарден, Х.Ортега-и-Гассет, Г. Шпет, А. Лосев. Имен же замечательных, талантливых, содержательных мыслителей, считавших и считающих своим делом развитие феноменологии перечислить невозможно .
Мировая известность пришла к Веберну только после смерти. Но степень его влияния на послевоенную музыку, несомненно, можно сравнить с влиятельностью Гуссерля. Можно смело сказать, что так же как после Гуссерля облик философии, сам тип философствования изменился, и никто из философов не мог работать, не имея так или иначе ввиду проблемы, сформулированные феноменологией, так и после Веберна неуловимо изменился сам тип музыкального мышления и слышания. Никто из чутких музыкантов не остался вне его влияния.
Если говорить о несходствах, то еще одно принципиальное отличие мы находим в творчестве сопоставляемых фигур. Гуссерль – один из самых плодовитых авторов, написавший колоссальное количество текстов, в основном изданных после его смерти. Но при жизни он тоже много и последовательно публиковался.
Веберн – пожалуй, единственный в истории музыки выдающийся композитор, чье полное собрание сочинений может уместиться в небольшом карманном томике.
Тему несходств можно продолжить. Гуссерль принадлежал к традиции трансцендентализма , то есть, по сути, к картезианской традиции, (к которой в той или иной степени, принадлежали Кант, Гегель, Фихте, и Шеллинг) связанной с генеральной темой сознания.
Веберн был всем своим существом связан с традицией Гете, который сам себя противопоставлял как картезианскому, так и кантианскому типу мышления, и занимался природой, натурфилософскими изысканиями и натурфилософским типом мироотношения .
Однако есть, по крайней мере, два фундаментальных понятия, которые связывают гетеанскую, декартовскую и гуссерлевскую линию в мировоззрении Веберна. Это знаменитые понятия прафеномена и «Faßlichkeit».

Понятие прафеномена самым прямым образом связывает гетеанство с феноменологией, даже с учетом всех возможных различий, вкладываемых в это понятие. Один из разделов Лекций Гуссерля 1918-1926 г. назван «Прафеномены и первичные формы опыта» . Понятия прафеномена и опыта в одном контексте, несомненно, тоже свидетельствуют о перекличках с Гете.
Вспомним, что одно из главных методических требований Гете было требование видения, всматривания, усмотрения феноменов природы, то есть первостепенное значение придавалось понятию «очевидности». Оно было ключевым для Гете в его «Учении о цвете», которое мыслилось им как альтернатива ньютонианскому, и в своих основных методических позициях в чем-то предвосхитило феноменологию.
Понятие «очевидности» – фундаментально для картезианской традиции. Аппеляция к очевидности – основной лейтмотив европейской науки и философии после Декарта. И, несомненно, так любимое Веберном и настолько методически важное для него понятие «постижимости», «ясности», «схватываемости» корнями связано с понятием «очевидности». В свою очередь термин «очевидность» был исключительно важен для Гуссерля. Вся его мыслительная стратегия была подчинена этому понятию, которое он считал основой основ «философии как строгой науки» .
Внимание же к прафеномену в растительной, живой природе, «феноменологический» подход к проблеме цвета имеет аналогию с знаменитым тезисом Гуссерля, буквально всколыхнувшим европейскую философскую традицию в начале ХХ века – «к самим вещам! – «zu den Sachen selbst!» . Интересна в этом отношении легенда, рассказывающая о том, как Ж.П. Сартр, уже в конце 20-х, начале 30-х годов, осознал себя феноменологом. Сартр сидел с одним из своих друзей в парижском кафе, и тот упомянул, что прочел философа, который берется описать феномен розы, так, как она стоит сейчас перед ними на столике. Сартр побледнел и сказал, что именно это считал делом своей жизни. Философ, которого упомянул приятель Сартра был, разумеется, Гуссерль.
В своих «Картезианских размышлениях» Гуссерль сам связывает гетевское понятие прафеномена с понятием очевидности : «Очевидностью в самом широком смысле слова называется всеобщий прафеномен интенциональной жизни».
Таким образом, феноменология Гуссерля, несомненно, связана тонкими нитями с гетеанской линией европейской мысли, и это позволяет мне серьезно обсуждать тему Веберн – Гуссерль.
Но первая проблема, которую мы хотим обсудить в связи с аналогией Веберн – Гуссерль, это, конечно, тема времени. Парадокс, с которым мы сразу сталкиваемся, заключается в том, что для Гуссерля тема времени была хорошо осознанна и являлась одной из центральных тем на протяжении всего его творчества. Что касается Веберна, то его внутреннее отношение к времени мы можем воссоздать только из структуры его сочинений, его работы с формой и ритмом. При этом первые же высказывания о Веберне в период его «открытия» сразу после Второй мировой войны, включая авторитетнейшее мнение Стравинского, – это высказывания, касающиеся его особых отношений с временем. Все это хорошо известно, поэтому путь, по которому мы хотим пойти, это попытка структурных аналогий между анализами и вообще видением времени у Гуссерля и работой Веберна с временными параметрами его музыкального языка.
Для этого обратимся к текстам Гуссерля о времени. Одна из ключевых работ в этом отношении – недавно переведенная и изданная у нас «Феноменология внутреннего сознания времени». Сам Гуссерль, как мы увидим, постоянно обращался к теме восприятия звука, тона и мелодии для описания временных структур сознания. Для нас это и хорошо и плохо. С одной стороны, это позволяет нам опираться на общие всем музыкантам интуиции, с другой, это несколько усложняет наш разговор о «незвучащем» континууме. Но, так как для Гуссерля музыкальные реалии является только вспомогательным средством для описания внутреннего времени как такового, для наших целей этого достаточно.
Моя первая конкретная гипотеза заключается в том, что фундаментальное для Веберна микровременное глубинное соотношение «пауза – тон», при котором пауза выступает как «просвет» незвучащей музыкальной материи, а тон является и «несомой» звуковой материей и одновременно особым образом взаимодействует с незвучащим – эквивалентно в определенном смысле основному аналитическому различению Гуссерля «ноэзис – ноэма» и аналогично его микровременным анализам «тона».
Послушаем Гуссерля: «...очевидно, что восприятие временного объекта само обладает временностью, что восприятие самой длительности предполагает длительность восприятия, что восприятие любой временной формы (Zeitgestalt) cамо обладает своей временной формой» .
Это принципиальное для Гуссерля различие между длительностью восприятия (или, если мы возьмем активный аспект – конституирования) и длительностью воспринимаемой (или конституируемой) формы – и есть различие между ноэзисом и ноэмой в рамках гуссерлевского подхода. Ноэзис есть как бы то постоянное поле сознания, которое всегда отслаивается от любого сознаваемого предмета. И само понятие сознания может, как это не парадоксально, рассматривается в двух модусах: сознание сознаваемое – объект – ноэма; сознание сознающее – ноэзис .
Гуссерль в своем описании феномена времени постоянно обращается к проблеме имманетного восприятия тона (то есть уже схваченного в сознании, вопрос о «реальном» бытии тона выносится за скобки) и проблеме различия между тоном как ноэмой и его сознанием, восприятием, конституированием как ноэзисом. Тон как имманентный сознанию объект дается всегда как бы на фоне потока его воспринимающего сознания, удерживающего тон в его присутствии, его Теперь. «Он(тон) и длительность, которую он наполняет, осознаются в непрерывности... в постоянном потоке; и определенная точка, определенная фаза этого потока называется «сознание начинающегося тона», и в нем первая временная точка длительности осознается в модусе Теперь».
С моей точки зрения то, о чем мы вообще могли бы говорить как об особом способе «философствования музыкой» Веберна, связывает его с гуссерлевским умозрением. Процитированное рассуждение Гуссерля как бы на понятийном уровне «повторяет» особое, исключительное внимание Веберна к существованию звука, к его «точечному Теперь», к его рождению из паузы, из непрерывности. Веберн как бы самой музыкальной тканью тематизирует проблему рождения тона и проблему той особой среды, из которой тон рождается. Когда мы погружаемся в веберновскую ткань, мы начинаем осознавать, воспринимать, и, одновременно, соучаствовать в драме «звучащего» и «незвучащего», обладавшей для Веберна особой значительностью. Он, так же как и Гуссерль «редуцирует» все то, что мешает феноменологичекому созерцанию, чистому присутствию звука и времени в их обнаженности, «трансцендентальной» очевидности, ясности, постижимости.
При этом, сам «срез» незвучащего континуума, как, например в столь значимых для Веберна начальных паузах сочинений, например ор.27, (как в первой, так и, особенно, в третьей части) или в ор.29 и пр., как бы указывает на первичное присутствие «потока сознания», той среды, в которой воспримется, из которой будет сотворен и в которой будет жить тон. Эта «трансцендентальная» роль паузы у Веберна, как бы расслаивает наше восприятие, или наше креативное, конституирующее усилие во время исполнения. Веберновская пауза, особенно начальная, это – как бы ноэзис, чистое трансцендентальное поле сознания, а тон – ноэма, трансцендентальный «объект», отслаивающийся в феноменологическом умозрении.
Если Гуссерль обратил философское сознание к описанию первичных временных структур сознания, то Веберн обратил музыкальное сознание к созерцанию и творчеству первичных стуктур музыкального времени и звука. Каждый раз, когда мы переживаем драму рождения тона в вебереновской ткани, мы как бы соучаствуем в музыкальном трансцендентальном созерцании, в том, как Веберн «философствует музыкой».
Наша вторая конкретная гипотеза заключается в том, что инструментальная микроформа Веберна в определенном смысле эквивалентна, структурно подобна анализам сознания времени у Гуссерля, и по аналогии с ключевым для Гуссерля понятием «ретенция» может быть названа «ретенциальной формой».
Ретенция – это первичное удерживающее усилие сознания, первичная память. Опять прислушаемся к Гуссерлю: «..по мере удаления от актуального Теперь близлежащее к нему обладает еще некоторой ясностью, тогда как целое исчезает во мраке...исчезая в конце концов полностью. ...когда сознание тонового Теперь (Ton-Jetzt), первичное впечатление, переходит в ретенцию, то сама эта ретенция опять-таки есть Теперь, есть актуально существующее.... Каждое актуальное Теперь подлежит, однако, закону модификации. Оно изменяется в ретенцию ретенции, и так постоянно. Соответственно этому образуется такой устойчивый континуум ретенций, что каждая последующая точка есть ретенция для каждой последующей. И каждая ретенция есть уже континуум. Тон вступает, он продолжается устойчивым образом. Тоновое теперь (das Ton-Jetzt) превращается в бывшее тоновое Теперь (Ton-Gewesen)... ...Схватывание Теперь есть как бы ядро кометного хвоста ретенеции...»
Вот как комментирует гуссерлевский анализ времени современный немецкий феноменолог П. Прехтль: «Исходить надлежит из первого чувственного впечатления (тона, мелодии – М.А.) которое Гуссерль называет «праимпрессией» ( die Urimpression, первичное впечатление, первичное восприятие). Праимпрессия соответствует временному теперь, настоящему моменту. За первыми праимпрессиями следуют дальнейшие. Согласно Гуссерлю, в ряду праимпрессий образуется связь. Ее можно было бы выразить обыденным языком в формулах «пока еще присутствует», «только что прошло, но еще присутствует в сознании». В этих формулах проявляется трудность языковой фиксации того, что теперь-момент только что прошел, но в этом «только-что» теперь-момент присутствует и впредь....Гуссерль обходится формулой «удерживающее еще-сознание» (zurückhaltendes Noch-Bewusstsein). В словах «только-что» и «как раз-таки уже не...» артикулируется такое сознание, которое он...фиксирует выражением «ретенция»....То, что в сознании ретенционально (т.е. непосредственно после «праимпрессии» – М.А.) осаждается, одновременно просматривается в ожидании момента, тотчас же за данным теперь-моментом приходящего. Ретенциальное сознание делает возможной перспективу ожидания... Три эти момента в их взаимных отсылках Гуссерль резюмирует как «конкретное живое настоящее» (konkrete Lebensgegenwart) и как «оригинальное (первичное – М.А.) временное поле» («originäres Zeitfeld») .
Мое предположение заключается в том, что «первичное временное поле», «конкретное живое настоящее», рождающееся благодаря феномену первичной памяти-ретенции есть аналог микроформы Веберна. Создание произведения, которое бы воплощало в себе сложность «живого настоящего» являлось одной из самых главных структурных, художественных, и, если хотите, мистических задач Веберна. Микроформа строится им таким образом, чтобы праимпрессия, ретенция и ожидание слились как бы в одно, мгновенно охватываемое сознанием целое. Такого типа форму мы и предлагаем называть «ретенциальной формой». Классический, совершенный образец ретенциальной формы – пьеса для оркестра ор. 10 № 4.

Вступление мандолины вводит «праимпрессию». Таким образом первый такт с затактом двух восьмых – «праимпрессиональная» фаза, или точка-источник «трансцендентальной» формы. Тончайшие вариации праимпрессии, «незвучащие» пульсации и тончайшие синкопы тактов 2 – 4 соответствют центральной, ретенциальной фазе, где первичный материал вариационно удерживается в своем глубинном единстве («первичной памяти»), при этом руководимый внутренним ожиданием. Знаком завершающей фазы является появление второй фразы мандолины, как бы «исполняющей» ожидание – «протенциальная» фаза. Интересным моментом этой формы является ее относительная обратимость в зависимости от того, какой модус мы выбираем. Если мы выбираем креативный модус непосредственного интонирования и пульса – мы получаем прямую структуру, если модус мгновенного ретенциального восприятия сразу после завершения пьесы, то обращенную. И так и так сохраняется целостность, «схватываемость» живого настоящего. Нарушение обратимости связано, в том числе, с тем, что если мы читаем (вспоминаем внутренним слухом) форму в инверсии, то реплика скрипки, а не мандолины оказвается на месте праимпрессиональной фазы и интонационно эта реплика более напряжена (вместо большой секунды – малая нона). Необратимость времени, так же как и для Гуссерля сохраняет свое значение для Веберна, что принципиально указывает на их укорененность в новоевропейской традиции. В любом случае глубинная задача ретенциальной формы – ее мгновенная схватываемость во всей ее трансцендентальной сложности, но с сохранением временных отношений. Это фаустианское «остановленное (задержанное) мгновение» или «атом», или «элементарная частица» – сложно организованная реальность. Эта элементарность – «неклассична», что так характерно для науки уже второй половины ХХ века. Обнаружение «неэлементарности элементарного» – одно из самых удивительных открытий физики элементарных частиц 60-70-х годов. И Гуссерль и Веберн интуитивно предвосхитили эту парадоксальную теоретическую ситуацию.
«Багатели» ор.9 – аналогичный случай, и один из самых тонких примеров того, как Веберн искал через музыку философско-метафизический и лирико-мистический контакт с «живым настоящим», как им руководило желание «остановить (задержать) прекрасное», но сохранить его во временной форме, не превращая в абстракцию чисто пространственной точки. Особенно это выявлено, как мне кажется, в Багателях №№ 4 и 6.
Мы полагаем также, что тип формы, обозначенный В.Н. и Ю.Н. Холоповыми как «осевая форма» , может рассматриваться как один из видов ретенциальной формы. В осевой форме Веберн как бы помещает сознание точно в центр временного поля, и тогда здесь особенно применима метафора Гуссерля о теперь как о « ядре кометы».
Здесь необходимо понять, что собственно, происходит. Для этого нужно попытаться неким усилием созерцания не рассматривать осевую форму, как форму линейно разворачивающуюся в восприятии. Мы должны научиться слышать эту форму так, как будто она сразу дана нам как единое, но при этом живое «временящееся» целое. Внутренний луч Теперь-сознания помещается не в начало и не в конец звучания, а точно в самую середину, центр формы. Тогда эта «ось» окажется окружена двумя модусами времени – первичной ретенцией-памятью и протенцией-ожиданием. Все в целом предстает тогда как форма-созерцание «живого настоящего» . «Увеличение» формы, ретенциального «хвоста кометы» с той, или иной стороны привело бы к разрыву ретенциальной связи, перехода первичной памяти в воспоминание об абсолютном прошлом и к смерти живого присутствия. Вот как об этом пишет Гуссерль: «Весь интервал длительности...предстает тогда как нечто, так сказать, мертвое, более не производящее себя жизненно, как структура, не одушевленная производящей точкой Теперь...». Это внимнание Гуссерля к одушевленности «Теперь» с моей точки зрения соспоставимо с Веберновской интуицией сущности живого, выраженного им в микроформе. Вероятно с учетом сказанного можно глубже понять, что имел в виду Веберн, когда подчеркивал в письме Бергу, что его внимание к живой природе не есть увлечение тем, что принято называть «красотой природы», а есть волнение от непостижимого смысла природных феноменов. Веберн тем самым выговаривал собственно философскую, метафизическую потребность в усмотрении сущности.
Создавая ретенциальную форму, или ее строго симметричный вариант – осевую форму Веберн как бы философствует самой музыкальной структурой, заставляя эту структуру жить так, что создается впечатление, как будто она «себя самое» может созерцать, подобно первичному трансцендентальному сознанию. Мы отдаем себе отчет в парадоксальности этого утверждения, поэтому просим его воспринимать как некую метафору, пытающуюся вновь очертить контуры той тайны, которая окутывает «структурную метафизику» Веберна. В качестве дополнительного аргумента в свою пользу можем сказать, что мы же не боимся говорить о внутренней жизни произведения. Метафоры жизненности и органичности для музыкантов естественны, так почему же не предположить, что в некоторых особых случаях возможно применение метафоры «самосознания» для живой формы, отдавая себе отчет, конечно, в условности такой парадоксальной аналогии.
Две последние гипотезы, касающиеся сопоставления «Веберн –Гуссерль» связаны с одной из центральных для Гуссерля мыслительных операций, обращающих простое человеческое мышление в мышление феноменологическое, трансцендентальное. Речь идет об одном из самых увлекательных для интересующихся феноменологией моменте в методе Гуссерля – идее многоуровневой феноменологической редукции.
Очередное предположение заключается в том, что само формообразование Веберна, его открытие того, что названо исследователями «сдвигом на одно деление» временных параметров формы, временная и семантическая сверхконцентрация и «сжатие» есть аналог базовых для философствования Гуссерля процедур трансцендентальной и эйдетической редукции, благодаря которой Гуссерль получает доступ к первичным структурам сознания. Трансцендентальная редукция осуществляется Гуссерлем с целью исключить все то, что мешает сознанию остаться наедине с самим собой, в своей адекватной данности, в чистой саморефлексии. «... в этом рефлектирующем самое себя акте соразмерная сознанию данность совпадает с подлинным характером бытия» . В этой устремленности к подлинности бытия несомненно просматривается мотив, весьма характерный также и для Веберна. Но здесь важно, что структурно обретение чистого поля сознания можно соспоставить с обретением нового измерения музыкальной формы у Веберна. Веберн фактически осуществляет «трансцендентальную редукцию» классической формы, с тем, чтобы обрести возможность чистого созерцания ее прафеноменов, ее сущности. Мы, таким образом подошли к следующему шагу, осуществление которого обнаруживает очередную аналогию в мышлении Гуссерля и Веберна. Речь идет о ключевом для Веберна понятии вариационности. Эта базовая для композитора форма развития материала имеет аналогию с принципом феноменологической вариационности Гуссерля. Идея вариационности для Гуссерля связана с регионом сущностей, созерцание которых представляет самый глубокий уровень трансцендентального сознания. Гуссерль не останавливается на уровне трансцендентальной редукции и предлагает следующий шаг, который обращает сознание феноменолога в сторону исследования феномена сущности. Этот шаг – эйдетическая редукция. Фактически для Гуссерля, который в своей критике психологизма отказался от классического научного пути, феноменология предстает как наука об эйдосах, о сущностях, а не о фактах. Обретение сущности в умозрении неотделимо от специфической «техники» варьирования феноменов. «Гуссерлевский путь к определению сущности совершается как процесс эйдетической вариации». Благодаря этому процессу, процессу как бы «поворачивания» феномена в трансцендентальном пространстве, Гуссерль стремится выявить то «что сквозь различные вариации сохраняется неизменным, соответственно, в качестве всеобщей структуры»
Для Веберна, который называл вариации «первоначальной формой, лежащей в основе всего» эта трансцендентальная форма Гуссерля , несомненно, могла бы показаться интересной параллелью к его собственным представлениям о сущности музыкального. Несомненно, что вариационная техника для Веберна тоже была своего рода фундаментальным способом, основной техникой конституирования, усмотрения и переживания первичных «трансцендентальных» сущностей музыкального мышления.
На этом я хотел бы закончить свой краткий аналитический эксперимент по сравнительному описанию элементов музыкального мышления Веберна и некоторых принципов философствования Гуссерля. В заключение подчеркну – двух выдающихся представителей европейской культуры ХХ века, с моей точки зрения, глубинно связывает то, что можно назвать их фундаментальной метафизической стратегией. Ее радикализм определяет сам дух их творчества: обретение Философии как строгой Науки у Э.Гуссерля и обретение Музыки как строгого Искусства у А. Веберна. Причем эта строгость для них носила характер внутреннего служения и подвига, почти мистической, рыцарской преданности тому, что они оба переживали как светлое и бесконечно притягательное «чудо из чудес» – чудо постижимости, открытости, непотаенности истины Бытия.

Дорогой Михаил Александрович!

Не считаю возможным продолжать чтение этого Форума прежде чем не поблагодарю Вас за этот роскошный подарок - столь блестяще расшифровка Вашей "эйдетической редукции", что для меня теперь тоже это возможно "видеть бездны за банальностями" (К. Краус) и наблюдать за погружением в глубины "трансценденции" без боязни замочить ноги.

Возможно (но, возможно, и нет), что желание сопоставить, при столь необычном ракурсе, знаковые события духа прошлого века вызвало кое-где и чуть "волюнтаристкие" отождествления, но всё это совершенно неважно: Вы увидели скрытое (= Fasslichkeit), убедили в скрытой взаимосвязи остальных (= другое любимое слово Веберна - Zusammenhang) и сделали это в высшей степени увлекательно. А это - главное.

Alle Gestalten sind änlich, und keine gleichet der andern, - мне бы хотелось, чтобы эти замечательные слова Гёте, столь точно выражающие и "вариацианные модели" композиций Веберна ("все творения подобны и ни одно не похоже на другое"), и многообразие органической природы, и связь между внешне различными духовными феноменами, также бы остались в архивах этой темы.

Повторюсь ещё раз, сопоставление двух знаковых имён и разных способов "авто-познания" - неожиданно, но своевременно. Параллели Гёте - Веберн - на поверхности: тут и Ботаника, "пожизненое гербаризирование", стихийный восторг перед природными пра-феноменами , и антипатия к их ьфилософской редукции" (ср. отповедь Гёте Шиллеру - "Мне может быть даже и приятно, что я обладаю идеями сам того не зная; даже вижу их глазами"), и гениальная метафора Urpflanze, и сознательное следование принципам Метаморфозы в композициях (как, например, это очевидно из знаменитого письма к Х. Йоне о Вариациях, op.30).

Отношение Веберн - Кант уже менее очевидно, несмотря на восторженный отзыв о "феноменальном мыслителе" в письме к Бергу (где, Веберн, кстати, признаётся, что почти не знаком с Кантом; речь идёт о 1911 годе, годе создания как раз 4 пьесы из 10 опуса), следование общим принципам ригористичной морали и подчинение "номосу"-закону. Связи же Zeitgestalten Гуссерля и Веберна и вовсе доселе лежали за "редукционными" скобками (Веберн, почти наверняка, никогда не читал Гуссерля).

Конечно, любые попытки постижения феномена "самомузыки" связаны и с неизбежными попытками определения и классификации, и здесь индивидуальное восприятие некоторых утверждений может тоже оказаться "вариационным". Так, например, сама наша личностная "ретенция" отдельных произведений Веберна различна и не сводима к набору базовых характеристик - краткость, тишина, гемитонность, принципы симметрии, хроматическая дополнительность, вытеснение мотива интервальными соотношениями.

"Все произведения подобны, но ни одно не похоже", -интересно, что в цитируемой семитактной пьесе оп.10 n4 вовсе нет "пауз тишины" (вернее, одна заключительная - непрерывность звуковой линии обеспечивают "тянущиеся" альт и кларнет. Схожая вариативность может проявляться и в индивидуальном восприятии самой формы пьесы - для меня, например, "возврат" мандалины - не начало завершения, а лишь развитие канонической ритмической имитации, начатой уже тамбурином, арфой и челестой. Можно воспринимать и так - собственно выражение, "очищение пространства" имело место полностью в первых трёх тактах (с неповторяемыми вплоть до вступления тромбона нотами), а вторая часть пьесы - это попытка сформировать "тему" из распределённых в пространстве идей; своего рода "рефрактор" мышления "крупными формами" прошлого. Но можно и воспринимать пьесу, конечно, и как "протенциальную" ложно симметричную форму.

Вообще, мне кажется, было бы интересно взглянуть на эволюцию "философствования музыкой" у Веберна разных периодов. Эти периоды разных Zeitgestalten не обязательно совпадают с собственно эволюцией композиторской техники. Известно, что хотя первой серийной композицией Веберна можно считать Пять канонов на латинские тексты, настоящие перемены в ощущении музыкального времени происходят начиная с Симфонии, оп.21. Именно об этом периоде писал Лейбовиц, что-то вроде того, что "даже восприминающие до того музыку Веберна слушатели бывают полностью дезориентированы "шокирующей наготой" поздних инструментальных произведений: никаких мотивов, гармонических связей, непостигаемый ритм и пр. (ср. оценка самого Веберна после прослушивания бессмысленного исполнения Симфонии Клемперером: "Нота вверху, внизу и посередине - воистину, музыка сумасшедшего).

Нам, конечно, видны теперь "многостепенные" взаимосвязи поздней музыкальной ткани у Веберна, но многие фундаментальные принципы исследования музыкального времени и пространства изменились. Детализированная нюансировка, атематизм, дуализм мотива и мелодии, выписывание неповторяющихся нот-групп, распределённых в пространстве, использование старинных имитационных форм успупает место созерцанию ставшего, "вариативному восприятию" неподвижной структуры. По моему, в письме к Райху Веберн как раз и говорит о постижении формы Вариаций, как о познании "прафеномена", символично тождественного всем частным случаям. Сама "тема" может быть постигнута только через "вариации" - метаморфоз исходных идей. Как обретённое новое единство она претерпевает новые вариации, которые в свою очередь формируют целое: корень - стебель - лист - цветок.

Я извиняюсь за "атематичность" некотрых моих спонтанных "заметок на полях", но интереснейшие гипотезы, высказанные Михаилом Александровичем, стимулируют рост новых побегов на "трансцендентальном стебле".

Одно замечание: говорить о КОНТИНУУМЕ ретенций можно только метафорически. На самом деле мы имеем здесь ДИСКРЕТНУЮ ЦЕПОЧКУ СОСЧИТЫВАЕМЫХ ретенций, безуловно взаимосвязанных. В континууме же (на множестве действительных чисел) для любого элемента невозможно указать ближайший следующий и ближайший предыдущий.
Один вопрос от дилетанта к профессионалам: чем же все-таки такая музыка как музыка Веберна ("чисто интервальная музыка" как характеризовал ее Стравинский) ПРИНЦИПИАЛЬНО отличается от классической. Почему, например, по образцу анализа Аркадьева четвертой пьесы из опуса 10 (Веберна) мы не можем проанализировать "двенадцатитоновую" тему баховской фуги си минор из первого тома ХТК и ее трансформации?

Несомненно, речь может идти только о метафоре континуума, коллега. Впрочем, даже в математике континуум в определенном смысле метафоричен, вспомним акиому выбора Цермело и вообще проблему континуума, как она обсуждалась в математике начала ХХ века. Но континуум музыкального времени не только и не столько метафоричен, сколько "онтологичен" и креативен. То есть, если мы его не сотворим, в процессе ис=полнения (куда включено и творческое слушание) его и не будет...как и все в музыке, где ни один элемент не является просто существующим, но или творится, или умирает.
Что касается Вашего вопроса, то я не склонен считать, что музыка Веберна принципиально отличается от "классической"(что это все таки такое в данном контексте?), и, по-моему, это довольно ясно выражено в моем сообщении.

Но Вы же пишете о неклассическом устройстве "элементарных частиц". Пара "классическое - неклассическое" понимается тогда (следую Вашей логике) в том же смысле - mutatis mutandis, конечно - как и пара "квантовая физика - классическая физика", или "феноменология - классическая философия (прежде всего, немецкая классика)". Вы же не станете отрицать, что даже внутри нововенской школы Веберн стоит особняком. Меня просто как слушателя интересует эта несомненная резкая обособленность музыки Веберна, которая сильно меня интересует, но от понимания которой я пока далек. Имеет ли тогда смысл определение Стравинского "чисто интервальная музыка", которую он явно противопоставляет классицистско-романтической традиции?
Как Вы относитесь к адорновской концепции музыки Веберна?

Вы правы, коллега, если использовать пару "классическое-неклассическое" аналогично тому, как это делается в истории физики, то, пожалуй, к Веберну можно применить категорию "неклассическое". Но это совсем не совпадает с тем, как функционирует понятие "классическое" в истории музыки. Что касается Адорно, то его концепция сама по себе является частью "неклассического". Он интересен и иногда очень точен. Но я предпочитаю собственные оценки. Моя работа о Веберне (здесь опубликована только вторая часть) показывает связь временного и ритмического мышления Веберна с предшествующей традицией, в том числе с Бахом.

Дорогой Михаил, как здорово, что Вы снова с нами!
По поводу темы этого потока. Мне кажется очень важной сама постановка вопроса: филосовствование МУЗЫКОЙ. Вы, должно быть, помните, как И. Земцовский откликнулся на известную дихотомию американских этномузыковедов (в 1960-х Allan P. Merriam писал, что надо изучать не только музыку как культуру, но и музыку в культуре):
"Als Antwort auf das Modell music in culture mußte diesem (nach der Logik immer desselben Paradigmas der Oppositionen) zwangsläufig ein weiteres Modell entgegengestellt werden: culture in music" (нет русской цитаты под рукой, а это перевод из сборника, посв. 60-летию Зуппана).

"Культура в музыке", то есть культура посредством музыки, музыка как форма существования культуры, как форма ее "самонахождения".
Если понимать философию как одно из проявлений культуры - думаю, тут не будет особых возражений (но возможны уточнения) - то речь о том же: каким образом мысль, особый (интеллегибельный) способ постижения мира "находит" свое выражение в музыке, каким образом музыка "ведет" мысль и "приводит" ее к ...
Но вот тут-то начинаются вопросы: приводит ли? И если да, то можно ли говорить об этой цели как о чем-то "объективной"?

-----------------------

Вижу, на форум вновь стал заходить ник Wagnerian. Дорогой Wagnerian, заглядывайте и сюда на огонек! Веберн и Вагнер, при всех отличиях, генетически связаны крепчайшими узами.

Богумил Грабл “Рассказы из пивной”.

…а пан Руис, виолончелист из “Квартета Дворжака” рассказывал, как они исполняли в Швеции сплошь чешскую музыку, а именно сам квартет Дворжака, который он написал, когда у него умерли дети, а под конец – “Из моей жизни” … и вдруг раздались рыдания и плач, все стали оборачиваться, а после концерта выяснилось, что в зале была жена одного нашего доктора, который эмигрировал, и она говорила пану Руису, в гардеробе, что хочет домой к маме, что если она не вернется, то умрет, и хотя у нее тут есть все даже “мерседес”, она хочет домой, повидать Прагу, и маму, и друзей… Пан Руис тихо сказал это, и все смолкли, так что над столом звучал лишь надтреснутый красивый голос пана Руиса, а потом разговор перешел на Стравинского, у которого на стене всегда висели портреты троих святых для него музыкантов, его патронов: Веберна, Шёнберга и Берга…. А я дожидался своей минуты, когда я смогу вставить ногу в приоткрытую дверь беседы и высказать то, что, как мне неизменно кажется, должны были бы знать не только мои соседи по столу, но и вся пивная, да что там пивная – весь город, вся страна, весь мир… и когда я, наконец, вставил ногу в приоткрытую дверь, через которую пролетел тихий ангел, я громко произнес… Слушаю я, господа, утром венское радио, а там сообщает неизвестные подробности из жизни Веберна его зять. Когда для Австрии кончилась война и американская армия заняла Линц, в городе объявили комендантский час… и вот вечером зять Веберна, который и понятия не имел, кто такой Веберн, да и сам Веберн не знал, что он – знаменитый Веберн, так вот, этот самый зять говорит Веберну, который пришел их навестить: папа, я сберег для вас восемь сигарет, вы же заядлый курильщик, вот, возьмите, и Веберн расстрогался до слез и отвечает: я так счастлив, что отдал дочь за тебя, что у меня такой хороший зять, а у моей дочери – муж, я одну сейчас же выкурю, я не выдержу, а дочь с зятем и говорят ему: папа, покурите в коридоре, а тот тут дети, и Веберн вышел в коридор, а потом подумал, что дым стянет в комнату, где спят мои внуки; раз ужу меня такой хороший зять, я, пожалуй, покурю на балконе. И он вышел в ночь, с жадностью сунул в рот сигарету, дрожащей рукой чиркнул спичкой, но как только он в первый раз вдохнул долгожданный никотиновый дым, раздался выстрел и Веберн рухнул как подкошенный, и когда пришли его родные, они нашли мертвого Веберна; его первая затяжка стала его последним вздохом, дорого же он за нее заплатил! Какой-то солдат из патруля выстрелил, потому что было запрещено зажигать огни, и убил Веберна… Но на этом, господа, мистическая цепь событий не кончается. Этот солдат потом места себе не находил оттого, что по ошибке застрелил Веберна, так что вернувшись в Америку, даже угодил в лечебницу, это Веберн ранил его настолько, что он три года провел в психушке, а на пятый год после того, как убил Веберна, он покончил собой… А пана Марыско эта история так проняла, что он потом говорил, когда мы уже собирались домой, он говорил… Не надо было рассказывать мне это про Веберна… говорил пан Марыско, который раньше все ругался, мол, кто только этого веберна станет играть, а пан Руис на это ответил, что лично он Веберна любит и с удовольствием его исполняет, и его поддержал пан Гампл, художник, заявив, что он ценит Веберна именно за то, что совершенно его не понимает… И вот я сидел в Золотом тигре и разглядывал посетителей – о да, это вам не просто треп, не какая-нибудь пьяная болтовня; эта шумная пивная – словно маленький университет, где под воздействием пива люди рассказывают друг другу истории и повествуют о событиях, которые ранят душу…

Философствование музыкой - насколько это приложимо к музыке разных эпох? Например, современной

Всё, что я могу сказать о Веберне:
Веберн, по определению, иллюстрирует пласт, потому что современная музыка не запоминается. Пауза образует изоритмический канал, на этих моментах останавливаются Мазель Л.А. и Цуккерман В.А. в своем "Анализе музыкальных произведений". Протяженность полифигурно использует глубокий аккорд, это понятие создано по аналогии с термином Ю.Н. Холопова "многозначная тональность". Развивая эту тему, векторно-зеркальная синхронность продолжает аккорд, благодаря быстрой смене тембров (каждый инструмент играет минимум звуков). Плавно-мобильное голосовое поле дисгармонично.

Пауза варьирует мономерный цикл, на этих моментах останавливаются Мазель Л.А. и Цуккерман В.А. в своем "Анализе музыкальных произведений". Асинхронное ритмическое поле изящно вызывает мнимотакт, это и есть одномоментная вертикаль в сверхмногоголосной полифонической ткани. Как отмечает Теодор Адорно, голос интенсивен. Пуантилизм, зародившийся в музыкальных микроформах начала ХХ столетия, нашел далекую историческую параллель в лице средневекового гокета, однако пласт синхронно заканчивает композиционный рок-н-ролл 50-х, это понятие создано по аналогии с термином Ю.Н. Холопова "многозначная тональность".

Соинтервалие монотонно варьирует серийный голос, однако сами песни забываются очень быстро. В связи с этим нужно подчеркнуть, что асинхронное ритмическое поле выстраивает октавер, благодаря быстрой смене тембров (каждый инструмент играет минимум звуков). Соинтервалие, в том числе, выстраивает фузз, что отчасти объясняет такое количество кавер-версий. Ретро продолжает open-air, что отчасти объясняет такое количество кавер-версий.