Интервью Тигран Алиханов: Консерватория должна быть консервативна

ЗАТАКТ
Алиханов Тигран Абрамович – ректор Московской консерватории, Народный артист России, пианист, педагог.

Родился 22 января 1943 г. в Москве в семье крупнейшего ученого-физика.
В 1950 – 1961 гг. учился на фортепианном отделении Центральной музыкальной школы (класс А. С. Сумбатян), затем в 1961 – 1966 гг. – в Московской консерватории (класс профессора Л. Н. Оборина) и ассистентуре-стажировке (1966–69).Лауреат Международного конкурса им. М. Лонг и Ж. Тибо в Париже (1967), лауреат премии венгерского Агентства по авторским правам за пропаганду произведений венгерских композиторов (1985). Сразу по окончании Московской консерватории стал заниматься, наряду с исполнительской, и педагогической деятельностью: работал ассистентом кафедры музыкальных инструментов Московского государственного педагогического института им. В. И. Ленина (1966–73), с 1971 г. преподает в Московской консерватории на кафедре камерного ансамбля и квартета. В 1989 г. получил ученое звание доцента, а в 1992 г. – ученое звание профессора. С 1992 г. по настоящее время – заведующий кафедрой камерного ансамбля и квартета.
С 1992 г. работает также в Музыкальном училище (колледже) при Московской консерватории.
Проводил мастер-классы в Москве, Кирове, Н. Новгороде, Петрозаводске, в ряде университетов США, Испании, в музыкальной школе-десятилетке им. Гнесиных, ДМШ № 57 им. М. Л. Ростроповича.
Многие из учеников Алиханова получили премии на всесоюзных, всероссийских и международных конкурсах, при этом большинство из них успешно проявили себя не только как исполнители, но и как педагоги.
Тигран Алиханов многократно участвовал в работе фестивалей и конкурсов, был членом жюри Всероссийского конкурса камерных ансамблей имени С. И. Танеева в Калуге (1996), Всероссийского конкурса им. В. И. Сафонова в Казани (1997), Международного конкурса пианистов в Цинцинатти (США), принимал участие в фестивалях современной музыки «Московская осень», «Альтернатива», Новогоднем фестивале современной музыки в Софии, музыкальном фестивале в Италии (Тренто).
Концертные программы Алиханова включают сочинения для фортепиано и камерных ансамблей различных эпох. Особое место в них занимают произведения современных композиторов – П. Булеза (его 3-я соната была исполнена в России впервые), Ж. Дурко, Дж. Кейджа, Дж. Крамба, Э. Денисова, А. Шнитке, Ю. Буцко и других. Постоянный участник музыкального фестиваля «Московская осень». Является первым в России интерпретатором многих сочинений, таких как «Знаки на белом» и фортепианный квинтет Э. Денисова, скрипичная соната и фортепианное трио Ю. Буцко, трио-соната Г. Банщикова, фортепианный квинтет Г. Фрида. Ряд произведений русских композиторов впервые был представлен артистом зарубежной публике, среди них – фортепианный квинтет С. И. Танеева, исполненный Алихановым в Париже в конце 1980-х гг. совместно с Московским струнным квартетом.

Значительную часть концертной деятельности музыканта составили ансамблевые выступления. Т. А. Алиханов играл с такими музыкантами, как: Л. Белобрагина, В. Иванов, А. Любимов, А. Мельников, И. Монигетти, Н. Петров, В. Пикайзен, В. Сараджян, В. Тонха, В. Фейгин, М. Хомицер, А. Чеботарёва. Прочные творческие связи установились у Алиханова с ансамблем солистов ГАБТа под управлением народного артиста РСФСР А. Лазарева, Московским хором молодежи и студентов Б. Тевлина, Московским струнным квартетом, квартетами им. Шостаковича, Прокофьева, Глинки. Одним из постоянных партнеров Алиханова является его жена, органистка Л. Голуб.

Алиханов является автором научно-методических работ, посвященных творческому наследию своего учителя Л. Н. Оборина. Деятельность Алиханова отражена в периодических изданиях: «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Советская культура» и других.
Тиграном Алихановым осуществлено большое количество записей на радио, им была записана пластинка с произведениями И. С. Баха, Ф. Листа, А. Берга (Соната для фортепиано, первая запись в России), А. Хачатуряна. Участвовал в записях многих компакт-дисков.

- Расскажите, пожалуйста, о состоянии инструментария консерватории.
- На сегодняшний день положение с инструментами не плохое, но и не блестящее. В этом году мы закупили достаточно много разных инструментов: рояли (в том числе концертные), пианино, а также духовые инструменты, ударные и даже подставки для хора! Сейчас мы приобретаем аутентичные инструменты – исторические кларнеты. Конечно, это далеко не решает проблему инструментария консерватории: инструменты изнашиваются быстрее, чем мы обновляем их фонд. Надо сказать, за последние несколько лет в этом отношении сделаны важные шаги: компания Visa International (C помощью компании Visa к февралю 2006 года отреставрировано 15 инструментов из 23 принадлежащих МГК роялей «Steinway», которые требовали капитального ремонта.) спонсировала реставрацию наших старых «Steinway», их теперь можно увидеть в классах консерватории. Прекрасные инструменты, прослужившие консерватории много лет, и теперь они звучат как новые! Мы хотим продолжить эту практику.

- Как происходит закупка инструментов?
- Только через тендеры.

- На Ваш взгляд, какие достоинства и недостатки есть у этой системы?
- В идеале, эта система исключает какую-либо монополию и давление. С другой стороны, и она не свободна от мошенничества и недобросовестности. К сожалению, на подобного рода конкурсах часто появляются фирмы, которые были созданы два дня назад специально под этот проект, и через два дня после окончания тендера они прекращают свое существование. Т.е. они создаются только для того, чтобы продать неизвестно какие инструменты; иногда даже не новые! Поэтому встает вопрос организации тендера: само по себе это мероприятие хорошее, но как его провести? Если в закупочной комиссии у вас будут сидеть абсолютно честные, непредвзятые люди, преданные делу консерватории, а не своему карману, то тогда почему бы и нет?! Но любое дело можно вывернуть наизнанку, и что вы тогда получите?

- А как принимается решение приобрести конкретную марку, конкретную модель инструмента?
- Все детали я не могу и не хочу раскрывать, это наша «коммерческая тайна»! Руководствуемся мы, разумеется, двумя критериями – качество и цена. Наша консерватория не страдает от того, что на нее обрушиваются миллиарды. Зимой я был в Йельском университете. Тогда у них был напряженный момент: на них свалилось сто миллионов долларов, и они просто не знали, что с ними делать. Но на нас сотни миллионов долларов почему-то не падают, поэтому у нас и проблемы такой нет. Конечно, мы хотим купить хорошие инструменты, но обязаны экономить. В то же время, не хочется покупать откровенную рухлядь.

Кстати, возвращаясь к разговору о закупочной комиссии: в нее, на мой взгляд, не должен входить ректор, она должна состоять из дипломированных специалистов, прошедших необходимую подготовку и обучение; я, например, в состав нашей закупочной комиссии принципиально не вхожу. Я в курсе цен и предложений, и прекрасно понимаю, почему между заоблачными ценами, например, роялей «Bluthner», и более экономичными «Yamaha» наша закупочная комиссия выбрала рояли «Yamaha». Дело не в частном предпочтении «Yamaha», а в соотношении качества и цены. И, кстати, могу вам сказать, что рояли «Yamaha» – неплохие инструменты.

- Как строятся отношения Московской государственной консерватории и, собственно, государства? Финансирует ли оно закупку инструментов?
- Я уже говорил, что в этом году мы приобрели довольно много инструментов. Одних роялей «Yamaha» – восемь штук. То есть, какие-то средства нам дали. Но в том, что касается взаимодействия с вышестоящими организациями, картина несколько другая. К примеру: сегодня я был у заместителя руководителя Федерального агентства, мы говорили о том, что на конкурс Чайковского нам нужно два рояля «Steinway». Это – не блажь, это традиция с 1958-го года: на каждый конкурс Чайковского государство ставит два новых инструмента «Steinway». Престиж международного конкурса надо поддерживать!

- И какова ситуация?
- Нашу заявку потеряли! И поняли мы это только сегодня. А раз ее потеряли, значит, в смете подготовки конкурса роялей нет. И – «ищи теперь ветра в поле». Сейчас мы обсуждаем, можно ли собрать какие-то деньги, чтобы самим купить два рояля «Steinway» и провести конкурс. Понимаете, что происходит? Так что у меня нет однозначного ответа. С одной стороны, положительные сдвиги несомненны: еще лет десять назад новые инструменты вообще не приобретались. Совсем! Сейчас ситуация лучше, но сказать, что все решено – нельзя.

- Получается, что профессиональное учебное заведение сталкивается с непрофессиональной работой чиновников? Если теряется заявка?
- Вы меня простите, пожалуйста, может быть, в ваших глазах я буду казаться несколько самонадеянным, но Московская консерватория – это не просто учебное заведение! Это – головной ВУЗ! Это все равно, что МИФИ или ФизТех попросят какой-нибудь циклотрон, а их заявку потеряют. Ну и чем они будут заниматься?!

- Но сейчас столько говорится о государственных проектах, о приоритетах государства в области культуры…
- Да?! И где вы это услышали? Наоборот: приоритеты – это сельское хозяйство, армия, здоровье и что-то еще. Слово «КУЛЬТУРА», если вы обратили внимание, вообще не было произнесено.

- На Ваш взгляд, существуют ли какие-то положительные тенденции? Например, число коллективов, получающих гранты в этом году, будет увеличено, Московская и Петербургская консерватории тоже получают грант.
- Да, но обратите внимание, кто это делает: президент. Один человек. Что же, теперь я должен обращаться к нему по любому поводу? К примеру, у нас сейчас проблемы с нашим строительством. Мне советуют: знаете, все-таки вам надо будет пойти к президенту… Я говорю: неужели ремонтом пола у нас может заниматься только он?! В чем дело? Наша страна – гигантский чиновничий корпус! И только президент может решить? И мне отвечают: да. Если он «скажет», все будет в порядке.

- Как Вы относитесь к проведению выставок в здании консерватории?
- В принципе, я не возражаю. Все зависит от того, где и как это будет сделано. В самом значении слова «консерватория» лежит понятие консерватизма. Дай Бог, чтобы консерватория была достаточно консервативной. Я весьма болезненно отношусь к тому, что даже классические концерты сегодня должны сопровождаться плакатами, висящими на сцене, или непременно фуршетом в фойе! И вот, я стал за этим следить, и теперь могу сказать точно: ни ради конкретного исполнителя, ни для коллектива ничего в концертных залах консерватории специально меняться не будет. Предположим, вчера у нас выступал Караян, сегодня Ойстрах, завтра Гилельс - зал будет оставаться таким же, а консерватория – такой, какая есть. Если в ней есть специальное помещение или место в холле, где можно сделать выставку музыкальных инструментов или киоск для нот – ради Бога.
Недавно в Большом зале проходил конкурс скрипачей имени Паганини. Во время конкурса у нас выставлялись замечательные инструменты из частных собраний. Но закончилось это тем, что сотрудники частного охранного агентства, нанятые владельцем инструментов для охраны экспозиции, запретили мне выйти из здания консерватории! Я не мог пройти даже к своей машине! Такую выставку я не хочу.

- Сейчас аудитория проявляет колоссальный интерес именно к выставкам музыкальных инструментов. Большое количество музыкантов приходит посмотреть, пообщаться, попробовать лучшие образцы. Конференц-зал Московской консерватории не справляется, так как, с одной стороны, выставки – это общение мастеров и музыкантов, а с другой – музыкантов и инструментов. В итоге, все друг другу мешают.
- Поймите и вы нас: консерватория – прежде всего учебное заведение. Залы, классы – все связано с учебными корпусами. Малый зал консерватории – это концертный зал, но он находится внутри учебного корпуса. И как узнать, кто идет на концерт, а кто старается просочиться дальше? Поэтому во время концерта мы ставим на входе охранника. В наш прекрасный двадцать первый век, когда все взрывается, падает и сгорает, приходится следить за всем. Найдите под выставку помещение в консерватории, и мы подумаем, как его локализовать, чтобы не получилось, что во время выставки по классам ходят странные личности. Не ставить же у нас колючую проволоку!

- Какие тенденции в академической музыке кажутся Вам интересными?
- Сейчас вообще особый период: на авансцену выходят старинные инструменты. Это потрясающее явление, потрясающая идея! Люди хотят услышать, как звучала музыка на тех инструментах, для которых написана. Выясняется, что звучала эта музыка совсем иначе! Узнать бы еще, как это когда-то игралось!

- Вы поддерживаете Факультет исторического исполнительства?
- Еще как! Сам я от этого очень далек, но понимаю, что это необходимо. И что это страшно интересно.

- Хотелось бы поговорить о системе образования, сложившейся в консерватории, об идее приглашения преподавателей на постоянные мастер-курсы.
- Мастер-курсы не повредят никому. Ни пианистам, ни скрипачам. С духовиками же у нас вообще «неважнецки» обстоит дело.
Идею постоянных мастер-курсов мы планируем воплотить в будущем году. Это будет не только что-то аутентичное - наоборот, будут мастер-курсы для всех специальностей. Также мы хотим сделать постоянную летнюю школу консерватории, первый опыт был в августе этого года. Идея же мастер-классов в течение учебного года – это не летняя школа, в которой занимаются одновременно сто человек. Это более камерное мероприятие, никак не влияющее на ход общего учебного процесса. Для него не потребуется больших аудиторий, и пусть будут заниматься несколько человек – главное, чтобы эти занятия шли постоянно, чтобы «сосуд со знаниями» не остывал.

- Есть ли возможности приглашать иностранных музыкантов?
- Я хотел этим заниматься очень давно, когда еще не был ректором. В один из своих приездов во Францию я встречался с прекрасными инструменталистами, музыкантами, занимающимися старинной музыкой, но, к сожалению, ничего не вышло. Где консерватория может взять средства для подобных проектов? Мы не имеем права залезать ради этого в бюджет, нужно искать какие-то другие возможности.

Я рассказывал про один из американских университетов; думаете, они вырастили свои сто миллионов долларов в огороде? На Западе есть традиция – университет спонсируют те, кто его закончил. Люди, которые добились успеха и стали преуспевающими бизнесменами, политиками, учеными, членами конгресса – они помогают своему университету, учебному заведению, из которого они вышли. У нас же ситуация совершенно другая. Только один наш выпускник, узнав о пожаре в корпусе Малого зала, принес свои деньги. Только один. Принес и просил не называть своего имени. Почему он так поступил? - Потому, что он – цивилизованный человек; гастролирует по всему миру и видит, как зарубежные выпускники относятся к ВУЗу, который их воспитал, сделал их прекрасными мастерами своего дела.

- Многие преподаватели говорят, что выпускники оркестрового факультета не готовы играть, работать в профессиональном оркестре.
- А что же они готовы делать? Тромбонист намерен давать сольные концерты? Что, тубиста ждет сольная карьера? Я могу представить себе до какой-то степени кларнет или флейту, но разве фагот будет солировать? Вы меня извините, но духовые – это, прежде всего, инструменты оркестра. Они, конечно, могут играть сольно, но их сольный репертуар достаточно ограничен. Не забывайте, что Гелуэй работал у Караяна, а Паю работает в оркестре Берлинской филармонии.

- Почему класс ансамбля стал зачастую формальным?
- Так, конечно, бывает. Но я сижу на многих ансамблевых конкурсах и вижу, как увлеченно занимаются ребята. Ансамблевая школа у нас достаточно сильна. Согласен с вами, что тенденция к формализации ансамбля существует. Ситуация же с оркестром – просто катастрофическая. Струнники игнорируют занятия в оркестре. Самое ужасное, что сами педагоги по специальности так настраивают студентов вместо того, чтобы стимулировать их, заниматься с ними прохождением оркестровых партий. В Америке, например, педагог по специальности берет шефство над определенной группой инструментов оркестра, занимается с ними, приходит на общие репетиции.

- Почему сложилась такая ситуация?
- Потому что наша консерватория воспитывает исключительно звезд. И это порок.

- А если внести изменения в учебный план: добавить педагогам по специальности часы на прохождение оркестрового репертуара, а в качестве дирижера учебного оркестра пригласить именитого дирижера?
- Наивное мнение! У нас есть примеры, когда за пульт становился выдающийся дирижер, а студенты не ходили на репетиции. Им все равно: Рождественский, Светланов… Никому из студентов это не было нужно. Вот в чем беда: в кровь и плоть их существа вошла психология того, что он – солист. Считается, если скрипач садится в оркестр, «его судьба не сложилась». А на Западе, если музыкант садится в оркестр, он счастлив, он нашел работу! Я приведу еще один пример из поездки в Йельский университет. Я выступал там с концертами, давал мастер-классы, общался с преподавателями и дирекцией. Заключал договора об обмене студентами, профессорами, о сотрудничестве, о том, чтобы мы что-то делали вместе. Один концерт у нас уже был: к нам приезжал пианист Борис Берман. Помимо концертов солистов и камерной музыки, есть планы о совместной постановке оперы. Я встречался с американским дирижером, мы составили очень оптимистичный репертуарный план, и он пригласил меня на концерт университетского оркестра. После антракта я сидел как побитая собака. Мне надо идти к нему за кулисы, а я с ужасом представлял, что будет, когда он выйдет перед нашим оркестром. У него такой оркестр! Такой уровень у нас никому и не снился! Свой концерт они начали с праздничной увертюры Шостаковича – это трудная пьеса, но сыграли они ее «как стеклышко»! Потом вышел студент (по его взгляду я понял, что он не считает себя звездой) и сыграл первый виолончельный концерт Шостаковича. Сыграл без единой зацепки, а оркестр ему так же точно аккомпанировал. Но это были еще цветочки! Во втором отделении была «Жизнь героя» Штрауса! Я подумал: и вот этот дирижер приедет к нам?! Да он же завоет и убежит! Пока я договорился только о том, что наш дирижер поедет туда. И меня заверили, что ему дадут много репетиций – целых три. А он пусть приедет с интересной и незаигранной программой. А потом их дирижер приедет сюда... И увидит пятнадцать человек - каждый раз разных.

- Может быть, с повышением уровня финансирования лучших симфонических коллективов страны возрастет и престиж профессии оркестрового музыканта?
- Должен произойти поворот в сознании: ведь игра в оркестре – не что-то позорное. Это не результат не сложившейся судьбы. Пятигорский работал в оркестре у Фуртвенглера, Кнушевитский, играя трио с Ойстрахом и сонаты с Обориным, был артистом Большого театра. Одно другому не мешало. И здоровое отношение к профессии музыканта должно воспитываться с подготовительного класса ЦМШ. Ведь у нас дети уже там отравлены. Пианисты не исключение: почему нужно быть только солистом? Почему нельзя работать концертмейстером, аккомпаниатором? Почему наши студенты, играя сложнейшие произведения по специальности, не могут выучивать оркестровые партии? – Потому, что в консерватории Вашингтона, - а это уровень нашего музыкального училища, - оркестровый класс проходит каждый день, а ансамблем студенты занимаются три раза в неделю.

- Возможно ли реформировать учебный план?
- Я этим занимаюсь. Но не могу передать, с каким чудовищным сопротивлением я сталкиваюсь. Есть считанные люди, которые понимают необходимость изменений. Пока что я пытаюсь решить этот вопрос творческим путем. Положение наших оркестров – младшего и старшего – не одинаково. Я сам, как солист, недавно играл с младшим оркестром, и все «за» и «против» в этой работе обнажились. Я встретил там замечательных, сильнейших ребят, лауреатов международных конкурсов, которые, несмотря на свой юный возраст, уже сложившиеся музыканты! И они ходят на репетиции! При этом в партере сидят двое мальчиков и зубоскалят, – их профессор запретил им играть в оркестре.

- Нуждается ли в реформе система образования?
- Образование я бы реформировал крайне осторожно. И то, что нам сегодня предлагают в качестве реформ, не подходит в принципе. Нынешнее образование имеет культурное обоснование. Российское образование – пирамида, построенная из огромной сети музыкальных школ, училищ, распределения всего лучшего в районные, областные, республиканские центры, затем в большие консерватории - и пиком всего этого являются Московская и Петербургская консерватории. Я понимаю, что такая сложная структура имеет свои минусы, но ее главное достоинство в том, что профессиональное музыкальное образование начинается очень рано – в четыре-пять-шесть лет. Идеально – семь классов школы, четыре года училища и пять лет консерватории. Вы можете эти первые семь и четыре превратить в 11 – получится Гнесинская школа или ЦМШ; будет еще лучше, но в целом эти 16 лет дают результаты. Наши струнники и пианисты играют по всему миру! В этом отношении я бы наше образование реформировать не стал. Нам предлагают расчленить все это на бакалавров и магистров, т.е. чтобы после четвертого курса консерватории девяносто процентов уходило, а десять шло дальше. Эти девяносто процентов будут недоучками! Возьмите композитора: к моменту своего бакалавриата он не прошел еще большой части музыкальных форм! То же можно сказать про дирижеров, теоретиков: такая система неприемлема. Мы должны готовить долго, но хорошо.

Что касается возрастного ценза для преподавателей, я не делал бы из этого догмы. Я знаю много примеров, когда преподаватели «в возрасте» занимаются больше и лучше своих младших коллег. На Западе в шестьдесят пять, каким бы молодцом ты ни был, тебя поблагодарят, дадут хорошую пенсию, и ты идешь разводить розы или заниматься частной практикой. Есть там и форма «пожизненного профессора». Почему в нашей стране люди цепляются за работу, боятся выйти на пенсию? – Потому что им будет не на что жить! Так что дело не в структуре образования: что в стране, то и в консерватории.

Перед консерваторией сейчас стоит много проблем. Многие из них мы затронули в нашей беседе – это и реформа образования, и технические вопросы. Создается впечатление, что вышестоящим организациям на консерваторию просто не хватает времени и внимания. Мы отстаиваем основные принципы российского музыкального образования, но что делают министерства? Какова их конкретная позиция? Заинтересованы ли они, чтобы музыкальное образование в его сложившейся форме было сохранено? То же касается реставрации здания консерватории: мы укрепили фундамент на площади одной трети здания, а две оставшиеся трети висят в воздухе! Как долго им еще висеть?
Я все же надеюсь в ближайшем будущем получить конкретные ответы.

Беседу вели
Олег Работников,
Денис Голубев.