Опера Верди была, конечно, не первым музыкальным пересказом историко-драматической фантазии Фридриха Шиллера, но уж точно самым длинным не только по сравнению с «одноименными» сочинениями Коста, Бона, Буццолы и Москуцца, но и по отношению к масштабам других произведений самого композитора. Заканчивая свой шедевр спустя 80 лет со дня первого представления драмы «Don Karlos, Infant von Spanien», Верди создает почти четырехчасовую партитуру пятиактной мелодрамы на франкоязычное либретто Де Локля и Мери и сразу же начинает её кромсать, памятуя, видимо, о судьбе вагнеровского пятичасового «Танхойзера». Как известно, за 6 лет до парижских вердиевских «терзаний» роскошная драма Вагнера о поисках смысла жизни была освистана французской публикой. А «Дон Карлос» если не по структуре, то уж точно по проблематике вплотную приближается к главным драматическим достижениям Вагнера… Предугадать фиаско у публики, не принявшей «Танхойзера», было не сложно, однако у Верди, как всегда, особого выбора не было. Как ни старался композитор, купируя один номер за другим и тратя колоссальное количество времени на репетиции, вечно революционные массы не оценили мрачного колорита «романо-германского» шедевра на испанский сюжет, и у парижской публики (падкой на бублики) опера успеха не имела.
Попытки сократить полнометражный оригинал привели к тому, что к концу только премьерных показов в прокате использовалось аж три различных версии оперы, а в июне 1867 г., то есть спустя менее трех месяцев со дня премьеры, в Лондоне впервые был представлен итальянский вариант либретто в переводе Ашиля де Лозье в популярном усеченном виде (без первого акта). В течение 17 лет исполнявшиеся версии оперы были исключительно постановочным произволом и никакого отношения к волеизъявлению автора не имели. На этом фоне тотальной переделки произведений не просто живого автора, а живого автора по фамилии Верди, нынешние сокращения разговорных диалогов или драматически несущественных номеров даже купюрами серьезно называть неприлично… Первая оригинальная (авторская!) четырехактная редакция оперы появилась только в 1884 г. на сцене Ла Скалы, и только еще через два года Верди создаёт «чистовую» пятиактную версию итальяноязычного «Дона Карлоса» (премьера состоялась в 1886 г. в Модене). Спустя почти сто лет, в результате ажиотажа вокруг тотальной аутентичности всего и вся была возрождена первоначальная французская редакция оперы 1866 г., которая сегодня составляет конкуренцию обеим итальянским версиям и даже исполняется в очередь с сокращенным вариантом 1884 г. в таких «академических» заведениях, как Венская государственная опера. Но и это еще не всё. Существует эпохальная студийная запись Клаудио Аббадо (1983-84 гг.), в которой итальянская редакция 1886 г. с включенными фрагментами оригинальной версии 1866 г., так и не увидевшей свет, если не ошибаюсь, при жизни автора, звучит на французском языке. Более того, сегодня в Ла Скала (постановка 2008 г.) идёт еще один гибридный вариант – комбинация итальянской версии 1884 г. с двумя фрагментами оригинальной французской версии (хоровая сцена 2-го акта и сцена в тюрьме Дона Карлоса)…
Несмотря на такую пёструю историю редактирования и переделок, интерес к опере сложно назвать стабильным, и если бы не энтузиазм и талант Висконти и Джулини, этот мрачный шедевр мог бы легко разделить судьбу какого-нибудь «Стиффелио», в настоящее время почти нигде не исполняющегося. Сегодня «Дон Карлос» в обеих редакциях 1866 и 1884 гг. (включая миланский гибрид) идет в 52 постановках и представляется в среднем каждые три дня (даже чаще, чем «Танхойзер»)! Дискография же «Дон Карлоса» среднему слушателю покажется просто необъятной: сходу и, не особо напрягаясь, можно насчитать более 50 оригинальных релизов полных записей оперы с разными составами исполнителей. А есть еще и отдельно изданные фрагменты… Проанализировать такой всплеск популярности к опере спустя столетие после её создания – задача непростая, и я лишь рискну сделать некоторые предположения на эту тему.
Если оставить в стороне чувствительность народных масс к серьезной музыке как несколько наивное допущение, то, на первый взгляд, притягательность «Дона Карлоса» могла бы быть предопределена самим сюжетом. Любовная интрига, помноженная на конфликт отцов и детей, с политической подоплёкой, включающей элементы шпионажа и непременное заказное убийство, - мечта любого голливудского сценариста. При всем при этом оперная уникальность сюжета никак не компенсирует отсутствия «развлекательности». В самом деле, ну кого может серьезно волновать сублимированная нервозность испанского инфанта, у которого папа отобрал невесту? Даже если вспомнить, что в момент разворачивающихся в Фонтенбло событий историческим Дону Карлосу и Елизавете Валуа было лет по четырнадцать, а «старику» Филиппу II - всего 32 года, то и тогда проблема разлучения тенора и сопрано не становится менее традиционной и более душещипательной. И дело тут даже не в надрывно-инфантильных монологах испанского инфанта, а в неожиданной стервозности его бывшей невесты, которая в финале роскошного дуэта «Ciel! non un sol, un solo accento» настойчиво рекомендует своему воздыхателю прекратить распускать нюни и порешить папашку. Юношеский максимализм часто вызывает умиление, но это определенно не тот случай. То есть любовную линию оперы мы вынуждены признать малосимпатичной и чуждой широким массам в силу злонамеренности обоих её фигурантов.
Другая сюжетная линия, которая могла бы претендовать на роль разносчика популярности вердиевского шедевра, - политическая. Шпионка Эболи, Ди Поза без страха и упрёка, изувер Инквизитор и уставший от своей власти Филипп II повязаны между собой так, что развитию их отношений можно было бы легко посвятить две трети всей оперы. Однако у Верди эта квадрига сюжетообразующих персонажей ведет себя совершенно «не детективно», их взаимодействию определенно недостает интриги: всё, что видит и слышит зритель на сцене, - с точки зрения политической актуальности, слишком плакатно, а то, что происходит за сценой, нас, разумеется, не очень волнует. Да и сам пафос освободительного движения в «Доне Карлосе», как и в предыдущей опере Верди - «Сицилийской вечерне», - лишь фоновая тема, никакого отношения к сути произведения не имеющая.
Таким образом, как можно было с самого начала и предположить, под «подозрением» в публичной привлекательности оперы остаются только психологические проблемы ключевых персонажей оперы. Что же в них такого интересного?
Для ответа на этот вопрос любопытно было бы сравнить литературный первоисточник – драму Шиллера – с окончательным вариантом либретто и тем настроением, которое передаёт музыка Верди. Даже при беглом сопоставлении сюжетных ходов и композиции персонажей мы увидим, что авторы оперного «Дон Карлоса» последовательно нивелируют результативность поступков каждого участника драмы! Особенно показательна здесь переделка шиллеровского финала. Музыкально-драматические характеристики героев так или иначе обнажают их личную несостоятельность! Никому из главных действующих лиц, кроме, пожалуй, Великого Инквизитора, не удаётся добиться своих целей, и именно с этой нехитрой морали и начинается четырехактный вариант оперы: вспомним потрясающей красоты вступительный хор монахов «Carlo il sommo imperatore…»!
Самый благородный персонаж оперы – маркиз Родриго ди Поза – пытается помочь своему другу справиться с его сердечными страданиями и «вернуться в коллектив, в семью, в работу», но, благодаря вездесущей жучке Эболи, теряет его доверие, и в итоге становится «предателем», обезоруживая Дона Карлоса. Мастер манипулятивных стратагем, ди Поза, похоже, сам запутывается в своих благих намерениях, хотя в оперном варианте мы видим более последовательного и самостоятельного человека, чем в драме Шиллера. Добиваясь у короля независимости для северных провинций, маркиз вынужден из этических соображений отказаться от покровительства Филиппа и в итоге – погибнуть при очередной попытке помочь почти обреченному другу. Ни одно из его усилий не увенчивается успехом, даже самопожертвование. Но умирая, ди Поза не знает о бесполезности своего поступка, и та волшебная красота, которой композитор наделяет его предсмертную арию («Io morro, malieto in corе»), - звучит счастливым обретением покоя человеком, выполнившим своё жизненное предназначение…
Принцесса Эболи, несмотря на веселую выходную канцону, оказывается безнадежно влюбленной в наследника престола, отчего и страдает потом, поняв бесперспективность своего увлечения. В экстремально напряженном трио «Il mio furore sfuggite invano» девушка показывает себя той еще мандолиной, угрожая маркизу ди Позе какой-то тайной силою, намекая на свою связь с королем. Именно Эболи становится основным ньюс-мейкером в этом не-оперном обществе неудачников: в припадке ревности она предаёт королеву, а в припадке раскаяния рассказывает ей не только о любви к Дону Карлосу, но и о связи с Филиппом (её роскошная ария «Ах, зачем я такая красивая!» («Dono fatal, dono crudel») является одним из непревзойденных музыкально-психологических шедевров Верди). Далее - уже в порыве добродетели - принцесса поднимает разбушевавшуюся толпу на бунт и сама приходит на выручку приговоренному инфанту (видимо, технологией управления массовым сознанием принцесса владела в совершенстве), но и её усилия в итоге пропадают даром.
Филипп, по меткому замечанию ди Позы, владея половиной мира, не может управлять самим собой и своим ближайшим окружением: он теряет сына, не может обрести друга, терпит фиаско в противостоянии с Великим Инквизитором, страдает от ненависти не только подданных (никто даже не пытается защитить монарха от руки в конец обсублимировавшегося инфанта), но и собственной жены (душераздирающий монолог «Ella giammai m'amò!...»). В этом образе ярче всего выражено простое человеческое одиночество всемогущего правителя – слабость всесильного как расплата за обладание властью.
Его ненаглядная супруга еще до Эболиного предательства теряет возлюбленного и жертвует своим счастьем ради политических интересов своей семьи. Конечно, родителей не выбирают, и междинастийные браки никто еще не отменял, но и попытка исправить ситуацию, сыграв роль шекспировской Леди Макбет, Елизавете Валуа не удаётся: её Макбет оказывается совершенно бесхребетным… Переливающаяся молитвенными красотами ария королевы «Tu che le vanità conoscesti del mondo» не совсем плавно (из-за непременных оваций) переходит в заключительный дуэт с ненадолго избежавшим казни Доном Карлосом.
Главным же «лузером» оперы становится её главный герой: Дон Карлос не может ничего вообще – ни выяснить отношения с отцом, ни защитить возлюбленную, ни спасти Фландрию с Брабантом... И отнюдь не случайно его первый чарующий монолог начинается словами «Всё пропало!» («Io l'ho perduta! Oh potenza suprema!»). А в упомянутом выше финальном диалоге несчастных влюбленных, который начинается с узнаваемого – шиллеровского - Елизаветиного энтузиазма («Давай, Карлос, сделай хоть что-то полезное!»), мы вдруг слышим такую душещипательно-тоскливую безысходность («Or che tutto finì e la man io ritiro…»), что на глаза наворачиваются слёзы… Мы знаем, что ничего у Карлоса не получится, что единственный достойный исход для этого нерешительного и бесполезного юноши – монастырь. И Верди, в отличие от Шиллера, предоставляет несчастному инфанту такую возможность…
Как мы видим, в отличие от литературного первоисточника, нереализованностью личных устремлений пропитан каждый образ оперы, и именно эта магистральная идея является тем самым магнитом, который притягивает к этому шедевру всё больше и больше слушателей. Посвященная глубокому анализу человеческой природы, опера Верди вскрывает одну из экзистенциальных проблем бытия – проблему тщетности человеческих усилий. Именно бесполезность земной суеты является центральной идеей этого шедевра, так удивительно отраженной в судьбе самого произведения… И, думается, именно с этим глубинным смыслом связан взрыв популярности «Дона Карлоса» в конце 60-х – начале 70-х гг. прошлого века…
(продолжение следует).
19.10.2009, 08:47
Vera_S
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Очень интересно! Ждем продолжения.
Но ведь Елизавета не всерьез предлагает Карлосу убить отца, а от противного, чтобы он увидел свои устремления, доведенными до конца и ужаснулся.
19.10.2009, 09:32
AlexAt
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Цитата:
Сообщение от Vera_S
Но ведь Елизавета не всерьез предлагает Карлосу убить отца, а от противного, чтобы он увидел свои устремления, доведенными до конца и ужаснулся.
Вера, спасибо большое за замечание! Очень часто это место интерпретируют именно как откровенную агрессию... Впрочем, даже если принять Вашу (весьма распространенную!) версию "утрированного" продления в будущее картины мира Дона Карлоса, то и тут получается, что так уж он достал бедную Елизавету своими верхними нотами, что она впадает в нешуточное раздражение (кстати, в музыке именно это раздражение и слышно). В общем, с любой стороны, - та еще штучка 8)
19.10.2009, 12:56
Vera_S
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
у МЕНЯ ПОЧЕМУ-ТО ЭТОТ ФОРУМ постоянно глючит - и ответы исчезают.
С нетерпением жду рецензий - "ДОн Карлос", моя любимая опера у Верди, и два, из заявленных в шапке спектаклей, я видела
19.10.2009, 17:04
Operamaniac
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Цитата:
Сообщение от AlexAt
Очень часто это место интерпретируют именно как откровенную агрессию... Впрочем, даже если принять Вашу (весьма распространенную!) версию "утрированного" продления в будущее картины мира Дона Карлоса, то и тут получается, что так уж он достал бедную Елизавету своими верхними нотами, что она впадает в нешуточное раздражение (кстати, в музыке именно это раздражение и слышно). В общем, с любой стороны, - та еще штучка 8)
Ну почему же "штучка"? "Бедную Елизавету" этот истеричный лузер действительно достал:tomato: - ножом к горлу лезет к ней с обвинениями в холодности и вопит от ее обращения к нему, как к "сыну". На что она ему отвечает в духе "милый, я тебе не куртизанка привокзальная. Я, как-никак, - королева. И уважай мой статус, плиз. "Холодность" моя - оттого, что положение обязывает (см. предыдущий пункт). И как мне к тебе обращаться, как не к "сыну", коим ты мне по факту являешься? Я папы твоего жена, соответственно тебе - приемная мать. Из песни "папу" не выкинешь. А те, кто хотел "выкинуть", поступали так-то и так то. Ты этого, что ли, хочешь? Если нет - то и держи себя в руках, не рви мне душу." Предложение убить отца - именно, как написала Vera S, - раздражение, намеренное преувеличение, выражающее негодование Елизаветы. Негодование же ее вызвано примерно следующим: она любит так же, как и он. Но ей тяжелее: она вынуждена скрывать свои чувства, кроме того - жить с нелюбимым человеком. В такой ситуации "распаление страстей" со стороны Карлоса только добавляет ей мучений, делает ее жизнь в 100 крат тяжелее. Как-то так...- "с любовью справлюсь я одна, а вместе нам не спраааавиться" :-). Раздражение вызывает также, по-видимому, его (Карлоса) инфантилизм, который априори демонстирует любой мужчина, признающийся в любви замужней женщине, не заботясь при этом об ответственности, с этом сопряженной. Что он может предложить этой женщине после того, как рухнет ее брак? Вот на это, мне кажется, и злится Елизавета, и предлагает ему продемонстрировать "желание взять на себя ответственность" - т.е. "убить отца" /госсподи, никак не могу освободиться от стиля знаменитой юморески в исполнении Ефима Шифрина про Марию Магдалину "ниже под глазом находится рот, на котором застыл немой вопрос". :-) Рецензии - не моя стезя, конечно:cry:. Но уж как могу.../.
Мне кажется, что усеченная версия (без сцены в Фонтенбло) мешает во всей полноте "развернуться" образу Елизаветы и показать изменения этой героини со временем - от влюбленной искренней девочки до молодой женщины, понимающей все ограничения своего положения. Не зря в Фонтенбло кульминацией сцены служит торжественное объявление пажа - "приветствую Вас, королева Испании!" Эта фраза режет на две части всю драматургию взаимоотношений Карло и Елизаветы. Без куска в Фонтенбло непонятно так же - почему так "бесиццо" Карлос - без умопомрачительных любовных дуэтов в Фонтенбло теряется вся "предыстория". Опускать эту сцену - все равно, что оперу "Ромео и Джульетта" начинать после сцены "ночи любви", выкинув все, что раньше.
С нетерпением жду продолжения. Спасибо :appl:
19.10.2009, 21:36
AlexAt
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Работы настоящих мастеров сценической интерпретации интересны именно тем, что открывают нам новые смыслы первоисточника, недопонятые или недослышанные при самостоятельном знакомстве с произведением, и «Дон Карлос» в этом смысле едва ли не самое благодатное поле для приложения режиссёрских усилий. Признаюсь, с самого первого знакомства с этим шедевром на сцене посохинского ангара в 1988 г., мне не попадалось ни одной неудачной постановки этой оперы. Словно заговоренная, она предстаёт в любой сценической упаковке во всем своём драматическом великолепии.
2. Спектакль Джона Дэкстера, 1979 г. (Мет, 11.12.2006).
Академическая пятиактная постановка Дэкстера была выпущена в 1979 году (почти одновременно с постановкой Аббадо в Ла Скала) и капитально восстановлена в 2002 году с участием В.Гергиева, Галины Горчаковой (премьеру со второй картины допевала Виллароэл), Ириной Мишура (заменившей Бородину), Хворостовского, Барчуладзе (Инквизитор), Рэйми и Маргисона (Дон Карлос). Этот монументальный образец традиционного оперного спектакля мне довелось увидеть спустя три сезона после возобновления. По иронии судьбы, все спектакли, на которые я когда-либо опаздывал, - были операми Верди. Не стал исключением и этот вечер в Нью-Йорке. По-моему, Мет – единственный театр в мире, где опоздавших провожают в конференц-зал, на огромном экране которого с крупными планами, операторскими изысками и превосходным звуком транслируется текущий спектакль в режиме он-лайн. Как известно, любой спектакль Мет можно посмотреть, просто зайдя в вестибюль театра, где расположены 4 плазменные панели (звук там похуже, но зато бесплатно). Даже в плане такого недешевого искусства, как опера, американцы последовательно демократичны. Так вот, опоздав на 5 минут, всю фонтенбловую коллизию я пронаблюдал в синематографическом режиме. Именно в этом безжалостном для оперы формате взору моему и моих коллег по непунктуальности, не успевших к началу представления, и предстала сцена признания Дона Карлоса, в которой «четырнадцатилетний» инфант приседает на одно колено перед «четырнадцатилетней» же Елизаветой и дарит ей свой портрет. Теперь представьте в роли экзальтированного юноши Йохана Боту, а в роли его трепетной невесты – Патрисию Расетт… Опуститься на одно колено Бота смог относительно легко, а вот подняться – ему уже помогала сердобольная американка… В зале отчетливо слышался хохот… Всё-таки американцы – жестокая нация :)
Сценография Дэвида Рэппа и аскетично изысканные костюмы Рэя Диффена создают непередаваемый колорит уютной традиционности: роскошный парк, залитый солнцем двор, огромный кабинет Филиппа с камином «пять на десять», монументальный фанерный «камень» в сцене аутодафе, - всё выглядело живописным и достойным восхищения. Когда любуешься этой бутафорской роскошью спектаклей второй половины XX в., сложно отделаться от мысли, что засилье минимализма в современной сценографии есть ничто иное, как результат погони за снижением себестоимости производства спектаклей, породившей, кроме снижения эстетического качества представлений, собственно и саму режиссёрскую оперу, которая вынуждена как-то компенсировать безликую пустоту сценического пространства. Ведь в «реалистичные» декорации, выполняющие функцию визуального обрамления мизансцен, концептуальная режиссура вписывается с большим трудом (единственное известное мне исключение – «Евгений Онегин» Дм.Чернякова, однажды признавшегося в интервью, что если бы ему предложили полноценный бюджет на постановку, он с удовольствием попробовал бы свои силы в традиционном "оперном" стиле). Словом, я почти уверен, что к нынешней катастрофе современных прочтений классики, порой граничащих с откровенными извращениями сути интерпретируемых произведений, непосредственное отношение имеют не взявшиеся ниоткуда самозванцы от оперной режиссуры, а исключительно сами оперные интенданты.
О том, что все до единой сцены в спектакле были решены в абсолютно предсказуемых мизансценах, говорить, думаю, излишне: Эболи где надо – подтанцовывает, где не надо – заламывает руки; Филипп где надо – хмурит брови, где не надо – задумчиво прохаживается, Ди Поза – благородными жестами то протягивает руки к своим коллегами, то прижимает их к груди, но чаще всех к груди руки, разумеется, прижимает Елизавета. В общем, режиссёр не мешает певцам творить, и певцы с благодарностью делают своё дело.
Йохан Бота ожидаемо безупречен! Прямо зло берёт: такая уверенная мощь, такая изысканная фразировка, такая кантилена даже в самых надрывных психиатрических местах, такая необыкновенная культура звукоизвлечения и – такая фигура… Особенно в костюме XVI в. Фальстаф да и только… Но ушам – сплошное счастье!
Патриция Расетт сразу же расстроила меня не на шутку: усталый «скрипучий» голос технически безупречно выводил нотный рисунок изысканных монологов и дуэтов Елизаветы, но на слух никак ложился. Наиболее органично и ярко прозвучала у Расетт сцена с Эболи. Эта сцена многими певицами делается по стандартному шаблону: сначала королева с сочувствием жалеет свою наперсницу, а потом вспыхивает праведным гневом. Елизваета в исполнении Расетт словно с самого начала не заблуждается насчет принцессы, и вся сцена приобретает убийственный для Эболи подтекст: с холодным спокойствием королева выслушивает признание принцессы и озвучивает словно давно уже принятое решение! Удивительный ход. Вообще Елизавета у Расетт выглядела и звучала не по годам мудрой женщиной и в эмоциональных диалогах с «пасынком» вела себя так, словно и в самом деле годилась инфанту в матери. Впрочем, в матери она годилась и Филиппу...
Рене Папе в партии Филиппа – стал настоящим откровением: певец действительно жил на сцене, разочаровываясь и страдая, негодуя и прощая. Таким же непостижимо глубоким выглядел его Борис Годунов. Филипп у Папе не испытывает усталого презрения к людям, его опыт пропитан горечью, его жестокость – лишь исполнение служебных обязанностей, в которых вынужденно тонет истерзанная непониманием окружающих душа. Я видел – и слышал - более яркие и мощные исполнения этой партии, но ни одной более глубокой интерпретации мне не встречалось. Да, в звучании Папе не было мощных низов, но с каким драматическим магнетизмом певец проводит главный монолог и сцену с Инквизитором!
Услышать Самюэля Рэйми в небольшой, но мощной партии Великого Инквизитора оказалось необыкновенной удачей: «как и положено», глубокий, насыщенный обертонами голос Рэйми звучал не знающим сомнений достоинством фанатика. В его герое было больше страсти и активной деятельности, чем привычно ожидаешь от «древнего старика». Без излишней аффектации певец передаёт подлинное негодование не терпящего возражений наставника. Его Инквизитор больше походил на шиллеровского героя, чем большинство других прочтений этого образа: он, не вступая в конфронтацию с королем, силой своей убежденности ломал истерзанную сомнениями душу короля, и выглядело это намного мощнее стандартных проявлений гнева.
Признаюсь, с самого начала главными объектами моего любопытства в сегодняшнем составе были исполнители партий маркиза ди Позы и принцессы Эболи – Дмитрий Хворостовский и Ольга Бородина, и если бы не прекрасные голоса остальных певцов, вечер можно было бы с большой натяжкой называть удачным в плане вокальных впечатлений.
.
Хворостовский сценически безупречен: артист так увлекается образом, что временами забывает петь. Актерская игра в предсмертной арии по силе натурализма тянет на премию Оливье, но сам вокал тонет в булькающем хрипе так неожиданно подстреленного маркиза.
Ольга Бородина превосходно справляется со стаккатными трюками партии, но в электрическом «Дар напрасный, дар случайный…» словно засыпает: голос звучит блёкло, без малейшего намёка на экспрессию и отчаяние. Создаётся впечатление, что чувство собственного достоинства настолько доминирует в характере её героини, что простым женским эмоциям места просто не остаётся. Впрочем, к вокальной стороне исполнения придраться у меня не получилось: всё было высшей пробы!
!
Именно после этого спектакля с роскошным ансамблем солистов и импульсивно торжественной игрой оркестра под управлением Джеймса Ливайна началось моё вдумчивое отношение к этой волшебной притче о бесполезности страданий, жертв и страсти – всего того, чем питается искусство и что дискредитирует опера Верди, возвышающая всей своей мощью и красотой непостижимое величие божественного промысла, сокровенные размышления о котором слышатся в хоре монахов над гробницей Карла V…
(продолжение следует)
20.10.2009, 01:05
Vera_S
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Да, Боту слушала в прошлом году в Вене. дон Карлос у него вокально практически безупречный. Но меня и габариты его как-то не смутили, особенно после Стюарта Нейла в Скала.
26.10.2009, 09:25
AlexAt
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Цитата:
Сообщение от Vera_S
Да, Боту слушала в прошлом году в Вене. дон Карлос у него вокально практически безупречный. Но меня и габариты его как-то не смутили, особенно после Стюарта Нейла в Скала.
не, Нейл всё-таки дюймовочка по сравнению с Ботой :)
26.10.2009, 10:37
Vera_S
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
Нет, Бота стройнее. У меня, по крайней мере, такое ощущение.
Ждем продолжения!
26.10.2009, 11:45
piter
Re: «Дон Карлос» Дж.Верди...
С Драмой Шиллера я познакомился сравнительно недавно. "Дон Карлоса" привёз БДТ Товстоногова, гастролировавший в москве в сентябре на сцене малого театра. Действительно, разность характеристик персонажей и их мотивации разительно отличаются от оперы Верди.
Для меня настоящим открытием оказался именно образ Эболи. Своё предательство она совершает не только из-за того, что Дон Карлос не разделил её чувства, а ещё и из-за того, что ею была "разгадана" любовь Елизаветы к инфанту.Отсюда и реакция: Эболи считала Елизавету почти святой, преклонялась перед ней, а та, оказывается, по меткому выражению Алексата, "та ещё штучка".
Разлад Филиппа с самим собой и его зависимость от собственного окружения, которое подталкивает короля к уничтожению собственного сына, ярче всего выражено в образе Герцога Альбы, который отсутствует у Верди.
Маркиз ди Поза тоже оказывается жертвой, однако, не запутавшись в своей многоходовой партии, а разоблачённый тем же королевским окружением во главе с герцогом Альбой и его сторонниками.
Монолитной фигурой, как у шиллера, так и у Верди является великий инквизитор. Впрочем, у Верди он, как мне кажется, даже более звероподобен, чем у шиллера. В Драме он предстаёт не только звероподобным, но политиком-стратегом, который не даст "развалить" смутой всё то, что он воздвиг путём насилия и костров...
Образ Елизаветы в драме отличается от образа, созданного Верди, отсутствием романтического начала. в драме это весьма волевая, хорошо владеющая собой женщина. При этом, это образ по-настоящему глубоко трагический.
Характеристики короля и инфанта Алексат дал точно, поэтому я не буду повторяться. Единственное, пожалуй, замечание. Проблема Филиппа в драме не только его зависимость от окружения,одиночество и неверие никому. Проблема ещё и в том, что он хорошо чувствует и ПОНИМАЕТ происходящее, но он обречён поступать так, как ему велит окружение. Он марионетка, властитель не принадлежащий себе...
К сожалению, драмы Шиллера в последнее время не частые гости на сценах драм. театров. потому спектакль БДТ был украшением гастролей. Посмотрев драму, хоть и в сценической редакции театра, глубже выявляются не только различия трактовок образов в драме и опере, но происходит удивительно обогощение, от которого взгляд на оперу становится более ясным, и любишь её ещё больше.
