"Анти-Муджеллини", или как пианистам работать напрямую с уртекстом Баха

М.Аркадьев
«Анти-Муджеллини»
или
принципы работы пианиста
с клавирными уртекстами Баха

Эти принципы предназначены для практикующих пианистов: педагогов, учеников, студентов, аспирантов и концертантов, готовых отказаться от устаревших «редакторских» изданий Баха, осознавших современный кризис изучения и исполнения Баха на фортепиано, и понявших, что пора забыть о Муджеллини, Бузони, Бартоке, Ройзмане и др. как редакторах и переходить к работе непосредственно с баховским уртекстом. На вопрос – а как переходить, и что с ним, собственно, делать отвечают эти страницы.
Замечу при этом, что в предлагаемых принципах элемент «аутентизма», особенно интересный для тех, кто хочет играть Баха только на клавесине или клавикорде, присутствует минимально. Перед вами конкретные рекомендации для тех, кто не намерен утруждать себя сложными историко-теоретическими построениями, представленными в моей теории баховского времени и артикуляции (желающим, впрочем, могу выслать полный текст исследования). По существу, принципы, сформулированные ниже можно сразу использовать в практических целях. Но это не значит, что для их понимания и применения не требуется хотя бы некоторое интеллектуальное усилие. Но тут уж, друзья, ничего не поделаешь.
Другими словами:
Умные пианисты-прагматики—вперед!

Кратко сформулируем принципы, которыми можно руководствоваться при конкретной работе над Бахом:
1. Принцип мелкого, или "осевого" пульса.
Этот самый важный и сложный для воплощения принцип опирается на представление о внутренней живой и творческой "психологической" пульсации, в некотором смысле независимой от звучащей ткани. Причем это совершенно иной, чем в эпоху классицизма, тип пульса. Если для венских классиков характерен тактовый и сверхтактовый пульс, то для барокко вообще и для Баха в частности необходимо пульсировать внутритактовыми мелкими длительностями. Единица такого «осевого» пульса выбирается в основном по принципу "среднего звена". Если в произведении есть шестнадцатые, восьмые и четверти (распространенный у Баха случай), то осевым пульсом в абсолютном большинстве случаев будут восьмые:
«Гольдберг-вариации», пьеса 12. прим.1

Часто, при наличии более, чем трех уровней длительностей, возможно сосуществование двух соседних осевых пульсов, один из которых основной. Вообще – соседние длительности могут служить друг другу осевым пульсом. примеры на двойную ось пульсации:
Французская сюита Es dur, Allemande; прим.2

«Гольдберг-вариации», пьеса 7. прим.3

Если возникают сложности с определением пульса, нужно посмотреть какие самые мелкие длительности в пьесе преобладают. Тогда осевым пульсом будет служить вдвое более крупная длительность (критерий, предложенный профессором Российской Академии Музыки им. Гнесиных А.А.Александровым).
Особое, пристальное отношение к творческому психологическому пульсу должно быть специально подчеркнуто. Это не просто безразличная и формальная сетка, а интенсивно, чрезвычайно энергично работающий психологический уровень в процессе исполнения барочной музыки. Пианист должен творить и ощущать пульс как нечто постоянно и активно присутствующее в нем, что отнюдь не так просто. Необходимо большое волевое творческое усилие для удержания постоянства и энергии этого непрерывного барочного пульса.
Важно также, что так называемые "слабые", т.е. четные моменты осевого (психологического, а не звукового!) пульса должны ощущаться как не менее, а часто и более "напряженные", "опорные", чем нечетные и более спокойные "сильные" доли. Подчеркнутость, "опорность" слабых долей пульса, при отсутсвии акцентов на сильных долях в барокко– непривычная, но и характерная черта барочной организации музыкального ритма. Она очень отдаленно может напомнить джазовую пульсацию, но тут крайне важно сохранять меру, что с таким успехом делает, например, Гульд.
2.Принцип «усиленной артикуляции».
Это самый общий принцип в подходе к пробемам произнесения баховской ткани на рояле. Из него вытекают остальные. Основные артикуляционные приемы, которые можно извлечь из так называемых «обозначенных» уртекстов Баха, на рояле должны употребляться более обостренно и подробно. То, что ясно на клавесине, благодаря «щипку», и на органе, благодаря четкому дискретному переключению механизма подачи воздуха, на рояле имеет склонность к «смазыванию», особенно, если опираться на распространенную догму о баховском legato. Догма эта, кстати, именно органного происхождения. Но то, что на органе абсолютно необходимо из-за специфики механики, то для рояля убийственно. Для пианистов принцип такой: чем подробнее аритикуляционная работа пальцев, тем лучше. Другое дело, что необходимо избегать «заштрихованной» музыки. Дело вообще, чаще всего, не в штрихе, а артикуляции мотивной ткани ( о чем очень точно говорил П.Казальс).
3. Принцип затакта.
Это хорошо знакомый музыкантам принцип и его желательно просто усилить. Ямбичность, затактовость является преобладающим способом организации барочной ткани. Затактовые мотивы представлены в различных формах.
Хореичность, обладая высокой знаковой нагрузкой (мотивы "страдания") встречается, все таки, гораздо реже. Основной формой мотивного потока является так называемый "дваждызатактовый мотив"- его общий вид таков: прим.4

Любой пассаж, гаммообразное движение, или движение арпеджио должны произносится как последовательность дваждызатактовых и затактовых мотивов.
Для исполнительской реализации этой и подобных структур необходимо владеть двумя видами акцентуации: акцентом-«устоем» (т.н. метрическим акцентом) и акцентом-«неустоем» (т.н. неметричесим акцентом). Первый звук затактового мотива всегда специфическим образом акцентируется. Причем, этот акцент должен ощущаться как неустойчивый, как акцент-импульс, который стремится к акценту, совпадающему с устойчивой или относительно устойчивой тактовой долей. Особенно важно владеть акцентуацией в дважды-затактовых мотивах. Мотивы этого типа исполняются так, чтобы начальный акцент-импульс стремился к опорному заключительному, через промежуточный опорный. В подобной структуре важна конфликтность акцентов. Что отражено на схеме :прим.5

Артикуляцию затактовых мотивов необходимо осуществлять на всех ритмических уровнях мотивной ткани, от мотивов, изложенных целыми, или половинками, до микромотивов в ткани тридцатьвторых или шестдесятчетвертых. Баховская линеарная ткань в каждом голосе –это "поток затактов". Первый и третий принципы находятся в определенном конфликте между собой в процессе исполнения, что и придает баховской ткани особую экспрессию.
4. Принцип «скрытого двухголосия»
Не менее знакомый музыкантам принцип, который, если присмотреться, является следствием предыдущего. Реализовывать его, с моей точки зрения, надо прямо противоположным способом, чем это обычно рекомендуется и делается. В скрытом двухголосии (обычно в ткани тридцатьвторых, шестнадцатых, или восьмых, когда один звук повторяется на одной высоте) акцентируются не те ноты, которые попадают на сильное время, они и так слышны, а, наоборот, слабые времена, то есть начальные тоны скрытых затактовых мотивов. Тот голос, который стоит на месте играется с акцентуацией («акцент-неустой»), которая в некоторых случаях напоминает даже синкопированное звучание, что естественным образом воспроизводит звучание пустой струны (подобная фактура является следствием такого рода струнной техники) : прим.6,7


5. Принцип двойственной или парадоксальной лиги (принцип И.Браудо)
Этот самый тонкий и сложный принцип строится на противоречии между затактовой формой баховской ткани и в основном "хореическими" лигами используемыми самим Бахом в "обозначенных уртекстах" (Страсти, мессы, кантаты и др.), то есть лигами, которые заканчиваются перед сильной или относительно сильной долей:прим.7-13




Роль этих лиг носит универсальный характер не только в музыке Баха, но и вообще во всей новоевропейской инструментальной музыке.
Наиболее ярко это противоречие проявляется в пунктирных ритмах. Этот вариант двойственной лиги, я называю парадоксальной лигой: прим.14.15


Ее необходимо исполнять с активным выходом из лиги, как бы с опорой, с пальцевым весом на последней ноте под лигой, а не на следующей за ней нотой. Это значит, что последняя нота или ноты, находящиеся под лигой исполняются не как "хореическая тень", а как ямбический затакт к началу следующей лиги. Этот активный съем лиги носит принципиально (!) не кистевой, а пальцевой характер. Это микроснятие, почти незаметное, с почти неуловимой последующей микроцезурой, и мгновенным пальцевым взятием первой ноты следующей группы. Эту микроцезуру при правильном исполнении можно улышать только если специально обратить на это внимание, она не должна быть очевидной, но при этом совершенно реальной для внимательного уха. Как видим, в свою очередь, третий принцип вводит еще один уровень конфликтности в баховскую ткань, и это нужно воспринимать как естественное и стилистически оправданное явление. Данный принцип можно дополнить сформулированным Вл. Гениным подпринципом – мелкая нота обычно не связывается лигой с более крупной по длительности нотой.
6. Принцип многопорядковой лиги.
Этот принцип примыкает к предыдущему и заключается в необходимости внутри лиги, покрывающей три, четыре и больше нот, уметь произносить путем пальцевых микродвижений форму внутренних мотивов и лиг, что придает игре насыщенность, особую дифференциацию, выразительность и тонкую противоречивость. Таким образом осуществляется постоянный контроль исполнителя над "микроуровнем" ткани.
Многопорядковые лиги:прим.16-18

7. Принцип синкопы
Три правила: любая синкопа на любом ритмическом уровне, в любом голосе всегда исполняется:
а).с небольшим акцентом в момент взятия,
б) как правило, за редким исключением, с микроцезурой перед ней,и, самое главное:
с). "слышать" синкопу нужно не столько в момент взятия, сколько в следующий за этим момент метрической опоры. Это "слышание" синкопы в следующий момент определяется умением пианиста воспринимать так называемую "вторую волну" звука. Пианист должен помнить при этом: то, что слышит он, то будет слышать и аудитория.
8. Принцип длинных нот.
С этим же умением связана следующая рекомендация: любая нота, выписанная и звучащая как половинка, половинка с точкой, целая и так далее должна быть слышна и уметь жить и изменяться на протяжении всей своей длительности. Для этого слух исполнителя специально концентрируется на элементах такого рода, а другие голоса исполняются так, чтобы быть «в тени» и тем самым способствовать бескомпромиссному звучанию длинных нот.
9. Принцип "стереофонии", или пространственной полифонии.
Мы хотим добиться полифонии звуковых пространств, то есть ощущения, что голоса живут не в одном замкнутом пространстве, а каждый голос живет в собственном. Общее звуковое пространство голосов оказывается, таким образом, многомерным. Понятно, что динамика голосов в полифоническом произведении должна быть контрастна, так же как и артикуляция. Но для достижения не просто «полифонического», но именно «стереофонического» «много-пространственного» эффекта существуют два основных способа, или приема:
1. предельно контрастная динамика.
2. предельно контрастная артикуляция
В процессе развертывания ткани сочетание голосов должно образовывать "стереофонический" эффект, что максимально обостряет слышимость полифонии. При “стереофоническом” предельно контрастном исполнении (скажем, двухголосия) когда один голос произносится насыщенным и пластичным f плюс legato, а другой – pp и non legato, или staccato, то слышимость обоих голосов, а отнюдь не только исполняемого f, возрастает. Такова особенность нашего слуха. Этот принцип можно связать с предыдущим, и обратить внимание ученика на динамическую выделенность длинных нот, в то время как соседствующие голоса находятся как бы "внутри", «в тени» динамики длинной ноты. Это и создает эффект "стереофонии".
Из требования предельно контрастной артикуляции следует принцип тихого staccatissimo
В некоторых хорошо известных случаях контрастной артикуляции, когда движение длительностей (чаще всего восьмых, или четвертей, но, довольно часто и шестнадцатых) в басу обычно играется non legato или staccato, а другие голоса идут legato (как, например, в трехголосной симфонии a moll), я рекомендую обострять контраст до предела, и играть бас тишайшим и острейшим, “обжигающим” staccatissimo. Типичный пример: «Гольдберг-вариации», пьеса 3.
Стереофоническая многомерная слышимость полифонии в таком случае усиливается во много раз.
10. Принцип rubato
В баховском ритме желательно, и даже необходимо пользоваться rubato. Но, как всегда, говорить о rubato труднее всего. Можно порекомендовать два типа агогических отклонений: а) “барочный”, б) “классический”.
Первый представляет собой специфический для барокко прием(но им владел еще Моцарт, о чем писал своему отцу в одном из писем), при котором все голоса, кроме «мелодического» (при фактуре, близкой к гомофонной, как во второй части “Итальянского концерта”), движутся в строгом пульсе. При этом мелодический голос (почти “произвольно”, почти “импровизационно”) чуть-чуть смещается по времени по отношению к “равномерно” двигающейся фактуре. Тонкое владение этим специфическим приемом «неодновременности» весьма желательно при игре барочной музыки.
Второй, условно “классический” тип связан с агогикой самого пульса. Правила могут быть сформулированы так: 1. в принципе сильные доли тяготеют к агогической микропродленности 2. замедления в кадансах осуществляются за счет контроля над мелким, осевым уровнем пульса. В самых распространенных случаях: если движение в кадансе идет четвертями – замедлять надо внутренний “незвучащий” пульс восьмых, если восьмыми – пульс шестнадцатых..
Эти десять принципов, или правил никак не исчерпывают, естественно, всего богатства баховской музыкальной речи, и служат лишь вспомогательным средством при творческой работе над произведениями Баха. Впрочем, они носят достаточно универсальный характер, чтобы быть значимыми как для Маленьких прелюдий и фуг, так и для Гольдберг-вариаций, Искусства фуги или Музыкального приношения.

Уважаемый коллеги! К огромному сожалению мне не удается загрузить оставшиеся нотные примеры. Движок форума почему-то не распознает остальные нотные файлы, как jpg, он их видится как tiff,. Кто нибудь подскажет как преодолеть этот барьер, и загрузить остальные нотные примеры? Это важно...

А не пробовали еще раз открыть эти файлы в каком-нибудь редакторе (в ФШ, например) и сохранить снова как jpeg?

Кстати, было бы очень интересно, если бы "методические положения" были проиллюстрированы не только нотными примерами, но и звуковыми - чтобы на практике можно было оценить конкретные результаты применения.

Вообще, некоторые принципы кажутся приложимыми не только к Баху, но и к любой другой музыке (напр., насчет синкоп или длинных нот) - имхо это известные общемузыкальные принципы.

У меня возникают некоторые сомнения насчет "осевого пульса" - существует ли он у Баха? Я в последнее время прихожу к убеждению, что для Баха характерно взаимодействие сразу нескольких уровней пульсов - т.е. шестнадцатые "пульсируют" шестнадцатыми, восьмые - восьмыми и т.д., в результате чего возникает наложение одной пульсации на другую, что способствует ощущению многомерности - не только на уровне динамики и артикуляции, но и на уровне чисто ритмическом - "метроритмическая полифония".

Хочется еще заметить, что, наверное, не следует воспринимать любые принципы как догму - уместность и степень применимости зависит от конкретных случаев и задач интерпретации, которые ставит себе исполнитель.

С другой стороны, рефлексия и формализация, безусловно, имеют смысл. Ознакомиться с Вашими обобщениями было очень интересно (и полезно).
Спасибо!

Хотелось бы и целиком почитать Ваше исследование о баховском времени и артикуляции.

Я бы тоже с удовольствием прочитал. Если нетрудно, будьте добры...

Цитата:

---

Сообщение от arkdv

Уважаемый коллеги! К огромному сожалению мне не удается загрузить оставшиеся нотные примеры. Движок форума почему-то не распознает остальные нотные файлы, как jpg, он их видится как tiff,. Кто нибудь подскажет как преодолеть этот барьер, и загрузить остальные нотные примеры? Это важно...

---

Присылайте их мне на мэйл, я их попробую разместить в Вашем посте. Адрес почты - в ЛС.

Цитата:

---

Сообщение от arkdv

...пора забыть о ... Ройзмане и др. как редакторах...

---

В чём Вы видите "устарелость" Ройзмана как редактора? Его действительно так помнили, что пора забыть? Насколько я знаю, в учебной практике приоритет отдан редакциям Муджеллини, Бузони, но никак не Ройзмана (в том числе вследствие малых тиражей, которыми выпущены эти ройзмановские труды). А вот, что пишет Рувим Островский относительно применения редакций в педагогической практике в предисловии к книге Л. Ройзмана "Иоганн Себастьян Бах и проблемы нашего педагогического сегодня": "... думается, что наша музыкальная педагогика ещё не готова вступить в уртекстную эру. Да, на Западе обучают детей по первоисточникам, но там и педагоги получают соответствующую подготовку и информацию в годы своей учёбы. В наших же вузах произведения Баха исполняются по Бог знает каким изданиям и предстают порой в совершенно немыслимых стилистических прочтениях. Именно поэтому педагогические редакции Л.И.Ройзмана ничуть не устарели, а могут и должны служить своеобразным промежуточным звеном на пути обретения подлинной стилистической культуры" (с. 16; книга издана в 2003 году).

Еще нотные примеры:

Оставшиеся примеры:

Дорогой Кардинал! Огромное спасибо!!
А можно ли ввести явную нумерацию примеров, как в названиях файлов, которые я Вам выслал, и попытаться унифицировать их по величине как-то. Скажем, надпись к примерам о скрытом двухголосии совсем не видны, а это важно! Ваш М.А. Убегаю на концерт. Сегодня еще и в Новосибирск улетаю...

Да нет, все видно - надо просто нажать на картинку для увеличения. А унифицировать нельзя - максимальный размер файлов 1024х600, мне пришлось уменьшить размеры некоторых файлов по длине...Но, повторяю, надо просто нажать на соответствующюю картинку и будет все видно....